"Le pagine corsare "
dedicate a Pier Paolo Pasolini
Eretico e Corsaro
 |
| ©IPA/Fotogramma |
Intervista a Pier Paolo Pasolini: "In una società governata da una cultura di massa
l'individuo si aliena immediatamente
viene schiacciato dalla macchina culturale"
Nel 1975, Eugenia Wolfowicz, intervista Pier Paolo Pasolini
Quimera, n. 400, marzo 2017
(Traduzione in Italiano curata da Bruno Esposito)
Nell'estate del 1975, su commissione della rivista newyorkese Antaeus, Eugenia Wolfowicz intervistò Pasolini negli studi di Cinecittà, dove il poeta e cineasta collaborò al montaggio di Salò o le 120 giornate di Sodoma. Questa è stata l'ultima intervista che ha rilasciato a un giornalista non italiano su argomenti letterari. Pasolini sarebbe stato assassinato il 2 novembre dello stesso anno.
Una dozzina di anni fa ha abbandonato la letteratura per il cinema. In più occasioni ha spiegato di aver cambiato per protestare contro la situazione della società italiana. Tuttavia, ora si scopre che hai scritto sei opere teatrali in versi. E non sembra che tu abbia cambiato il tuo atteggiamento nei confronti della società. Come spieghi questo ritorno alla scrittura?
In realtà, non ho mai abbandonato la letteratura. L'unica cosa che ho fatto è smettere di scrivere romanzi. Durante i dodici o tredici anni in cui ho fatto film, ho continuato a scrivere poesie, e soprattutto saggi e critiche. Ho pubblicato due libri di saggistica e uno di critica, oltre alle sei tragedie in versi che hai citato. L'anno scorso ho riscritto completamente il mio libro di poesie pubblicato nel 1942 in dialetto friulano, usando quasi le stesse parole, gli stessi metri, le stesse rime e gli stessi titoli, ma gli ho dato un significato totalmente diverso. E penso che sia la migliore poesia che abbia mai scritto. No, non ho rinunciato alla letteratura. Quello che ho completamente abbandonato è il romanzo. Semplicemente non riuscivo a scrivere e nemmeno a pensare a una pagina di racconti. È chiaro che raccontare storie usando il cinema mi ha impedito di scriverle.
Qualche tempo fa avete dichiarato che il teatro era morto. Si dedicò poi allo studio della semiologia e trovò un legame teorico tra teatro e cinema. Questa scoperta spiega perché hai scritto sei opere teatrali?
In uno dei miei saggi sul cinema in cui ho usato la semiologia un po' come un dilettante, non essendo proprio un esperto del settore, ho fatto un parallelo tra teatro e cinema. Sono simili nel senso che entrambi rappresentano la realtà attraverso la realtà. Le loro tecniche sono molto diverse ma la loro struttura essenziale è la stessa. Entrambi esprimono la realtà attraverso segni viventi e rappresentativi, non simbolici o convenzionali. Tuttavia, il teatro a cui sono tornato è un "teatro della parola" che mi permette di scrivere poesie, di fare letteratura nella sua forma più pura. In effetti, non ho mai accettato che le mie opere fossero eseguite. Le poche volte che mi è stato chiesto mi sono rifiutato di farlo. Non credo nel teatro italiano. Se le mie commedie fossero tradotte correttamente in inglese o in francese, mi piacerebbe, forse, vederle rappresentate; ma non in italiano.
Perché non in italiano?
Perché le mie opere si basano interamente sulla parola. Sono opere totalmente parlate. La sua struttura è la stessa del teatro greco. Nessun evento, nessuna azione, nemmeno i gesti appaiono sulla scena. I personaggi si accontentano di parlare. L'azione si svolge sempre tra gli atti, proprio come nelle tragedie greche. E poiché tutto in queste opere dipende dalle parole, quelle parole devono essere pronunciate perfettamente. Tuttavia, l'italiano parlato non esiste. Non esiste perché ci sono tante varietà di italiano parlato quanti sono gli italiani. In Italia non esiste una lingua nazionale come in Francia, Spagna o Inghilterra. L'italiano standard è parlato solo dai presentatori televisivi e da qualche attore anziano: quaranta o cinquanta persone in tutto.
Quando ha iniziato a fare cinema, è rimasto sorpreso dall'assenza di metafore nel vocabolario cinematografico. Ecco perché sei d'accordo con la definizione di Jakobson e Barthes del cinema come arte metonimica. Tuttavia, di recente è apparso un articolo su Salò o le 120 giornate di Sodoma in cui Luisa Spagnoli ha definito il film "una metafora della crudeltà del potere". Cosa pensa dell'apparente contraddizione tra queste affermazioni?
Quando pensavo, come Jakobson, che il cinema fosse più metonimico che metaforico, enunciavo una regola generale e parlavo di metafora nel senso convenzionale, quasi retorico, della parola. Tuttavia, c'è un tipo di metafora – l'allegoria – che si adatta magnificamente al cinema. In effetti, ho fatto due film, Teorema e Uccellacci e Uccellini, che sono ciascuno una grande metafora, ma una metafora nel senso di un'allegoria. O una parabola, se preferite.
Riferendosi alla tua Trilogia della vita (Il Decamerone, I racconti di Canterbury e Le mille e una notte), hai detto che volevi fare "cinema cinema" e "ontologia o narrazione", film senza ideologia evidente o senza tesi. Ma quando si legge che il titolo del suo nuovo film viene da Salò, sede del governo nazista che Mussolini aveva instaurato nel nord Italia verso la fine della guerra, è difficile non chiedersi se non abbia fatto, ancora una volta, un film ideologico.
Quando ho girato la trilogia, un grande disastro aveva colpito l'Italia. In sei o sette anni, il nostro paese ha percorso un percorso che altre nazioni europee hanno percorso in un secolo o in un secolo e mezzo. L'avvento della società dei consumi ha distrutto l'Italia. La mia prima reazione a questa tragedia è stata quella di evocare con nostalgia la vecchia Italia contadina e proletaria. Ecco perché ha realizzato la Trilogia della Vita. Ora ho capito che il tempo dei ricordi e della nostalgia è finito. Mi sono adattato alla nuova realtà in tutto il suo orrore. Ecco perché, mentre la trilogia era viva, umana e gioiosa anche nel bel mezzo di un periodo di repressione, Saló, d'altra parte, si occupa del nostro tempo, che è caratterizzato dalla totale commercializzazione del corpo. Il sadismo descritto in questo film non è altro che una metafora della commercializzazione del corpo umano, della riduzione del corpo umano a un oggetto.
Lei dice che la trilogia è stata l'evocazione dell'Italia contadina e proletaria. Il Decameron è un'opera teatrale italiana e si svolge in Italia, ma i racconti di Canterbury sono inglesi e Le mille e una notte è ambientato in Medio Oriente. Come ha utilizzato questi ambienti non italiani per raggiungere i suoi scopi?
Penso che ciò che ho voluto descrivere sia comune a tutte le società contadine preindustriali. A dire il vero, il risultato è più soddisfacente ne Il Decameron e Le mille e una notte, perché queste storie si sono svolte in un mondo preindustriale che conosco bene, quello del sud Italia, quello dei paesi in via di sviluppo. Penso che il difetto dei Racconti di Canterbury sia stato quello di aver cercato di descrivere il popolo inglese, che non conosco. Il film poteva valere qualcosa da un punto di vista cinematografico, ma per quanto riguarda il contenuto e il significato, è stato un fallimento.
Tanto tempo fa, la lettura del Decameron di Boccaccio mi lasciava il ricordo di persone gioiose e umoristiche, nonostante la crudeltà di certi episodi. I personaggi del suo Decameron danno l'impressione di un'umanità spietata e orribile. La sua trasposizione è stata così consapevole e deliberata come quella del Vangelo secondo Matteo, dove si potrebbe dire che lei ha ricostruito la vita di Gesù Cristo, più venti secoli di mito?
Sì, non volevo semplicemente girare il libro. Volevo fare un'opera originale conservando la struttura delle storie di Boccaccio, che mi piacevano molto, tutta la bellezza degli intrighi, e la loro vitalità, la loro meravigliosa vitalità. I personaggi di Boccaccio facevano parte della borghesia in ascesa che proclamava nuovi valori in opposizione ai valori clericali del Medioevo. Erano pieni di gioia e di vita proprio perché erano rivoluzionari. Oggi la borghesia in Italia è degradata, orribile e decadente. Ho quindi spostato la scena sul sottoproletariato napoletano. Ecco perché non avete trovato i personaggi di Boccaccio, perché io li ho ridotti a uno schema e ho riempito quello schema con la realtà napoletana, la realtà di un mondo sub-proletario e non di un mondo borghese.
Ricordo di aver letto in un'opera ben nota, Storia d'Europa di H. A. L. Fisher, che il rilassamento della morale nella maggior parte dei personaggi di Boccaccio e l'intensità con cui vivevano erano dovuti al fatto che la peste stava decimando la popolazione, minacciando di accorciare l'esistenza della maggior parte delle persone.
No, non sono d'accordo con questa spiegazione. Credo che la peste non fosse altro che un residuo del Medioevo. L'importante era che intorno a Boccaccio nascesse un mondo nuovo. Questa evoluzione, infatti, terminò molto presto in Italia con il Rinascimento, mentre in Inghilterra proseguì fino al XVII secolo e in Francia fino al XVIII.
Hai parlato spesso del tuo amore per la realtà e hai affermato che fare film è stato per te un'esplosione di quell'amore per la realtà. Ma il processo di realizzazione di un film – il casting, le riprese, il montaggio – non porta inevitabilmente allo stupro, a una distorsione della realtà?
Sì, in un certo senso sì. In ogni mezzo di comunicazione c'è una distanza qualitativa tra l'idea e la sua espressione. Ora, c'è una differenza essenziale tra letteratura e cinema. Per esprimere la realtà in letteratura, le idee devono essere rappresentate da simboli convenzionali, cioè da lettere e parole. Nel cinema si utilizza una tecnica diversa, la realtà è rappresentata da segni vivi e significativi della realtà. Se voglio mostrare questo albero qui in un film, devo venire con la telecamera per filmarlo.
Come ha deciso di trasporre l'azione del libro di Sade Le 120 giornate di Sodoma nella Repubblica di Saló?
All'inizio avevo preparato una sceneggiatura basata sul libro di Sade per un altro regista, Sergio Citti, che non gli piaceva molto. Poi all'improvviso mi è venuta l'idea di trasporre il libro nella Repubblica di Salò. Ci ho pensato per un po', e più pensavo a quell'idea, più mi piaceva. Insomma, mi sono innamorato del progetto e ho deciso di farlo da solo. Il film è una parabola di ciò che le persone al potere fanno ai loro concittadini, di ciò che gli sfruttatori fanno agli sfruttati. Ottengono il massimo da loro, li manipolano totalmente e cinicamente, sono persone spietate e disumane. Ma quello che volevo mostrare è che il potere è totalmente anarchico, l'anarchia del potere. Credo che Sade sia il grande poeta dell'anarchia del potere. Le persone che ci governano sembrano rappresentare l'ordine, la legalità, le leggi e i codici, quando, in realtà, quello che fanno è gestire tutto arbitrariamente e, come ha detto Marx, praticano lo sfruttamento dell'uomo sull'uomo. Mai nel nostro tempo, il potere è stato così anarchico, così arbitrario e quindi così violento come nella Repubblica di Salò. Ecco perché ci ha inserito l'azione del film.
Tuttavia, quando si pensa al regime di Mussolini, esso è associato a regole rigide, a metodi brutali, a un'obbedienza cieca. La parola anarchia sembra un po' strana per caratterizzare la Repubblica di Salò di Mussolini.
Solo all'inizio. Pensa a Hilter, per esempio. La sua disciplina era pura follia, non è vero? Hitler è l'incarnazione stessa della follia, cioè dell'anarchia.
Sì, di anarchia mentale.
Ma anche di anarchia ideologica.
Molto ben organizzato, comunque, a livello operativo.
Questo non significa nulla. A volte, questo tipo di persone lavora in modo efficace perché è così ben organizzato. Perché più la follia è organizzata, pianificata e studiata, più è follia, giusto?
Da questo punto di vista, sì. Lei stesso ha avuto difficoltà con il potere, con la giustizia italiana.
Sì, sono stato processato nel 1963 per il film La ricotta e sono stato condannato a quattro mesi di carcere con condizionale. Ancora peggio è stato che un pubblico ministero ha confiscato il film e lo ha tagliato, cioè lo ha distrutto. A proposito, era Di Gennaro, lo stesso che è stato appena rapito a Roma. È un orribile clericale fascista.
Quindi, come in Germania, i giudici che facevano parte del sistema fascista sono ancora in carica?
Esattamente. Non c'è stata alcuna purga tra i giudici. Il codice fascista è ancora in vigore, così come gli uomini che hanno servito il regime fascista. Certo, la maggior parte di loro ora è morta, ma la loro mentalità ha resistito attraverso il sistema giudiziario. Alcuni – si chiama giustizia democratica – se ne sono allontanati, ma costituiscono una piccola minoranza.
Pensa che i suoi film riflettano la società dei consumi nello stesso modo in cui, secondo lei, il neorealismo rifletteva il movimento di resistenza contro Mussolini?
È difficile rispondere a questa domanda, poiché oggi non esiste un concetto equivalente a quello di resistenza al tempo di Mussolini. Non direi che ci sia davvero un parallelo. Come cercavo di raccontarvi prima, l'Italia è cambiata radicalmente. La rivoluzione borghese reazionaria rappresentata dall'avvento della civiltà dei consumi ha invaso il mondo intero. Ma in nessun altro luogo è stato così completo, profondo e violento come in Italia. Perché quando è scoppiata questa rivoluzione, l'Italia non era un paese veramente borghese. In Inghilterra e in Francia, dove c'era una vecchia borghesia, il popolo, anche i poveri, avevano già adottato i valori borghesi prevalenti. Quindi Parigi, Londra e forse alcune città dell'Italia settentrionale erano più o meno preparate a questa rivoluzione di destra, mentre il centro e il sud del paese non lo erano affatto. Il modello borghese non era ancora penetrato nei quartieri periferici di Roma, nella lontana Puglia, in Sicilia. Le persone continuarono a vivere allo stesso modo.
Intende dire che la società dei consumi ha addirittura invaso la Sicilia?
Non solo l'ha invasa, ma l'ha anche distrutta. E in pochi anni. Se ci foste stati dieci anni fa e foste tornati ora, non lo riconoscereste affatto. Tutti i giovani sono emigrati. Puoi guidare attraverso la regione del Madonia per ore senza incontrare un solo giovane. Non vedrete altro che anziani, qualche bambino e galline. Dove sono finiti i giovani? In Germania, in Francia o nel nord Italia, dove conducono una vita totalmente alienante che distrugge il loro sistema di valori e lo sostituisce con un altro che, per loro, è falso e assurdo. Questi valori sono imposti loro dagli orrori della televisione, della radio e di altri media, dalle infrastrutture, dalla moda, ecc. Io stesso sono stato costretto a vivere in mezzo a questo orrore, per tutti questi anni. All'inizio, come vi ho già detto, ho reagito riaffermando i vecchi valori che venivano sostituiti e distrutti. Ora che la situazione è disperata, a meno che non mi suicidi o lasci l'Italia, devo adattarmi a ciò che sta accadendo. Come vedete, i miei film rispecchiano la nuova e orribile realtà italiana.
Il movimento di protesta del 1968 ha avuto qualche effetto sullo sviluppo della società italiana e sul suo lavoro?
Nel 1968 assistemmo a un disordine di tutti i comportamenti, delle tradizioni accademiche all'università e persino dei modi di studiare. Non so se l'effetto sia stato positivo o negativo. Nel 1968 accaddero cose straordinarie, ma ebbero anche esiti catastrofici. Ad esempio, l'impudenza, il ridicolo che i giovani manifestavano all'epoca di fronte all'autorità era giustificata. Io, che ho sempre adottato questo atteggiamento, sono d'accordo. Ma, dopo aver raggiunto un certo punto, questa nuova attitudine ha perso la sua originalità. È diventato meccanico, automatico. Ha fornito un modello per la nuova criminalità. Finché un giovane intellettuale, agendo in nome proprio, prende in giro se stesso, i suoi genitori, li demistifica e li smaschera, è sulla strada giusta. Ma quando un tale atteggiamento diventa l'atteggiamento di migliaia, decine di migliaia, milioni di giovani, diventa automatico, si disumanizza.
Significa questo, quindi, che solo piccoli gruppi di persone possono fare qualsiasi cosa?
No, non intendevo questo. Quello che voglio dire è che l'individuo può fare qualcosa, ma solo in una società che lo rispetta ancora. In una società governata da una cultura di massa, l'individuo diventa immediatamente alienato, viene laminato dalla macchina culturale. Se protesto da solo o con voi, il mio gesto è autentico, ma se lo faccio in televisione, cessa di esserlo.
Non mi ha ancora spiegato in che modo gli eventi del 1968 abbiano influenzato il suo lavoro.
Dal 1965 studiavo semiologia. Nel 1968 non era più possibile farlo seriamente, poiché sembrava ovvio che la rivoluzione potesse scoppiare da un giorno all'altro. Non si può leggere con calma un saggio sulle barricate.
Quali progetti hai dietro Saló?
Farò un film sul concetto di ideologia. Sarà un film divertente, un po' come Uccellacci e Uccellini, con Eduardo de Filippo e Ninetto Davoli che seguono una cometa, visto che Eduardo de Filippo è uno dei tre Re Magi, ma trasferito nel mondo attuale. Ad un certo punto, uno dei Re Magi moderni vede una cometa che annuncia la nascita di un Messia a Napoli. E lui lo segue, durante un lungo viaggio. Quella cometa è pura follia, un'astrazione ideologica, e mentre segue la cometa, De Filippo fa esperienza della realtà.
E poi perde le sue illusioni?
Li perde? No, no, continua a seguire la cometa fino alla sua morte. Il film, come si può vedere, parla della dissociazione tra la cometa stessa e l'esperienza che porta all'uomo. Pensa che la cometa lo porterà dal Messia, diciamo il Cristo che è nato a Betlemme. Ma la cometa non lo porta lì. Piuttosto, gli insegna a conoscere la realtà così com'è. Il film mostra, in sintesi, il rapporto tra ideologia e realtà. Sembra una cosa molto complicata ma mi piacerebbe davvero che fosse una commedia spensierata e divertente.
E la sua opera letteraria? Hai qualche nuovo progetto?
Sì. In questa fase della mia vita, sto per abbandonare il cinema per la letteratura. Tre o quattro anni fa ho avuto l'idea di un nuovo romanzo su cui ho iniziato a lavorare. Ma prima vorrei finire il film di cui vi ho appena parlato. Più tardi mi dedicherò interamente a quel romanzo. Forse non lo pubblicherò. Non lo so. Tuttavia, proverò a scriverlo.
 |
| @Eretico e Corsaro - Le Pagine Corsare |
Nessun commento:
Posta un commento