"Le pagine corsare "
dedicate a Pier Paolo Pasolini
Eretico e Corsaro
Pasolini
Autopresentazione
( © Questa trascrizione da cartaceo e la traduzione, è stata curata da Bruno Esposito )
Motivi personali mi hanno avvicinato al cinema, prima come sceneggiatore e ora come regista. Le mie esperienze passate da studente – anni trascorsi a guardare film di Chaplin, Eisenstein e Dreyer – non sono state dimenticate quando ho iniziato a dirigere il mio primo lungometraggio. Questi registi, e altri di quell'epoca, come Renoir e Clair, hanno contribuito notevolmente a plasmare i miei gusti iniziali.
Da bambino sognavo già di fare il regista. Poi me ne sono dimenticato... è arrivata la guerra, e tante altre cose. Quella prima vocazione è rimasta, a cui ho rinunciato con il passare degli anni. Più tardi, essendo tornato al cinema per caso, la mia prima passione è rinata, e sono riuscito a realizzarla... È successo anche che scrivessi sceneggiature che non sono venute come le avevo immaginate: erano bei film, come La notte brava e Morte de un amico , ma non erano quello che volevo.
Il mio passaggio alla regia non è dovuto, come alcuni hanno detto, all'esigenza di esprimere il mio mondo, i miei personaggi, attraverso le immagini con una forza e un'intensità maggiori di quelle che potrei ottenere attraverso la letteratura. Non è questo il punto. Non so se le immagini siano più forti delle parole; a volte è il contrario. Piuttosto, direi che rinnovando la mia tecnica, ho rinnovato la mia ispirazione, come spesso accade. Volevo avviare un dialogo più ampio, dato che i romanzi in Italia oggi raggiungono al massimo centomila persone. Il cinema avvia un dialogo infinitamente più ampio e popolare.
È ovvio che c'è una grande differenza tra lo stile narrativo della parola scritta e quello della rappresentazione visiva. Quando ho iniziato a fare film, non volevo esplorare nuovi orizzonti, ma semplicemente esprimere le mie idee con una tecnica nuova. Ma non nello stile della Nouvelle Vague francese . Non volevo far parte della "Nouvelle Vague". Volevo che il cinema significasse per me ciò che certi dialetti significavano nelle mie poesie e nei miei romanzi.
Non credo di aver avvertito nuove esigenze espressive quando ho preso in mano una cinepresa; potrei parlare più precisamente di nuove difficoltà tecniche, perché in realtà esprimersi è sempre la stessa cosa. L'unica seria difficoltà che uno scrittore incontra quando si esprime "su pellicola" è che la metafora non esiste nel cinema, mentre la letteratura consiste quasi interamente in una serie di metafore, più o meno concentrate, più o meno rapide, separate o immediate. Niente di tutto ciò esiste nel cinema. Oltre alla metafora, nel senso convenzionale del termine, manca anche di tutte le figure retoriche. Le uniche figure retoriche che letteratura e cinema hanno in comune sono quelle di natura più infantile, musicale, ingenua e primitiva, ovvero l'anafora, la ripetizione e così via. Questo suggerisce che, in definitiva, il cinema, più di un romanzo o di un racconto, può essere equiparato alla poesia. La sua musicalità è più poetica che narrativa. Inoltre, la metafora, nel senso convenzionale del termine, non può essere impiegata; Si tratta di un mezzo del tutto peculiare, il cui nome probabilmente non esiste ancora, attraverso il quale la metafora può essere imposta allo spettatore senza essere rappresentata. Questo mezzo di espressione è solo un'approssimazione. In questo senso, sta la possibile convergenza dell'arte cinematografica con l'arte della scrittura, che, all'inizio, sembrava impossibile. Ecco perché, ripeto, quando ho iniziato a lavorare con la macchina da presa, non ho notato una grande differenza rispetto alla scrittura. Fin dall'inizio, ero consapevole dell'assenza di metafora letteraria, di metafora come siamo abituati ad accettarla nell'uso comune; in seguito, ho capito che questa metafora può essere realizzata attraverso una forma di espressione che la fa esistere nella mente dello spettatore, e questo è un meccanismo praticamente nuovo e di cui non ero consapevole fino a quando non ho iniziato a fare film.
Quando ho iniziato il mio primo film, ho provato la stessa sensazione esaltante che ho provato quando da bambino ho scritto la mia prima poesia. Esprimersi cinematograficamente è più immediato che farlo attraverso un romanzo. Quando scrivi un libro, sei chiuso in una stanza, davanti a una macchina da scrivere, mentre quando giri un film, sei fuori, per strada, all'aria aperta, con la gente intorno a te, che parla e ride. Nell'ambito della creazione, è la forma più adatta, soprattutto per quanto riguarda la sua apparenza esteriore.
Il cinema è senza dubbio un mezzo di espressione più diretto del libro, più accessibile alle masse. Il cinema italiano ha avuto un ruolo significativo nel panorama del dopoguerra. Il Neorealismo esisteva già nella poesia, nei romanzi e nella pittura; ma sullo schermo trovò il suo mezzo di espressione più eloquente e vitale. Mentre la maggior parte della letteratura italiana aveva le sue tradizioni, dalle quali era difficile liberarsi, il cinema, essendo un mezzo nuovo, poteva adattarsi più facilmente alle esigenze espositive del dopoguerra. Il Neorealismo fu scoperto, tratto dalla realtà quotidiana, dalle circostanze sociali dell'epoca, un riflesso dell'Italia appena uscita da una guerra che ne aveva segnato il cuore e l'anima. Le altre arti non erano preparate a rappresentare questa realtà. Questo compito ricadde sul cinema, che seppe adattarsi al nuovo volto del suo Paese, un Paese che attendeva di trovare un mezzo artistico attraverso cui esprimersi. Inevitabilmente, i giovani artisti emersi in quel periodo scelsero il cinema come il veicolo perfetto per esprimere le proprie idee, poiché offriva loro le possibilità più entusiasmanti.
Il problema più grande dello scrittore è discernere la linea di demarcazione tra la tendenza realista e la corrente decadentista ancora esistente. In Visconti, c'è una tendenza a osservare la realtà circostante attraverso la lente del marxismo, ma allo stesso tempo, conserva le influenze del suo gusto per le forme tradizionali dell'arte "decadente" del suo periodo giovanile, con tutta la raffinatezza, l'evasione e l'amore per il barocco che ne conseguono. Questi elementi riaffiorano in Rocco e i suoi fratelli , dove, nonostante la chiarezza della sua tesi, impiega magnificamente una raffinatezza che non può che essere definita decadente-borghese e aristocratica, in flagrante contraddizione con il tema realista del film. Quanto a Fellini, letterariamente parlando, ha intrapreso la stessa strada dei "decadenti" che si muovevano tra provincialismo e cattolicesimo. Il "decadentismo" è, in effetti, una forma di evasione interiore, un modo di esprimersi attraverso l'esplorazione mistica. Se Fellini è arrivato a questo punto solo ora, ciò si spiega con il fatto che in Italia c'è stata una certa resistenza al clericalismo.
È difficile, tuttavia, parlare dell'esistenza di un realismo maturo in Italia oggi. Il Neorealismo è finito. Fu un movimento razionale e umanistico, ispirato dai sentimenti provati dagli italiani alla caduta del fascismo. Questo approccio realista fu gradualmente abbandonato a favore di un conformismo reazionario, anziché sostenere i principi della Resistenza. Questa circostanza fu la causa inevitabile dell'assenza della letteratura nel cinema.
La nostra epoca troverà il suo realismo quando l'artista adotterà la posizione critica che ha abbandonato. Ci vorrà del tempo, ma fortunatamente in tutta Italia un gran numero di uomini sta lavorando in questa direzione.
C'è, naturalmente, una evidente tendenza all'erotismo, che in alcuni registi seri come Fellini rivela un'inclinazione al misticismo, in completa contraddizione con quello che considero il realismo necessario al nostro tempo.
Per il mio primo film ho scelto il tema dei "teddy boy" romani, il mondo giovanile delle periferie romane, che avevo già esplorato nel mio romanzo "Una vita violenta" e nella sceneggiatura di "La notte brava". Qui devo dire che concordo con Moravia quando afferma che un romanziere scrive sempre lo stesso romanzo. Credo che ciò sia dovuto a un'inevitabile inclinazione, avvertita dall'artista per tutta la vita, verso un tema particolare. Nel mio romanzo "Una vita violenta" ho presentato una tipica storia del sottoproletariato romano (in realtà, ciò che si può definire sottoproletariato esiste a Roma e nel Sud Italia, poiché il vero proletariato si trova al Nord). Un ragazzo senza coscienza né morale, preoccupato solo di ciò che gli è direttamente connesso – i suoi bisogni istintivi: dormire, mangiare e fare l'amore – salva la sua anima attraverso l'esperienza socio-politica. Nel film, punto all'opposto. È un altro caso di sottoproletariato. In sostanza, i due ragazzi non sono diversi l'uno dall'altro. La differenza è puramente psicologica, sebbene entrambi lottino per salvare la propria anima. Ma l'eroe del film non viene salvato dalla sua esperienza socio-politica, bensì da un'esperienza più spirituale e individuale: l'amore. Questa variazione, in un certo senso, giustifica la mia continua attenzione sullo stesso tema.
È difficile paragonare la mia precedente opera letteraria al mio primo film. Per quanto riguarda "Una vita violenta", da un punto di vista ideologico, "Accattone" rappresenta un passo indietro. "Una vita violenta" era una denuncia di un mondo, di un modo di vivere, di una pestilenza terribile che stava danneggiando l'Italia del "buon vivere"; era anche un'indicazione, non solo implicita ma esplicita, di una prospettiva di speranza, per così dire. Uno dei suoi personaggi, come "Accattone" in un certo senso, ha chiaramente trovato un modo per superare la sua condizione, per salvarsi attraverso un'esperienza politica. In "Accattone" , questo mondo sembra non avere via d'uscita, nessuna prospettiva di alcun tipo. In "Accattone" , la prossimità della speranza non è intravista esplicitamente; è tutta incorporata nel film, nella sua espressione poetica. E questo è successo perché possedevo meno un linguaggio cinematografico che uno letterario. Per mostrare un problema in modo esplicito, bisogna avere una padronanza assoluta della tecnica, perché altrimenti rimane solo il problema nudo e crudo, solo la struttura. Nello scegliere il soggetto del film, nello svilupparlo, nello scrivere la sceneggiatura, sapevo che un problema come quello di Una vita violenta – cioè la scelta di un partito a cui aderire e per cui lottare, anche se ancora confuso – non poteva essere affrontato, perché tecnicamente temevo di non avere la forza di superarlo e quindi di non riuscire a creare poesia, o almeno letteratura. Ecco perché, nel mio primo film, non ho osato affrontare esplicitamente un problema sociale. In Accattone, questo problema non viene affrontato direttamente, ma piuttosto indirettamente. Non c'è una sola persona che, dopo aver visto il mio film, non si metta alle prese con una questione politica e sociale dentro di sé. L'affermazione dell'anarchia da parte dei miei personaggi e mia mi sembra un po' sciocca. Se l'anarchia corrisponde all'irrazionalità (e uno scrittore ha una forte dose di irrazionalità, perché se non ce l'avesse non scriverebbe), allora, evidentemente, c'è qualcosa di anarchico in questo, ma è una specie di anarchia preistorica, biologica, che non ha nulla a che vedere con la vera e lucida attività di uno scrittore. Dal punto di vista ideologico, Accattone , strettamente ideologico, un po' un passo indietro, un leggero arretramento verso Ragazzi di vita , un romanzo di pura denuncia senza una soluzione esplicitamente affrontata. È stato detto che ci sono certe analogie tra il personaggio di Accattone e quello di Fino all'ultimo respiro. Non credo; ci sono delle differenze. Il personaggio di Godard è un personaggio borghese, incosciente, un anarchico puro, senza possibilità di salvezza, nemmeno come parte della società. La differenza è enorme. Si potrebbe sostenere, un po' paradossalmente, che il personaggio di Godard viva praticamente la stessa vita di Accattone, ma la viva dopo, superando l'esperienza di Accattone, come se l'avesse già vissuta prima; anche se, a pensarci bene, mi sembra impossibile che si possa vivere un'esperienza sottoproletaria e poi vederla trasformarsi in borghese... È un po' difficile... Non si tratta solo di ambienti diversi, si tratta di classi sociali diverse. A mio parere, è impossibile paragonare due prodotti puri come due classi sociali. Il determinismo socialista non esiste in un uomo libero che, attraverso la coscienza politica e sociale, va oltre la propria classe, almeno in una certa misura; Ma quando i due prodotti sociali sono puri come Accattone e il personaggio di Godard, allora sono due personaggi senza possibilità di relazione tra loro, o solo esteriormente. Si potrebbe dire che appartengono entrambi a un mondo moderno, in cui la comunicazione è difficile perché esiste l'angoscia; è un mondo esistenzialista, in cui l'angoscia rende impossibile la comunicazione nel senso classico del termine. Ma l'angoscia è una situazione tipicamente borghese... Il sottoproletariato ha un altro tipo di angoscia, un'angoscia preistorica in relazione all'angoscia esistenzialista borghese storicamente determinata. In Accattone, ho studiato questo tipo di angoscia preistorica in relazione alla nostra, esistenzialista, di tipo kierkegaardiano o sartriano. Da qui questo senso di morte, praticamente precristiano, sebbene condizionato da un cattolicesimo superstizioso e mortuario. È un altro tipo di angoscia. Solo un'analisi marxista dell'angoscia è rilevante oggi. Non basta semplicemente testimoniare, come fa Antonioni. Questo regista esprime l'angoscia di un personaggio borghese, ma la esprime come un diapason. Antonioni colloca l'angoscia nei suoi personaggi e la esprime così com'è, senza alcuna consapevolezza ideologica. Pertanto, lo spettatore se ne va senza aver imparato nulla, perché assiste a un'angoscia non espressa come problema; e quindi, se ne va arricchito di una nuova sensibilità, di un nuovo pezzo di mondo, ma non arricchito di una nuova serie di problemi. Antonioni non è ideologicamente consapevole di ciò che esprime.
Mamma Roma assomiglia più a Tommaso Puzzilli di Una vita violenta che ad Accattone. Gli uomini si possono dividere in tre tipi principali; chiamiamoli razze, visto che non siamo razzisti. La razza europea protestante, la razza europea cattolica e la razza delle aree depresse. In Italia, venti o venticinque milioni di abitanti appartengono ancora a quest'ultima razza: la "razza grigia", come disse Carlo Levi di Accattone . Il colore grigio del sole sulla sporcizia ardente della miseria. Tre quarti della popolazione mondiale vive in questo stato di inferiorità, cuocendosi al sole come animali felici. Mamma Roma è quasi questo colore, l'emblema unico del sottoproletariato urbano di origine agraria. Incarna perfettamente le regole e le leggi della malavita che vive eternamente alla periferia e, allo stesso tempo, ha una disperata aspirazione al centro: alla vita dei ricchi, dei buoni, dei "bianchi". L'amore per il figlio, un figlio illegittimo e bastardo, un tenero cucciolo nato da gente povera, l'ha portata, suo malgrado, a vivere un'esperienza che trascende i dettami del suo destino. Lo supera, raggiungendo una coscienza morale e sociale, che è solo un grido, è vero, ma un grido che, spero, turberà e irriterà le masse appartenenti alla razza superiore.
In realtà, Mamma Roma possiede esplicitamente, in modo quasi rozzo, primitivo, un certo dilemma morale che si dipana gradualmente. Inizialmente, c'è la sua "angoscia mortale", che condivide con Accattone, e la sua gioia senza storia (anche questo la rende simile ad Accattone)... C'è già qualcosa di ultraterreno in lei, cioè qualcosa del nostro mondo borghese; in altre parole, un ideale della "piccola borghesia". Quando porta suo figlio a Roma, a casa sua, sa benissimo cosa vuole; ha già un'ideologia, sbagliata, certo, e confusa: un'ideologia "piccola borghese" che le viene proprio dal mondo borghese, assimilata attraverso i media che tutti conosciamo... televisione, scommesse sportive, romanzi, cinema... Ecco perché c'è già qualcosa in lei che era assente in Accattone: la presenza del mondo borghese nei suoi "ideali". Quando parla al figlio della nuova casa, quando gli consiglia gli amici che dovrà frequentare d'ora in poi, quando cerca di insegnargli come comportarsi, ecc., cerca di porsi, in modo disordinato e rozzo, al livello di quella che secondo lei è la vera vita, cioè la vita del mondo "buono", cioè l'ideale, la morale "piccolo-borghese", l'idea del benessere della "piccola-borghesia".
Armata di questa ideologia, si avventura nei pericoli della sua nuova vita, e ne consegue il caos; perché dalla contaminazione dell'ideologia "piccolo-borghese" e dalla sua esperienza di prostituta, non può nascere altro che caos. E qui inizia la confusione, il crollo delle sue speranze, il fallimento della sua nuova vita con il figlio.
Il primo momento di questo fallimento è rappresentato dalla visita al prete; con questa iniziativa, al suo vago ideale, cioè al senso di responsabilità personale, che fino a quel momento le era stato completamente estraneo, si aggiunge un primo accenno di dilemma morale; né come prostituta né come piccola borghese poteva immaginare di essere in alcun modo responsabile; questa era una riflessione su se stessa di cui era incapace. Il prete, intelligentissimo, umanissimo, le fa intravedere per la prima volta un dilemma morale tipico del mondo cattolico-borghese.
Questo momento iniziale di dilemma morale non basta; è solo un pensiero fugace dentro di lei. All'inizio, non serve a nulla, e decide di ricorrere al ricatto per fornire al figlio un'educazione "piccolo-borghese", proprio facendo leva sulle sue conoscenze e sulla sua esperienza di prostituta. Ma quando, in seguito, anche il ricatto fallisce – e lei piange guardando il figlio lavorare in un lavoro che ha ottenuto in modo sordido, quasi abietto – allora il seme che il prete le ha piantato nell'orecchio inizia a germogliare, i suoi primi sussulti di coscienza cominciano a mettere radici. Ecco perché – durante la seconda lunga passeggiata lungo la strada delle prostitute – dirà a se stessa, più o meno: "È vero, la responsabilità è probabilmente mia, il padre ha ragione, ma se fossi nata in un mondo diverso, se mio padre fosse stato diverso, mia madre diversa, il mio ambiente dorato, probabilmente sarei stata diversa anch'io".
Comincia così a svilupparsi quel senso di responsabilità personale, legato al proprio ambiente, di cui aveva parlato al sacerdote.
Il film prosegue e, in definitiva, esplicitamente nella sceneggiatura e implicitamente nel film, questo sviluppo di responsabilità si estende all'intera società. La sceneggiatura si conclude con un grido: "I responsabili, i responsabili!". Il film si conclude semplicemente con Mamma Roma che guarda la città bianca davanti a sé: è una sorta di sguardo silenzioso tra due mondi lontani e incomunicabili, come se fossero due mondi distinti.
In sostanza, l'elemento che differenzia questo film da Accattone è un dilemma morale che non era presente nel mio primo lavoro, perché Accattone era completamente solo. In Mamma Roma, il tema della responsabilità ha questi tre aspetti: responsabilità individuale, responsabilità ambientale e responsabilità sociale. Nella sceneggiatura, tutto questo era chiaro ed esplicito; naturalmente, quando poi ci lavori, quando porti sullo schermo le tue idee e immagini, certe cose scompaiono, altre rimangono: il film è sempre qualcosa di diverso dalla sceneggiatura. Il tema della responsabilità rimane più interno ai personaggi, è meno esplicito. Anche se credo che sia sufficientemente espresso da differenziare sostanzialmente Mamma Roma da Accattone .
Non mi considero un neorealista. Tra i testi che amo di più ci sono quelli di Rossellini, in particolare "Francesco giullare di Dio" (che considero il suo capolavoro, insieme a "Roma città aperta"). Ma non credo di aver seguito in generale lo stile neorealista. Mi sono dedicato, almeno consapevolmente e intenzionalmente, ai classici; pensavo più a Dreyer, anche se questo potrebbe non essere evidente. Non credo che i miei film contengano momenti documentaristici e lirici, che sono, in sostanza, la parte più importante del cinema neorealista.
Per me, la scelta della musica è un residuo della contaminazione linguistica presente nei romanzi. Questa approssimazione – una vera e propria contaminazione – di una musica raffinata e metafisica, come quella di Bach e Vivaldi, alle immagini, corrisponde nel romanzo all'unione del dialetto con una lingua letteraria, che per me è una derivazione di Proust e Joyce. La musica è l'elemento finale di questa contaminazione ed è in qualche modo esterna al film.
In Accattone ho scelto tre motivi di Bach: uno era “il motivo dell’amore” che ricorreva sempre nei rapporti tra Accattone e Stella; un altro era “il motivo della morte” ed era quello dominante (una morte più o meno redenta); poi c’era “il motivo del male misterioso” e l’ho utilizzato nel momento in cui Accattone ruba la catenella al figlio e quando Amore è in prigione.
Anche in Mamma Roma ho scelto temi ricorrenti per i personaggi e i loro problemi. Anche se la musica in questo film è meno presente, perché, in un certo senso, era più logica in Accattone ... Per me, la musica nel film non ha un impatto veramente emotivo, ma è sempre di supporto, sia ai dialoghi che alle immagini: la musica è senza dubbio il terzo elemento del film.
Dopodiché ho realizzato La ricotta , la cui azione si svolge in uno studio cinematografico durante le riprese di un blockbuster sulla vita di Cristo. Ed è uno degli episodi del film RogoPag .
Non appena terminata la prima lettura del Vangelo secondo Matteo (un giorno di ottobre del 1963, ad Assisi), ho sentito l'immediata necessità di "fare qualcosa": ho avvertito un'energia tremenda, quasi fisica, quasi manuale. Era lo "slancio di vitalità" di cui parla Berenson, che si manifesta generalmente nello sforzo di comprensione critica dell'opera, in un'esegesi, in un'opera che la illumina e trasforma l'iniziale impulso pre-grammaticale di entusiasmo o di shock in un contributo logico, storico.
Cosa potevo fare per San Matteo? Non lo so, ma dovevo fare qualcosa; non era possibile restare inerte dopo un'emozione simile, che raramente avevo provato in modo così esteticamente profondo.
Ho detto "emozione estetica", e l'ho detto sinceramente perché era sotto questo aspetto che l'ondata di vitalità si presentava, potentemente, visionariamente. La miscela, nel testo, di violenza mitica (ebraica, in un senso quasi razziale e provinciale del termine) e cultura pratica proiettava nella mia immaginazione una doppia serie di mondi figurativi, a volte collegati tra loro: il mondo fisiologico, brutalmente vivo dei tempi biblici – come l'avevo scoperto nei miei viaggi in India o sulle coste arabe dell'Africa – e il mondo ricostruito dalla cultura figurativa del Rinascimento italiano, da Masaccio ai Manieristi neri.
Si consideri il primo fotogramma, “la figura di Maria in procinto di diventare madre”: come sfuggire alla suggestione della Madonna di Piero della Francesca, quella fanciulla dai capelli biondi, o forse appena rossicci, quasi senza sopracciglia, il cui ventre ha la stessa castità del profilo di un passo appenninico? E, poco dopo, il luogo dove Giuseppe si ritira a riposare – non è forse uno di quei luoghi polverosi, con le capre, che ho visto nei villaggi egiziani intorno ad Assuan o ai piedi dei vulcani violacei di Aden?
Ma, ripeto, in fondo era qualcosa di ben più violento a spingermi. Era la figura di Cristo, così come lo vede Matteo. E qui dovrei abbandonare il mio vocabolario estetico-giornalistico.
Voglio semplicemente aggiungere che nulla sembrava più contrario al mondo moderno della figura di Cristo, dolce di cuore ma "mai" di ragione, risoluto nell'esercizio della sua libertà, come volontà verificatrice della religione stessa, e come costante disprezzo per la contraddizione e lo scandalo. Seguendo alla lettera le "accelerazioni stilistiche" di San Matteo, la funzionalità della sua narrazione, l'abolizione del tempo cronologico, le ellissi della storia (il magnifico, interminabile Discorso della Montagna), la figura di Cristo dovrebbe in definitiva possedere la stessa violenza di una resistenza: qualcosa che contraddice radicalmente la vita così come si adatta all'uomo moderno, la sua grigia orgia di cinismo, brutalità pratica, conformismo, compromesso, glorificazione della propria identità nelle masse, risentimento teologico privo di religione...
Pier Paolo Pasolini
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