"Salo' o le 120 giornate di Sodoma"di Massimiliano Valente

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

 

"Salo' o le 120 giornate di Sodoma"

di Massimiliano Valente

"Salo' o le 120 giornate di Sodoma", come e' stato giustamente ribadito nei replay che ti sono giunti, e' ispirato a "Le 120 giornate di Sodoma" di De Sade; e' stato girato nel 1975 ed e' quindi l'ultimo film realizzato da Pasolini prima del suo omicidio all'idroscalo di Ostia. In questa pellicola, a differenza delle precedenti, Pasolini aspira alla perfezione tecnica e stilistica. Se il "Cinema di poesia" lo ha spinto a richiedere il non professionismo agli attori professionisti, e a preferire attori presi dalla strada, in Salo' si ricerca il massimo del perfezionismo. E' un film, sostanzialmente, di scenografia, dove gli ambienti sono costituiti da stanze vuote, con pochissimi elementi, come per esempio la stanza del Cardinale, ove non c'e' alcun quadro, alcun tappeto, nulla. Cio' che si ricava e' un'ambientazione cupa, in un contesto freddissimo e raggelante. Il film e' ambientato in una casale di campagna di Salo' e il periodo e' quello della RSI, ma alcuni elementi scenografici sono ripresi da anni precedenti (1925). Pasolini, ripercorrendo le intenzioni di De Sade, ha cercato di dare un carattere dantesco alla struttura del film dividendola in gironi proprio come il verticalismo teologico di Dante. Con questo film Pasolini affronta il mondo moderno in una luce inedita rispetto alle esperienze del passato; c'e' qui, una drammatica consapevolezza dell'orrore e dell'anarchia del potere, che egli si rifiuta di affrontare in modo realistico per rifuggire in una trasposizione metaforica. La metafora, quindi, rappresenta l'espediente grazie al quale il poeta-regista riesce a esprimere gli orrori perpetrati dal potere sul corpo umano:

"la riduzione di questo a cosa, l'annullamento della personalita' dell'uomo".

Nulla, secondo la visione pasoliniana, e' piu' anarchico del potere arbitrariamente spinto da esigenze puramente economiche che sfuggono ad un sentire comune.

"E' un potere che manipola i corpi in modo orribile e che non ha nulla da invidiare alla manipolazione fatta da Hitler: li manipola trasformando le coscienze, cioe' nel modo peggiore; istituendo dei nuovi valori alienanti e falsi, che sono i valori del consumo; avviene quello che Marx definisce: il genocidio delle culture viventi, reali, precedenti".
[P.P. Pasolini]

Il potere, di per se', e' codificatore e rituale; la ripetitivita' del gesto sodomitico rappresenta, per la sua meccanicita' e la sua inutilita', il paradigma che riassume questa ripetitivita' dell'atto. Per il carnefice si pone, dunque, il problema della ripetitivita' dell'atto in riferimento alla morte, che lo porta a ricerca non una ma cento vittime, perche' altrimenti non potrebbe ripetersi perdendo, in ultima analisi, il suo potere. Ma nel film c'e' un'altra soluzione, ovvero fingere di ammazzare la vittima, ma in realta' non ucciderla affatto:

"il ritorno alla vita diventerebbe una variante perversa, essendo ormai il rito della morte consumato".

I carnefici di Salo', attraverso la manipolazione dei corpi assumono la potenza di dei in terra, cioe' il loro modello e' sempre Dio.

DIALOGHI ESTRATTI DALLA SCENEGGIATURA

BLANGIS:
"Il gesto sodomitico e' il piu' assoluto per quanto contiene di mortale per la specie umana, il piu' ambiguo, per questo accetta, allo scopo di trasgredirle, le norme sociali, e' infine il piu' scandaloso, perche' pur essendo il simulacro dell'atto generativo, ne e' la totale derisione"

BLANGIS:
"Il gesto sodomita ha il grande vantaggio di poter essere ripetuto centinaia di volte. Come lei ben sa, Monsignore, la reiterazione, e' indispensabile perche' il morto rinasce a livello della mostruosita'"

BLANGIS:
"... noi tutti siamo d'accordo che il giorno del giudizio, Dio, rimproverera' i virtuosi in questi termini: - Allorche' avete visto che sulla terra tutto era vizioso e criminale, perche' vi siete persi sulla strada della virtu'? Le perpetue sciagure che io, Dio, seminavo sull'universo, dovevano convincervi che io amavo unicamente il disordine e che per piacermi, non era necessario farmi irritare, dato che ogni giorno io, Dio, vi davo esempio della distruzione; perche' allora voi non distruggevate? Imbecilli, perche' voi non distruggevate?"

CURVAL:
"Dunque noi non riusciamo mai a liberarci del modello di dio? La cosa comincia a preoccuparmi, dopotutto, quando ognuno di noi fa dei corpi delle sue vittime cio' che vuole, egli non e' che Dio in terra!"

BLANGIS:
"Si tranquillizzi, Eccellenza, e' vero che noi tendiamo a identificarci fatalmente in modo parossistico e un poco fasullo col presunto rappresentante dell'ordine, cioe' con Dio, e cio' e' seccante, ma dopo aver meditato a lungo sono giunto ad una conclusione liberatrice: basta sostituire la parola DIO con la parola POTERE, cosi' tutto rientra perfettamente nel programma che ci siamo prefissi"

CURVALE:
"Ma Dio non equivale forse a potere?"

BLANGIS:
"Si', ma per coloro che credono che il potere sia appunto ordine".

CURVAL:
"Ma scusi, noi, non siamo forse la dimostrazione vivente di che e' realmente il Potere? L'unica vera, grande, assoluta Anarchia, e' quella del potere. Infatti noi, qualsiasi cosa ci venga in mente, la piu' folle ed inaudita, la piu' priva di senso, possiamo scriverla in questo quadernetto, ed essa diviene immediatamente legale; se poi saltasse in mente di cancellarla, essa diverrebbe immediatamente illegale. Le leggi del Potere, non fanno altro che sancire questo potere anarchico,... e cio' vale per qualsiasi potere".

CURVAL:
"La vostra idea e' quella che si dice "un uovo di Colombo" e mi trova del tutto consenziente, quanto poi alle altre forme di potere, quelle cosi' dette democratiche o tolleranti, non esiterei a rincarare la dose: infatti la' dove tutto e' proibito, in realta' si puo' fare tutto, mentre la' dove si puo' fare qualche cosa, si puo' fare solo quel qualcosa".

Per l'aspetto musicale riporto una precisa interpretazione di Angela Molteni:

""Il mio principale apporto a questa sceneggiatura", disse Pasolini rispondendo alle domande di un intervistatore della televisione svizzera a proposito della trasposizione filmica delle Centoventi giornate di Sodoma di De Sade, "è consistito nel dare alla sceneggiatura una struttura di carattere dantesco che probabilmente era già nell'idea di De Sade, cioè ho diviso la sceneggiatura in gironi, ho dato alla sceneggiatura questa specie di verticalità e di ordine di carattere dantesco. Ma mentre lavoravamo a questa sceneggiatura, Sergio Citti [collaboratore alla sceneggiatura insieme a Pupi Avati] man mano si disamorava perché gli era giunta un'altra idea, l'idea di un altro film e io invece pian piano me ne innamoravo definitivamente quando è avvenuta questa illuminazione, quando cioè è venuta l'idea di trasporre De Sade nel '44, a Salò." (23) Durante gran parte del film una pianista, in apparenza completamente assente da quanto sta accadendo attorno a lei, esegue come un'automa canzoni degli anni Trenta, qualche motivo di regime, alcuni Valzer e Preludi di Chopin, a rappresentare con il commento sonoro, oltre all'ambiente e al momento storico, la decadenza, il disfacimento di quell'epoca di massima espansione della dittatura, della repressione, della nefasta guerra fascista. Quando, dopo inenarrabili torture commesse su giovani tenuti come schiavi in una tetra villa di Salò, avverranno nei confronti degli stessi ragazzi e ragazze i primi crudeli omicidi, anche la pianista apparentemente estraniata, robotizzata, non reggerà allo strazio e al disgusto e si suiciderà. Sarà in questo stesso momento del film che, anche musicalmente, si avrà la percezione "infernale" di ciò che sta accadendo, con alcune introduzioni accordali e canti dai Carmina Burana di Carl Orff, una composizione del 1936 che raccoglie antichi canti medievali e li rielabora unendo arcaico e moderno, musica colta e popolare con soluzioni antiche e attuali. (I contenuti dei Carmina Burana sono vari: accanto a canzoni sulla primavera, l'amore, le gioie del sesso e della tavola vi si trovano poesie satirico-moraleggianti che lamentano la perversione del mondo, la decadenza dei costumi e degli studi, la malvagità del clero e del potere, lo strapotere del denaro)."
[Angela Molteni]

Pier Paolo Pasolini mori' alcuni mesi dopo la conclusione del film (che tra l'altro fu sottoposto a numerosi sequestri che ne faranno slittare l'uscita nelle sale di alcuni anni; Pasolini subira' cosi' l'ultimo processo da imputato seppur morto; il produttore Grimaldi verra', in appello, prosciolto dalle accuse di "commercio di pubblicazioni oscene"). Appare inquietante l'apparente preveggenza del film, che a differenza delle pellicole precedenti non lascia alcuna speranza. Puo' sembrare un testamento spirituale, questo di Salo', un estremo tentativo di denuncia della trasformazione antropologica italiana e degli abusi, giudiziari e morali, che subi' fino al giorno della sua morte. Ma in fondo non c'e' soluzione di continuita' con i precedenti films; con la spensierata "Trilogia della vita" o "del sesso" (Decameron, I racconti di Cantebury, Il fiore delle mille e una notte), rappresenta, semplicemente, l'inevitabile conclusione di una visione sociale e antropologica fatta dall'uomo-poeta, legato indissolubilmente al suo tempo e dal suo tempo ucciso.

Fonte:
http://pppasolini.altervista.org/articoli.htm

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Curatore, Bruno Esposito

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