Un testo di Pier Paolo Pasolini - Amilcar G. Romero - El Escarabajo de Oro , n. 41, novembre 1970, pag. 16-17-18

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Un testo di Pier Paolo Pasolini

 Amilcar G. Romero

El Escarabajo de Oro

n. 41

novembre 1970

pag. 16-17-18

( © Questa trascrizione da cartaceo e la traduzione in italiano, è stata curata da Bruno Esposito )

 

Abbiamo registrato il seguente testo di Pasolini sulla base di domande che il lettore potrà dedurre dai sottotitoli. La traduzione, autorizzata dall'autore, è di nostra proprietà.

AMILCAR G. ROMERO

Ho già parlato e scritto di ciò che intendo, a livello semiologico, nel cinema, per piano sequenza. Si tratta di un'azione che si svolge interamente in un'unica inquadratura, con la macchina da presa fissa su un punto, dotata solo di un suo particolare movimento – una panoramica laterale o dall'alto verso il basso – e che ha, a mio avviso, la caratteristica di essere il più naturalistico tra i mezzi tecnici o figure retoriche a cui fa appello il linguaggio cinematografico. Ad esempio, se qualcuno volesse filmare noi adesso, qui, intorno al tavolo di questo hotel, e ricorresse al mezzo più naturalistico, userebbe la ripresa in piano sequenza. Posiziona la telecamera in un punto qualsiasi e riprende interamente questa conversazione, ciò che diciamo e facciamo, senza muoversi, nel senso che quello è il punto fisso da cui si guarderà tutto.

L'unica operazione soggettiva è scegliere il punto di vista. Una volta scelto questo punto di vista, che è quello della telecamera, tutto ciò che lui rappresenterà è la realtà. Ma nel momento in cui Ma nel momento in cui il cameraman elaborasse altri - che siano primi piani di ciascuno di noi, dettagli delle nostre mani, del tavolo e poi li montasse -, allora non sarebbe più un'operazione naturalistica. In questo caso starebbe manipolando la realtà, stilizzandola.

La sostanza del cinema

Penso che anche il cinema – non da un punto di vista estetico e stilistico, ma da un punto di vista puramente semiologico - è un piano-sequenza infinito. In questo senso, ha le stesse caratteristiche della realtà. Perché, cos'è la nostra vita? Una realtà - processo di azioni, parole, movimenti, ecc. - che è idealmente ripresa da una telecamera, una realtà che non può essere catturata se non attraverso un piano sequenza infinito. Per questo motivo, la sequenza-piano, dal punto di vista stilistico, è la forma più naturalistica di rappresentare la realtà; ma, dal  punto di vista semiologico, è la sostanza stessa del cinema.

Penso che tutti gli autori abbiano trovato un linguaggio che va oltre il naturalismo. Ma ancora di più: il naturalismo, nella pratica, non esiste. Anche nel più naturalista dei film; anche prendendo come esempio il neorealismo italiano della prima epoca (Ladri di biciclette, ecc.), in cui il piano sequenza acquista la maggiore importanza proprio l'ideale del neorealismo era quello di rappresentare la realtà così come appare ai nostri occhi; anche in quei film si può vedere che sono naturalistici nell'intenzione e, in una certa misura, anche nella realizzazione; ma, in fondo, oggettivamente, non lo sono perché è sempre presente la manipolazione dell'autore. Senza andare oltre, la scelta degli attori è già un atto creativo; e questo elimina il naturalismo dal cinema.

Quindi, il naturalismo non esiste; è piuttosto un ideale irraggiungibile. Ogni autore lo supera in vari modi.

Spettacolo e consumo

Un atto teatrale, ad esempio, è un tipico piano sequenza. Ma nonostante abbia scritto un'opera, ho sempre odiato il teatro. Il teatro, in Italia, è orribile. D'altra parte,  i fatti dimostrano che l'opera, in questo momento, non è apprezzata dal pubblico. Come il teatro, è in crisi, perché in Italia il teatro è sempre stato in crisi.

Il teatro, in realtà, all'inizio era un privilegio delle corti e poi della grande borghesia. Lo stesso è accaduto con l'opera. Ma nel momento in cui si è verificata una democratizzazione totale e alle spiagge hanno cominciato ad affluire non solo i grandi signori ma anche milioni di persone, allo stesso modo i consumatori di spettacoli ora sono molto più numerosi. Quindi, di conseguenza, questi due spettacoli privilegiati sono decaduti. Tuttavia, il teatro ha la possibilità di riemergere non appena si oppone alla cultura di massa. Questo non potrà mai essere un mezzo di comunicazione di massa; presuppone che debbano esistere attori e spettatori in carne e ossa: non può essere prodotto in serie; per quanto grande possa essere il numero di spettatori - esagerando, 100 o 200 mila - saranno sempre individui, non saranno mai una massa.

Questo è ciò che si oppone, contraddittoriamente, alla cultura che si consuma ai nostri giorni. Per questo motivo, potrà risorgere solo come una sorta di protesta. Una protesta quasi fisica contro la cultura di massa. Ma per quanto riguarda l'opera, non so se potrà accadere qualcosa di simile. Mentre un'opera teatrale può essere messa in scena con estrema semplicità, un'opera lirica richiede un'eccessiva complessità.

Linguistica e cinema

Ciò che ho fatto e scritto sul piano sequenza non è un saggio di estetica, ma di linguistica. Quando parlo di cinema di prosa e cinema poetico, faccio una distinzione linguistica. Non ho mai affermato che si debba fare questo o quel tipo di cinema.

In letteratura, distinguiamo tra il linguaggio della prosa e quello della poesia. Basta aprire un libro per capire di cosa stiamo parlando. La poesia ha le sue regole – rima, disposizione tipografica, certe parole che possono essere combinate solo in poesia (ad esempio, non so se lo stesso valga in spagnolo, ma poeticamente, invece di "bambino" diciamo "fanciullo", ecc.); la prosa ne ha altre; e questo, che accade anche nel cinema, non è stato studiato fino ad ora. Ad esempio, visti sul tavolo di montaggio – che è dove questo aspetto dovrebbe essere studiato – penso che i miei film siano prosa poetica – se volessimo davvero stabilire un genere.

I miei film non sono fatti come la poesia. Il cinema poetico è caratterizzato da un certo tipo di montaggio e da certi movimenti di macchina estremamente espressivi. I miei non sono come certi film di Godard o dell'Underground: estremamente espressivi, con violenti scoppi di immagini, distorsioni della realtà e così via. Credo che i miei film manchino di quella nitida, eccessiva espressività che si trova nella poesia; piuttosto, sono sempre legati a un certo ordine, a un certo movimento ritmico tipico della prosa, ma di una prosa poetica.

Eredità borghese

Penso che tutto il cinema sia borghese. E per un motivo: è sempre fatto dalla borghesia. Non ho mai visto un operaio o un contadino fare film. E i film che facciamo sono dovuti al nostro privilegio. Ecco perché considero il cinema di Godard o Bergman, oltre che borghese perché i registi sono borghesi per formazione, gusto, privilegio, ecc., anche borghese per il suo contenuto. Tutti i loro film affrontano i problemi della borghesia.

Ora, non posso fare un film proletario o un film per i proletari. La storia che si svolge è una storia borghese. Voglio dire, una storia che si svolge normalmente. O meglio ancora, potremmo dire che la storia si identifica con la lotta di classe contro la borghesia. Ma questa borghesia è sempre la protagonista. Vale a dire, più che di un film per i proletari, sarebbe meglio parlare di un film per gli intellettuali borghesi di sinistra.

Cinema e politica

Sostengo che il cinema non sia un'arma di azione immediata, di agitazione. Lo considero allo stesso livello della poesia o della letteratura più elevata. E queste non sono mai state agitative, pragmatiche; sono sempre state mediate. Anche il cinema è così. Ma questo non significa che un regista non possa, a volte, intervenire direttamente. Vale a dire, proprio come un poeta, a un certo punto, può scrivere un articolo di agitazione politicamente carico.

Ma, a mio parere, si tratta di momenti contingenti. Questa non può essere la caratteristica distintiva del cinema. Inoltre, questo tipo di cinema d'agitazione, rivoluzionario nel senso strettamente pragmatico dell'azione, è pura utopia. Una volta realizzato, chi lo guarda? Purtroppo, la caratteristica distintiva del cinema è quella di stabilire una relazione tra il regista e un vasto numero di persone. Questo è un fenomeno tipico del cinema. Il cinema pragmatico e rivoluzionario non può che essere clandestino; pertanto, deve essere proiettato solo marginalmente, perdendo così la sua caratteristica più importante.

Ideologia e cinema

Per quanto riguarda il valore ideologico che trovo nel cinema, al di là dell'espressione individuale – e come ho detto più volte – non credo che sia un fenomeno puramente estetico. Lo considero, a priori, come qualsiasi opera letteraria: fondamentalmente, un fenomeno politico, non immediato, ma mediato. Ed è questo l'obiettivo politico del mio cinema: far pensare, riflettere, per intervenire nella realtà in un modo particolare.

I giovani

In Italia oggi c'è una nuova ondata di registi. Il loro lavoro è influenzato da Godard. Perché il neorealismo italiano si è diffuso in Francia – soprattutto attraverso la mistificazione intellettuale di Rossellini – e lì ha incontrato la Nouvelle Vague francese e Godard. Poi è tornato nel nostro paese, ed è per questo che i giovani registi sono stati influenzati da questo ritorno del neorealismo, filtrato attraverso Godard. Ma i registi più recenti di oggi sono forse più influenzati dal cinema underground americano, che non mi piace perché lo trovo un cinema evasivo e formalista.

In effetti, ogni legame tra il neorealismo e le nuove generazioni è stato reciso. Sebbene quello che ho detto possa sembrare un resoconto semplificato, credo che le cose siano andate davvero così. Attraverso Rossellini, il neorealismo è passato in Francia, è stato mistificato e portato a un livello borghese: i personaggi non erano più proletari, ma figure della vita quotidiana borghese. Lì, è stato manipolato da Godard. Al suo ritorno dalla Francia, ha influenzato registi come Bertolucci e Bellocchio.

Pier Paolo Pasolini

Curatore, Bruno Esposito

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