Entervista con Pier Paolo Pasolini - Pubblicata in José Ángel Cortés, Interviste ai registi italiani, Madrid: Magisterio Español, 1972, pag. 161

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Entervista con Pier Paolo Pasolini
Pubblicata in José Ángel Cortés
Interviste ai registi italiani

Madrid

Magisterio Español

1972

pag. 161

( © Questa trascrizione da cartaceo e la traduzione, è stata curata da Bruno Esposito ) - (La traduzione, anche se non è precisa nella forma, lo è certamente nei contenuti)

 

—  Lei è un uomo che è arrivato al cinema dalla letteratura. Quali differenze fondamentali riscontra nel senso creativo e nell'espressione tra letteratura e cinema?

—  Letteratura e cinema sono due tecniche che non possono essere paragonate. Sarebbe come cercare di fare un ragionamento logico, che so, tra il numero 88 e la lingua scandinava. Non ci sono punti di contatto, perché appartengono a due sistemi di segni completamente diversi. La letteratura usa il codice del linguaggio scritto e parlato; cioè, usa un sistema di segni simbolici e convenzionali.

Per indicare un albero, la letteratura usa il significante "albero", che è un segno arbitrario e convenzionale. Il cinema, invece, per fare la stessa cosa, presenta lo stesso albero. Con questo intendo dire che il cinema è un sistema di segni che non sono né arbitrari né convenzionali, ma piuttosto gli oggetti stessi della realtà. Li chiamo "segni iconici viventi". Mentre la letteratura si esprime attraverso un sistema di segni per esprimere la realtà, il cinema lo fa attraverso la realtà stessa. Come potete vedere, la differenza è così grande che è alquanto assurdo tentare un paragone. I paragoni possono essere fatti in un campo non tecnico e non linguistico. Vale a dire, in un campo spirituale. Posso affermare che, sostanzialmente, per quanto riguarda la manifestazione del mio spirito, letteratura e cinema sono la stessa cosa. Ma, ripeto, a livello spirituale. In conclusione, insisto sul fatto che un confronto tra espressione letteraria e cinematografica è un confronto tra due momenti linguistici tecnici che non possono essere paragonati tra loro.

—   La domanda nasce da un tuo articolo in cui parlavi di metafora. Lo ricordi?

—  Lo so. Era un articolo iniziale che poi ho completamente superato e dimenticato, come molti altri; direi addirittura che è completamente sbagliato. Il cinema, Jacobs ha ragione, non è metaforico, ma metonimico.

—  Per quanto riguarda i risultati ottenuti, qual è la sua opinione?

—  Sono anche incomparabili. Sfidano il confronto, e qualsiasi tentativo di confrontarli è ingiusto. Proprio come non si può fare un confronto ragionevole tra i risultati ottenuti in prosa e in poesia. È pura retorica. Si può prendere un romanzo di Cechov scritto in prosa e poi una poesia di Rimbaud. Un confronto tra loro è assurdo, privo di senso. Lo trovo assurdo. Questi sono argomenti di discussione frequentemente usati, nei quali non trovo alcuna base scientifica.

—  Qual è il problema principale che incontri quando scegli la trama di un film?

—  Non lo scelgo mai. Parto sempre da un'idea. A un certo punto, mi viene l'idea, l'intuizione, che è quasi sempre un'intuizione formale di un film. È sempre stato così: mi viene l'idea e ho la visione che questo era il film che avrei dovuto fare.

—  Per quanto riguarda le tue opere letterarie che hai poi adattato per il cinema, che tipo di rapporto mantieni? Credo che la struttura formale varierà, ma l'intenzione in entrambe le forme sarà la stessa.

—  Non è così. In primo luogo, e questo ci riporta a quanto dicevamo prima, il rapporto tra letteratura e cinema può esistere solo a livello contenutistico o spirituale, e nessuno dei due mi soddisfa. In secondo luogo, perché ho scritto i miei romanzi in un periodo specifico, gli anni Cinquanta, mentre ho iniziato a fare film negli anni Sessanta. A volte la differenza tra un decennio e l'altro non è molto profonda, ma altre volte c'è un vero salto storico. Come prima e dopo la Rivoluzione francese, per fare un esempio: gli anni Cinquanta hanno preceduto la rivoluzione neocapitalista. Ecco perché è comprensibile che ciò che ho scritto nei miei romanzi sia storicamente diverso da ciò che ho espresso nei miei film. Lo dimostra il profondo salto stilistico tra Accattone e Una vita violenta . Quest'ultimo si colloca in un mondo stilistico e contenutistico tipico del dopoguerra, denunciando una parte della società italiana, il piccolo proletariato che vive ingiustamente e atrocemente in quartieri poveri come i ghetti. Stilisticamente, tutti i riferimenti sono tipici del dopoguerra. Accattone , d'altra parte, è infinitamente più monolingue. Anche all'interno del tessuto collettivo dei suoi contenuti, ci sono più elementi che in Una vita violenta . Si tratta di elementi di natura religiosa, contraddittori, mentre Una vita violenta può essere perfettamente collocato nella letteratura marxista, seppur piuttosto ortodossa, piuttosto vicina alla linea del Partito Comunista Italiano (PCI). Accattone , a sua volta, è già fuori da quella categoria perché rappresenta una contraddizione. Accanto all'accusa di una vita ingiusta come quella che si svolge nelle baraccopoli romane con tutti gli elementi sociali coinvolti, c'è un certo percorso individuale attraverso il quale questo piccolo proletariato può raggiungere la sua salvezza umana e spirituale, indipendentemente dai vincoli sociali. C'è un legame tra il politico e il religioso, che nei miei romanzi non esiste.

—  Qual è la tua opinione sul neorealismo?

—  Il neorealismo è, in superficie, un movimento cinematografico poetico il cui fondamento è lo smascheramento dell'Italia fascista. Nacque dalla Resistenza, dal dopoguerra. Vale a dire, nacque dalla caduta del fascismo. Mentre l'Italia e la realtà italiana erano state completamente mistificate dalla grazia del fascismo, il neorealismo non è altro che l'umile realtà quotidiana dei lavoratori, dei poveri. Questo è il momento positivo, il momento in cui si unisce direttamente alla Resistenza.

—  Tempo di documentazione.

—  Sì, più o meno documentario, ma a questo momento se ne aggiungono altri che sono effettivamente contraddittori. Vale a dire, il neorealismo, in realtà, non si allontana dalla psiche italiana sotto il fascismo o sotto la democrazia. Nel neorealismo ci sono fasi naturalistico-intime, tipiche di tutta la letteratura italiana. Questi momenti sono ciò che rappresenta la debolezza del neorealismo. Infatti, se esaminiamo i film neorealisti al tavolo di montaggio, vedremo che il movimento stilistico prevalente è il piano sequenza, che è l'elemento tecnico più naturalistico di tutto il cinema. Contemplo questo momento nel cinema italiano, esprimendo un giudizio positivo o negativo, annotando cosa è stato. Devo dire che è stato di grande importanza, poiché il neorealismo non è ancora finito. Infatti, attraverso il mito di un Rossellini intellettualizzato, è passato in Francia, dando origine alla Nouvelle Vague francese , soprattutto con Godard, ha influenzato il cinema britannico, e ora sta dando vita al cinema americano. Un neorealismo che è passato da Rossellini a Godard e si è riflesso in Italia. Si tratta di un movimento di estrema importanza storica e storiografica.

—  In che misura ritieni che il neorealismo abbia influenzato il tuo lavoro? In che misura Accattone e Mamma Roma possono essere considerati un tentativo di neorealismo?

—  Sono completamente opposti al neorealismo. Conservano del neorealismo quegli elementi che avevamo considerato politicamente positivi, cioè l'aspetto documentario e quello denunciativo. Ma stilisticamente sono opposti al neorealismo. Infatti, in questi due film, i piani sequenza sono scomparsi. Sono film realizzati con il montaggio, secondo il mito di Ejzenštejn. Sono girati a piccole riprese, primi piani, brevi panoramiche di paesaggi; in seguito, vengono ricostruiti nel montaggio, secondo un ritmo che non ha nulla di naturalistico. Definisco il loro ritmo "sacro", perché frontale, solenne, ieratico come certe opere romaniche o come certe opere di Masaccio. Per la mancanza di intimità e naturalismo, si discostano profondamente dal neorealismo.

—  I film basati sui personaggi e i film situazionali sono due tipi di cinema che si possono realizzare. Mamma Roma , Accattone e Il Vangelo secondo Matteo sono film basati sui personaggi. Al contrario, film come Teorema mi sembrano più situazionali.

—  In effetti, quello che dici è vero. Ma lo spiego usando una terminologia diversa. Quanto ai miei film, sono di natura epico-lirica, con un ritmo quasi religioso e semplice, come in Accattone , Mamma Roma e Il Vangelo... Il loro carattere epico-mitico deriva dalla mia illusione gramsciana. Pensavo – come Gramsci – che si potessero creare grandi opere nazionali e trasformarle in opere popolari, destinate a un popolo naturalmente idealizzato. Attraverso queste crisi, questo popolo gramsciano idealizzato è scomparso, e in Italia è emerso il fenomeno delle masse consumistiche, il fenomeno della "cultura di massa". Istintivamente, senza calcolo, senza pianificazione, naturalmente, ho perso l'illusione gramsciana di rivolgermi a un popolo, perché nel momento in cui ho semplificato le cose, le ho trasformate in epiche e narrazioni per rivolgersi al popolo, perché non facevo altro che entrare nella cerchia delle masse, obbedendo alle regole della domanda e dell'offerta della cultura di massa. Quindi, istintivamente, sono passato a un altro genere. Niente più film epico-lirici con personaggi "dappertutto", come hai detto, ma film in cui il problema, non la situazione, ha la precedenza. Ciò che dici è corretto se sostituisci la parola "problema" a "circostanza". Perché ci sono film ideologici, non film basati sulla trama. Quindi, chiaramente, i protagonisti di film come Teorema , Porcile o Uccellacci e Uccellini sono i problemi stessi, piuttosto che i personaggi. La natura problematica di questi film deriva dalla mia reazione istintiva alla cultura di massa, e mi oppongo a una società consumistica con film che non possono essere considerati prodotti di quel tipo.

—  Ricordo un programma televisivo a te dedicato in cui si discuteva di come realizzare film per una certa “élite”, non nel senso tradizionale del termine. Potresti raccontarmi qualcosa di questa tua teoria?

—  Sì. Nel momento in cui ho perso l'illusione gramsciana di poter realizzare grandi opere nazionali che fossero anche popolari, ho iniziato a fare film difficili, film che andavano contro la capacità di consumo delle masse. Da ciò deriva automaticamente un secondo fatto: per chi sono fatti questi film? Sono fatti per le "élite", ma quando dico "élite" non intendo le "élite" privilegiate nel senso classico del termine. Ad esempio, Manzoni scriveva per le "élite", ovviamente. Perché? Perché nel 1870, il giorno dell'Unità d'Italia, il 97% degli italiani era analfabeta e, di conseguenza, questo 97% non poteva leggere I Promessi Sposi . Manzoni scriveva per il 3% degli italiani, che oggettivamente era un'élite privilegiata. Questa "élite" privilegiata ha cambiato carattere nel tempo. È un tipo di "élite" altamente politicizzata, quella a cui voglio rivolgermi.

—  Pensi che questo tipo di “élite” a cui ti rivolgi capisca i tuoi film?

—  Credo di sì. Quando penso a questo nuovo tipo di pubblico, questo tipo "d'élite", a cui mi rivolgerò, penso a persone più o meno simili a me. Instauro un dialogo equilibrato, considerandoli come paralleli a me stesso. Forse con meno talento artistico, ma con maggiore capacità razionale. Il loro modo di intendere i miei film è del tutto corretto, anche se a volte non sono d'accordo con me: danno interpretazioni leggermente diverse o dicono che i miei film sono brutti. Questo significa che c'è un dialogo tra il regista e gli spettatori.

—  Basi la tua teoria su questo dialogo. Credi che l'atto di instaurare un dialogo sia un valore positivo?

—  Certo. È per questo che faccio questi film. Se non avessi la speranza di realizzare questo dialogo democratico, non potrei nemmeno iniziare a fare un film.

—  Viviamo in un'epoca in cui si parla di cinema politico. Alcuni dicono che sia nato con Eisenstein. Qual è la tua opinione al riguardo?

—  Purtroppo no, non l'intervento diretto. Lo considero l'ultimo prodotto del neorealismo. Abbiamo trattato un po' di storia del neorealismo: un neorealismo nato in Italia nel dopoguerra; che si è diffuso in Francia attraverso il mito di Rossellini, Godard, il New British Cinema, il New American Cinema, e che si è riflesso in Italia. Accanto a questa linea, ce n'è un'altra che ha seguito da vicino l'ortodossia politica, ovvero l'illusione di un cinema "documentario" vicino alla gente; un lavoro di squadra, e così via. Ultimamente, attraverso il "movimento studentesco". Questo lato accusatorio del neorealismo è quello che è stato enfatizzato. Ma il problema non sta lì, bensì nella confusione che si crea quando si difendono i film d'azione considerandoli film di intervento diretto nel senso più stretto del termine politico.

Ci sono stati alcuni tentativi, che trovo piuttosto curiosi, di Godard, che sembrava in qualche modo influenzato dal "movimento studentesco", ma in realtà non esistono film di questo tipo. Io, ad esempio, non ho visto Se... (Lindsay Anderson, 1969), ma mi sembra fatto con tutti gli ingredienti del cinema classico. Non è affatto diretto, non è immediato. Questo tipo di cinema politico, concepito come azione politica diretta, non esiste, a meno che tu non mi faccia un esempio.

—  Stavo cercando di avviare una conversazione. Ma, per esempio, sono molto consapevole di fenomeni come Z di Costa-Gavras . Non so se sia il film in sé o se sia lui a innescarlo, ma il fatto è che è stato oggetto di molte discussioni politiche. Forse il fatto più significativo è che l'intera troupe del film ha poi girato un altro: La Confessione .

—  Per me, l'aspetto formale è importante. Non ho visto questo film e quindi non posso giudicarlo, ma da quello che mi è stato detto, la sua costruzione è classica. Se invece di questo contenuto fosse stato un thriller di spionaggio o un western, avrebbe avuto più successo commerciale.

- Ne dubito.

—  Ora, all'interno di questo schema di film commerciale ricostruito, un po' come Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (1970) di Elio Petri, che anch'io non ho visto, è stato introdotto un tema attuale, democratico e per certi versi rivoluzionario. Ma non danno importanza alla forma. Non credo che siano film di intervento diretto come li immaginano i giovani del movimento studentesco. Non credo che sia questa la strada. In ogni caso, ci sono due o tre casi in totale. Due o tre casi contraddittori, perché nel contenuto corrispondono a questo; nella forma, no. La mia opinione è che il cinema non possa essere azione se non in rari casi. Penso sempre a un film problematico. In ogni caso, trasportato. Non sono d'accordo con queste ipotesi idealistiche del cinema come azione.

—  La tua reazione quando hai parlato di Z è stata quella di fuggire dal sistema, ma penso che anche tu sia all'interno del sistema.

—  Tutto è all'interno del sistema. Non solo i miei film. Se ci fossero solo i miei film e non io, sarebbe una contraddizione, ma così come lo sono io, lo sei anche tu. Siamo tutti all'interno del sistema. La nostra posizione è una "posizione di imposizione", è sottinteso. Ma questo non impedisce che questa posizione venga esercitata, manifestata e rivelata all'interno del sistema, fino all'arrivo della necessaria rivoluzione. Pensando in questo modo, se non viene accettata, il dialogo si chiude. Qualunque cosa tu faccia è all'interno del sistema; quindi, taci. Una volta stabilito che l'artista deve parlare, come deve, perché ne sente il bisogno e perché, in ultima analisi, è meglio parlare che suicidarsi. Una volta stabilito questo, è necessario fare cose (argomentazioni, discorsi), cose valide e graduali.

—  Quando un film fa parte del sistema e quando no?

—  Ci sono tutti, ma è anche una questione di quantità. Un film fatto a Hollywood è completamente così. I western all'italiana sono completamente così. Poi, a poco a poco, si inizia, si continua con un po' meno ogni volta, fino a raggiungere i limiti estremi, come credo sia Porcile , il limite ultimo. In realtà, non ha avuto alcun successo. Il pubblico non può fruirne, letteralmente non può fruirne. Questo non nega il fatto che Porcile sia stato fatto all'interno del sistema.

—  Cosa pensi del cinema “underground”?

—  Non mi piace il cinema "underground", almeno quello americano. Perché mi sembra, con rare eccezioni di talento poetico individuale all'interno del complesso, il risultato di esercizi innocui e formalistici: fatto quasi a scopo didattico. Questo cinema "underground" è fatto per educare. Ecco perché non mi interessa molto. Inoltre, è fuori moda, per così dire, per la maggior parte delle persone, anche se si tratta di una minoranza. È un cinema estremamente innovativo.

—  Venendo ora ai suoi film, direi che trovo in essi una divisione: una prima parte , Accattone , Mamma Roma e Il Vangelo... ; un'altra, fatta di una visione più personale di un certo universo. Qui collocheremmo Teorema e Porcile .

—  Sì, in linea di principio. Riconosco di aver avuto una prima fase, che ho già definito gramsciana: epica-popolare. La seconda, che inizia con Uccellacci e Uccellini , un film chiave del mio lavoro, affronta temi problematici, rivolti a questa "élite" di cui parlavamo. Cercano di non essere una merce all'interno del sistema e soggetti a forze superiori. In effetti, questa distinzione si può fare. Una distinzione che non è interna, ma piuttosto storica. Ho fatto un tipo di film fino a un certo punto; nell'altra fase, ho iniziato con un altro tipo di cinema. Sebbene stilisticamente, la coerenza è facilmente dimostrabile. Includerò Edipo Re e Medea in questa seconda parte perché nessuno dei due è un classico. Non vengono contati come Accattone o Il Vangelo... ; sono film che prendono il pretesto della tragedia classica, ma in realtà sono film problematici. Edipo Re è problematico nel senso che proietta un momento della cultura contemporanea sul mito. Vale a dire che la psicoanalisi è stata vissuta in modo autobiografico. Medea , d'altra parte, è un film problematico perché si basa su una storia delle religioni, non sul testo di Euripide. Vedi. Anche questi due film appartengono alla seconda parte.

—  Una cosa che ha sorpreso parecchio i critici quando è uscito Accattone è stata la sua maturità tecnica, forse nella sua narrazione.

-  "Era ed è un mistero, persino per me. Fino al momento in cui ho girato la prima scena di Accattone, non conoscevo la differenza tra un obiettivo e l'altro. Non sapevo nulla. L'ho costruito inventandolo; inventando la tecnica. Imparando il mestiere. È un po' inspiegabile. Forse è una qualità, una qualità innata del saper fare film. Ovviamente, qui entriamo nel regno dell'irrazionale, dell'assurdo, dove posso procedere solo a sensazione."

—  In questo senso, l'esperienza con Fellini ne Le notti di Cabiria , e anche la collaborazione con Bolognini, sono state una sorta di tentazione per entrare nel mondo del cinema?

—  Sì, è vero. Ma tutto quello che ho fatto è stato collaborare a livello di tavolo. Voglio dire, non ho mai messo piede sul set di Cabiria , né ho visto girare alcuna scena. Ho collaborato alla sceneggiatura, e basta.

—  Intendevo entrare nell'ambiente.

—  Ah, sì! Una specie di percorso di carriera indesiderato. Una serie di eventi che si sono susseguiti e mi hanno portato al cinema.

— Accattone ha rappresentato più di ogni altro la conoscenza del medium, il fascino di un nuovo mezzo di comunicazione con una nuova sperimentazione che poi ha scoperto il suo modo di dialogare.

-  "Quando giravo Accattone, non pensavo a fare un film sperimentale; pensavo a fare un film quasi classico. Perché quando dirigevo – credo fosse nel '60 o nel '61 – si potevano ancora avere certe intenzioni classiche. Il momento della sperimentazione totale non era ancora arrivato. Un anno fa, con Marienbad (Alain Resnais), è arrivato – credo – un anno dopo. Volevo semplicemente fare un film classico. Non pensavo alla sperimentazione tecnica. Questo contraddice quello che dicevo prima. Ma, sai, le contraddizioni sono spesso necessarie."

—  Uccellacci e Uccellini è per me uno dei suoi due film significativi .

—  Bah! È il film chiave che segna la transizione tra un tipo di cinema e l'altro. Mantiene ancora una certa ingenuità narrativa. Il gusto dei personaggi, l'ambientazione realistica, ecc., preservano il piacere di raccontare storie in modo quasi classico, ma è un film problematico. E i suoi protagonisti sono i problemi che gli si oppongono. In fondo, rappresenta la crisi della cultura marxista. Infatti, i due personaggi, il padre e il figlio "Totò e Ninetto", sono tipici del neorealismo. Attraverso le loro rappresentazioni, faccio riferimento ai film neorealisti, evocandoli, e questa evocazione rappresenta la politicizzazione del film. A un certo punto, i due personaggi trovano un corvo parlante. Rappresenta la coscienza marxista, quella di un intellettuale che fa loro sentire la coscienza di classe, ma alla fine i due, annoiati di sentire questo corvo parlare, lo mangiano. Come potete vedere, è un'allegoria della crisi del marxismo, che è presente nel film al funerale di Togliatti. Nel passaggio dal marxismo di un certo periodo all'impegno del realismo socialista, ecc., all'altro, che è, al contrario, quello che si sta realizzando in questo momento, attraversando una serie di crisi, insisto ancora una volta sul fatto che questo film è il primo di natura ideologica. L'ho definito un film ideo-comico.

—  Questo secondo periodo in cui ti trovi ti fa pensare con rammarico al primo? Voglio dire, quello di Mamma Roma , del Vangelo... , ecc.

—  No, no. Perché, in sostanza, la fedeltà stilistica rimane in gran parte intatta. Se la si analizza al tavolo di montaggio, tralasciando gli aspetti tecnici e concentrandosi solo sulla grammatica e sulla forma, le analogie sono profonde. Manca ancora il piano sequenza; i film sono tutti realizzati con un montaggio esteso, e i loro tempi sono simili. È questo il fondamento ieratico e sacrale di Accattone , che si ritrova in Teorema . Solo che, mentre in Accattone nasce dal sentimento poetico, in Teorema è dovuto al fatto che ogni immagine deve essere essenziale, perché le immagini che rappresentano altro sono meno libere: in un altro senso, più obbligatorie che essenziali. Dato questo punto di riferimento , i risultati stilistici sono simili.

—  Che significato ha Il Vangelo secondo Matteo nella tua filmografia? Mi hai detto: “Ho un’idea e la porto subito al cinema”...

—  Bah! Sì, ho avuto un'idea, e in quel preciso momento è caduta in un particolare tipo di "humus". Lo stesso "humus" che aveva prodotto Accattone e Mamma Roma . Il Vangelo... è, diciamo, l'estrema conseguenza di Accattone , Mamma Roma e La ricotta . Risponde all'idea di fare un film epico con un carattere semplice, popolare, ma non per questo volgarizzato o commercializzato. Trova la sua massima espressione, almeno esteriormente. Quanto ai risultati poetici, non saprei dire. Ma come tentativo di fare un'opera popolare nazionale di carattere gramsciano, Il Vangelo... mi sembra il più riuscito tra i film di questo periodo.

—  Potresti parlarmi di alcuni film che, purtroppo, non conosco? Mi riferisco ai film a episodi a cui hai lavorato.

—  Una si intitola La Terra vista dalla Luna , e l'altra Che cosa sono le nuvole ; due favole brevi nate subito dopo aver terminato Uccellacci e Uccellini . Dopo aver fatto questo film, di cui sono molto soddisfatto – lo considero il mio film più puro – mi sono reso conto che potevo ottenere qualcosa di diverso dal duo Totò e Ninetto, qualcosa di meno ideologico. Vale a dire, non mi è piaciuto aver messo questa coppia al servizio della tirannia della tesi a priori; averli messi lì, in un ruolo secondario, rispetto al tema che era il vero protagonista del film. Per questo ho voluto creare degli episodi con questi due personaggi, per farli diventare i veri protagonisti. Due personaggi furbetti usciti da una favola. Ho costruito queste storie, che sono, in effetti, due favole...

—  Edipo Re e Medea .

—   Edipo Re e Medea sono due film che non si somigliano per niente. A parte la scelta delle ambientazioni, dei costumi, ecc. Il primo è un film autobiografico in cui la nozione psicoanalitica del complesso di Edipo viene proiettata sulla narrazione mitica. Medea, invece , è un film molto più oggettivo, in cui non c'è assolutamente nulla di autobiografico. Il problema non è psicoanalitico, ma piuttosto un problema di storia delle religioni.

—  Mi riferivo al fatto che sono tratti dalla storia greca.

—  In questo caso, Sofocle ed Euripide sono pretesti. Sono due citazioni. Sofocle meno. Perché in Sofocle, all'inizio, quello che poi è stato chiamato il complesso di Edipo era diverso. Con una tale precisione simbolica che poteva lavorare con qualsiasi cosa. D'altra parte, Euripide è una mera citazione: invece di far dire al personaggio quello che avrei potuto scrivere io, gli ho fatto dire alcune frasi di Euripide, ma è tutto lì.

—  Medea , come è nata?

-  "Inizialmente, volevo fare "Le Troiane" di Euripide, e fare un film di pura immaginazione. Un film onirico. Allo stesso tempo, avevo pensato a Maria Callas come Giocasta in "Edipo". Poi l'idea di fare "Medea" mi è stata proposta questa volta, non dalla mia immaginazione, ma dal produttore Franco Rossi. Ma è andata allo stesso modo, perché questa idea si è formata da altre precedenti, quasi pronte per essere realizzate, ma che non lo erano state. Ho accettato "Medea" a priori , ma dal momento in cui l'ho accettato fino a quando l'ho girato, ho tenuto a mente la mia idea: isolare Euripide da qualsiasi riferimento classico, per fare un film sulla storia delle religioni."

—  Sei soddisfatto del risultato?

—  Sì. Soprattutto dalla prima parte. Se mi chiedessi il frammento di film più significativo tratto dalle mie opere, ti direi i primi venti minuti di Medea , il sacrificio umano della popolazione di questa piccola, rustica civiltà preistorica.

—  Ho notato che nei suoi film la natura stessa ha un significato. È significativa.

—  Sì, è vero. Non posso iniziare un film se non ho un'idea concreta in testa della natura che circonda i miei personaggi. Dovrei girare il Decameron ora , ma non ho ancora iniziato perché non ho ancora avuto quella necessaria intuizione – che forse non avrò più avanti, ma che devo avere all'inizio – di come sarà l'ambiente fisico attorno agli eventi che si svolgeranno.

— Cosa rappresentano per te gli attori quando dirigi un film?

-  “Il problema con gli attori è un problema reale. So perfettamente che la macchina da presa – almeno nei miei film – è al di fuori della realtà. La manipolazione è impossibile. Nel momento in cui c'è anche una minima quantità di manipolazione o abilità, risulta insincera, come una struttura, e non come poesia. Sapendo questo, non posso basare i miei film sull'abilità o sulla capacità di nascondere le cose. Perché se scelgo un uomo per interpretare un personaggio, ciò che quell'uomo è veramente verrà inevitabilmente a galla; nel cinema, non può rimanere nascosto. Se qualcuno deve interpretare un santo, deve avere qualcosa del santo dentro di sé; se il protagonista è un pazzo, deve essere un vero pazzo. Non credo nella mia abilità o in quella dell'attore. Non scelgo mai un attore pensando alla mia capacità di trasformarlo, né mi fido della sua capacità di comportarsi in modo diverso da ciò che è. Ecco perché scelgo i miei attori in un modo che si potrebbe quasi definire stravagante.” Li scelgo dalla strada, improvvisando, prendendoli come parte della realtà, oppure scelgo gli attori, ma in un modo particolare, come ho fatto con Totò in Uccellacci e Uccellini . Perché devo sempre scegliere il loro momento di realtà, che è quello che inevitabilmente mi impone il finale del film.

—  Ricordo il giovane che interpretava il ruolo del figlio della Magnani in Mamma Roma .

—  Sì, un pezzo di poesia vivente.

—  Era chiaro fin dall'inizio che si trattava di un giovane raccolto dalla strada. Il ruolo gli calzava a pennello. Il pubblico credeva a ciò che vedeva perché credeva nel personaggio.

-  "Ci sono film che lo spettatore accetta per convenzione. Ieri ho visto il film di Bolognini, Metello , che è un film divertente, che apprezzo, ma è un film fatto secondo una convenzione, e lo spettatore lo accetta. Riconosce gli attori che, pur essendo loro stessi, attraverso il loro talento e la manipolazione del regista, hanno raggiunto risultati altrettanto poetici, ecc. Se dovessi includere un certo tipo di attore del genere o una ricostruzione storica del genere nei miei film, sarebbe atrocemente falso; non potrei farlo. Perché è tutta un'altra storia."

—  C'è una dinamica tra il regista e il pubblico che spesso deve essere colta appieno. Non è sempre possibile.

—  Sì, non puoi fornire più indizi contemporaneamente.

—  Anche la tecnica. Quando lo spettatore medio scopre la tecnica, qualcosa non va.

—  Tecnica, colore - Non ne ho mai saputo nulla. Dopo nove, quasi dieci anni di cinema, non mi considero ancora un regista professionista perché, in realtà, non lo sono. Non vedo la tecnica come qualcosa di separato dallo stile. Per me, tecnica è sinonimo di stile, e questo mi è successo per via delle circostanze. Ho iniziato a fare film a quarant'anni, quando avevo un mio mondo personale, un modo di vedere le cose, un modo di concepire la realtà, di sentirla.

—  Cosa intendi per stile?

—  Ad esempio, la mancanza di piani sequenza. Non ho scelto io l'assenza di piani sequenza. L'ho fatto senza calcolarlo, ma il fatto è che i piani sequenza mancano nel mio stile.

—  Ti interessa la televisione come mezzo di comunicazione?

—  Ho realizzato due documentari. Ma più che documentari, sono appunti per girare un film. Uno è un appunto per girare un film in India: Appunti per un film indiano . Il secondo è girato in Africa e sarebbe una sorta di Orestea africana , nell'Africa moderna.

—  Cosa pensi della TV?

—  Pensare alla TV come a un mezzo mi farebbe ridere. Non farei nulla per la TV. Questa è la mia impressione iniziale; poi, mettendo tutto da parte, perché bisogna fare un terribile sforzo di egoismo, proprio perché lavoriamo all'interno del sistema e non abbiamo altra scelta: o il suicidio o il silenzio. Forse accetterei un film per la TV, ma sarei costretto a nascondere la testa sotto la sabbia come uno struzzo e fingere di dormire (al lavoro).

—  E il colore...?

-  “Per me è un grosso problema e un enigma interessante perché ho iniziato la mia carriera con Roberto Longi, che insegnava storia dell'arte a Bologna. È stato il mio mentore. Ho iniziato a scrivere poesie a sette anni come ricerca personale, come tendenza, come iniziativa. Mi piace molto l'arte figurativa – dipingevo da giovane – e mi sento attratto dalla pellicola a colori. Ci sono troppi colori nella realtà, così tanti che non li percepiamo bene con i nostri occhi. I nostri occhi sono abituati a un'immensa quantità di colori assurdi che compongono la realtà. La pellicola li cattura direttamente, quindi bisogna essere estremamente selettivi con il colore. Bisogna scegliere pochi colori, e colori assoluti, come nella pittura, come nei quadri. Questo problema mi affascina. Ma può essere frustrante perché lo sviluppo è sempre pessimo. Si possono fare tre o quattro buone stampe, quelle che supervisiono, ma anche queste non sono buone al cento per cento; sono buone all'ottanta per cento circa. Poi si rovinano con l'uso, diventano inutilizzabili e le stampe successive sono pessime.” Non parliamo poi delle copie fatte all'estero a partire dall'internegativo: sono atroci. L'altro giorno ho visto Porcile in Francia; i colori erano così brutti che non sono riuscito a finire il film. Il colore è un problema davvero angosciante.

—  Come persona come te, che realizza film d'autore, in che misura consideri il lavoro collaborativo di altre persone?

-  "Questo è un aspetto bello del cinema; mi riferisco al lavoro di squadra. Almeno qui in Italia, le persone con cui lavori sono molto gentili, dagli elettricisti agli operatori di ripresa. Ma il risultato finale del loro lavoro scompare completamente quando, per esempio, mi trovo in mezzo alla strada con la troupe in movimento, con la gente intorno, con il sole, con le nuvole, e l'unica cosa che ho in mente è cosa devo fare. Devo girare una certa inquadratura. Sono l'unico a saperlo, e tutto ciò che viene fatto si basa su questa inquadratura che ho in testa. Quando la giro, tutto il movimento di quella mattina scompare, e rimane solo ciò che avevo immaginato. Dopo, mi trovo di fronte a queste inquadrature, e devo essere io a metterle insieme. Nel cinema d'autore, tutti i collaboratori alla fine scompaiono; svaniscono."

—  Vorrei conoscere i tuoi gusti cinematografici. Quali persone hanno influenzato il tuo lavoro?

—  Posso rispondere in modo molto semplice perché, come ho detto, non avendo una formazione professionale e non provenendo dal mondo del cinema, le mie preferenze sono semplici come la mia tecnica in Accattone . Mi piace e continuerò ad amare Charlie Chaplin. Ultimamente ho visto Il circo e me ne sono andato estasiato dalla bellezza del film, e profondamente vergognato di essere diventato regista. Mi piace molto Dreyer, soprattutto La passione di Giovanna d'Arco ; mi piace Mizoguchi, e poi un piccolo gruppo, tra cui includo Buster Keaton. Più di recente, potrei citare Renoir e Tati. Questa è più o meno la mia costellazione. Aggiungerò Murnau. Li ho scoperti più tardi. Anche Von Stroheim.

—  Per concludere, vorrei che mi dessi una panoramica personale sullo stato attuale del cinema italiano.

—  Non posso dirtelo; non lo so. Non sono molto coinvolto in queste questioni; sono un po' un solitario, perché ho simpatie e antipatie piuttosto personali. Sono così coinvolto in questa situazione che è molto difficile vederla dall'esterno. Non credo nel nazionalismo cinematografico. Non credo in nessun tipo di nazionalismo, perché è stupido. A un certo punto, in un certo periodo, era addirittura giustificato. Non oggi. Perché le nazioni non esistono. Ci sono grandi società industriali. C'è la Fiat, non c'è l'Italia. Se vado in Africa, non vedo l'Italia come Italia, ma come Fiat o ENI. Il potere non è nazionale, ma transnazionale. Il cinema è intrinsecamente transnazionale.

—  Bene, ma non puoi negare che possiamo poi classificare i film della FIAT, dell'ENI, ecc.? D'altra parte, quando parliamo di neorealismo, parliamo di Italia, ecc.

—  Ma sono passati vent'anni da allora. Poi sono arrivati ​​gli anni del neocapitalismo. Come prima o dopo la Rivoluzione francese. C'è un enorme salto storico. Sono gli anni in cui andiamo sulla Luna.

—  Ci sono altre cose...

—  Sì, alcune caratteristiche tecniche rimangono.

—  Sociale, economico.

—  No, non economici. Perché i problemi sono gli stessi ovunque. Sì, alcune di queste cose rimangono, ma non sono quelle essenziali. Quando ti ho parlato di questo tipo di ciclo-trasformazione del neorealismo, si tratta di una storia del cinema che corrisponde simultaneamente a Italia, Francia, Inghilterra, Stati Uniti e America Latina. A mio parere, non esistono cinema nazionali, come unità coerente. Ci sono registi nati in Italia, che girano film in Italia.

—  Sì, sono quelli a cui mi riferivo..

José Ángel Cortés

Curatore, Bruno Esposito

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