Pier Paolo Pasolini: "Ya no hay más seres humanos, sólo extrañas máquinas que se abaten unas contra otras" (5)

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Pier Paolo Pasolini: "Ya no hay más seres humanos, sólo extrañas máquinas que se abaten unas contra otras" (5)

En Pasolini siempre hubo una constante: a cada película nueva, a cada libro nuevo, tanto en uno como en otro caso, pero especialmente en el primero de los casos, la reacción de parte de la intelectualidad y de la clase polí­tica italiana fue violenta y difamatoria: no molestaba la obra solamente, molestaba también la exposición de los males de la Italia contemporánea, tal como había suce­dido años antes con las mejores expresiones del neo­rrealismo, cuando se proponía que "los paños sucios se lavaran en casa" o, en cierta izquierda, la "invención" del mito del subproletariado y de sus valores como re­novadores de la vida social del país y de la misma hu­manidad. Cuando se estrenó "Saló", el ensañamiento de ciertos sectores a su respecto fue virulento. El corresponsal romano del diario soviético "Izvestia" escribió: "Considero personalmente que Pasolini ha elegido un argumento antifascis­ta a fin de poder mostrar la violencia bajo todas sus for­mas. Su película no rinde homenaje a la resistencia italiana, sino que la ensucia". "Avanti!", el periódico del Partido Socialista Italiano, salió al paso del co­rresponsal ruso: "Si partiéramos de las posiciones que for­mula 'Izvestia' sobre la película de Pasolini debería­mos encontrar un acercamiento legítimo, y lo indivi­dualizaríamos justamente en el espíritu reaccionario de los censores clericales y en las posiciones de 'L'Osservatore Romano' que, desde las memorables polémicas sobre 'La dolce vita' en el '60 hasta las últimas sobre 'Sa­ló/Sade", siempre ha unido a los prelados vaticanos con los prelados moscovitas. Mientras tanto, se demuestra cómo, más allá de toda pertenencia, entre el Kremlin y el Vaticano hay en común el 'catolicismo'. Serán distin­tas las iglesias, pero los instrumentos eclesiásticos -aquellos de quien tiene la certeza absoluta de su pro­pia verdad y está dispuesto a imponérsela a todos, aun represivamente- realmente son los mismos". Desde siempre, la Iglesia reprochó su visión marxista de la piedad cristiana. Desde siempre, también, las izquierdas ortodoxas y militantes miraron de reojo su individualismo. "Yo soy una fuerza del pasado -escribió en uno de sus poemas-. Solamente en la tradición consiste mi amor. Llego de las ruinas, de las Iglesias, de las palas de altar, de las aldeas olvidadas sobre los Apeninos y los Prealpes, donde han vivido los hermanos. Ando por la Tuscolana como un loco, por la Appia como un perro sin amo. O miro los crepúsculos, las mañanas sobre Roma, sobre la Ciociaria, sobre el mundo, como los primeros actos del Después de la Historia, a la que asisto por privilegio de registro, desde el borde extremo de cierta edad sepultada. Monstruoso es quien ha nacido de las vísceras de una mujer muerta. Y yo, feto adulto, me muevo noderno que todo moderno buscando hermanos que ya no existen". Se trascribe a renglón seguido, la segunda parte de los fragmentos extraídos del documental "Pasolini prossimo nostro" (Pasolini prójimo nuestro) de Giuseppe Bertolucci.


¿Cuál es el sentido real del sexo sadomasoquista en su film?

El sadomasoquismo es una categoría eterna del hombre: estaba en el tiempo de Sade, está hoy. Pero no es esto lo que me importa. Me importa también esto, pero el sentido real del sexo en mi film es una metáfora de la relación entre el poder y sus subordinados, entonces vale para todos los tiempos. La motivación vino de que yo detesto, sobre todo, el poder de hoy. Todos odian el poder que sufren. Por eso, yo odio con particular vehemencia el poder de hoy, 1975. Es un poder que manipula los cuerpos de un modo horrible, no tiene nada que envidiar a la manipulación de Himmler o Hitler. Los manipula transformando sus conciencias en el peor modo, instituyendo nuevos valores que son alienantes y falsos: los valores del consumo, que culminan lo que Marx llamó genocidio de las culturas vivientes, reales, precedentes. Por ejemplo, ha destruido Roma. Los romanos no existen más. Un joven romano no existe más, es un cadáver. El cadáver de sí mismo que aún vive biológicamente y está en un estado de desconcierto entre los antiguos valores de su cultura popular romana y los nuevos valores pequeño-burgueses, valores consumistas que le han sido impuestos. Entonces, este tipo de cambio ha difundido entre los italianos la ideología del hedonismo consumista, que es, a su manera, estúpidamente laica y racional, miope, estrecha. Esta ideología toca a todos los italianos, intelectuales incluidos. Yo también, en cierto sentido, sin querer participo en esta ideología, porque yo también estoy feliz de tener un automóvil o de apretar un botón y tener calefacción. Yo también, en cierto sentido, tiendo a los bienes superfluos. Sólo que yo me salvo de todo esto a través de la cultura. En esto, soy un privilegiado. Pero la enorme masa de los italianos ha caído en este mecanismo. Han caído los valores y han sido sustituidos por otros. Han caído los modelos de conducta y han sido sustituidos por otros. Esta sustitución no era el deseo de la gente de abajo sino que ha sido impuesta por el poder consumista, es decir, la gran industria italiana multinacional y también la nacional, hecha de pseudo-industriales, que querían que los italianos consuman ciertos bienes de una cierta manera. Y para consumirlos, debían crear otro modelo humano. Un viejo campesino, tradicionalista y religioso, no consumía la comida chatarra anunciada en la TV. Había que encontrar un modo de que la consumiera. En verdad, los productores fuerzan a los consumidores a comer mierda. Dan cosas adulteradas, malas... los quesos robiola, los quesitos para bebés... son todas cosas horribles que son mierda. Si hiciera un film sobre un industrial de Milán que produce galletas y luego las anuncia y hace que los consumidores las coman, el resultado sería un film terrible sobre la contaminación, la adulteración, el aceite hecho con los huesos de la carroña... Podría hacer un film así, ¡pero no puedo! ¿Cómo puedo estar un año, primero pensándolo y luego filmando? Sería más útil, en el sentido directo y práctico de la palabra, mostrarlo exactamente como es. Pero, ¿quién me manda a hacerlo? Sería autoagresión.

¿El film debe verse como una crítica al poder establecido?

El poder permanece igual, sólo sus caracteres cambian. El súbdito, en vez de ser austero, religioso, es un consumidor: no previsor, no religioso, laico, etcétera. Los caracteres culturales cambian, pero la relación es idéntica. Entonces, es un film no sólo sobre el poder, sino sobre lo que llamo "la anarquía del poder". Nada es más anárquico que el poder. El poder hace lo que quiere y lo que quiere es totalmente arbitrario o dictado por sus necesidades económicas que escapan a la lógica común. El cristianismo y el marxismo han sido siempre impuestos desde arriba, nunca han venido desde abajo. Este principio de la sumisión puede ser un poco análogo al instinto de muerte de Marx, ¿no? Coexistente con el espíritu agresivo del amor. En mi opinión, continuó existiendo inalterable bajo el cristianismo, porque el cristianismo enseguida se convirtió en religión de Estado, es decir de la clase dominante, y fue impuesto; entonces no cambió estos instintos profundos. En cambio, el único sistema ideológico que realmente involucró también a las clases dominadas es el consumismo, porque es el único que llegó al fondo, que da una cierta agresividad porque esta agresividad es necesaria para el consumo. Si uno es puramente sumiso, sigue el instinto puro de la sumisión como un viejo campesino que bajaba la cabeza y se resignaba... algo sublime, heroico. Ahora este espíritu de resignación, de sumisión, no existe más porque, ¿qué consumidor es uno que se resigna y acepta su estado arcaico, retrógrado e inferior? Debe luchar para elevar su estatus social. "Yo bajo la cabeza en nombre de Dios" es ya una gran frase. Mientras que ahora, el consumidor ni siquiera sabe que baja la cabeza. Al contrario, cree estúpidamente que no la baja y que posee sus derechos. Al contrario, está siempre allí reclamando sus derechos, creyendo en ellos, y en cambio es un pobre cretino. El poder es siempre codificador y ritual. Sin querer, me encontré representando en este film la vida del buen pequeño burgués, con sus salones, su té, sus abrigos, y por otra parte la ceremonia nazi, en toda su solemnidad macabra, tétrica y miserable. Porque el poder es ritual y codificador. Pero lo que ritualiza, lo que codifica es siempre la nada, el puro capricho, es decir, su propia anarquía. El hombre ha sido siempre conformista. Su característica principal es la de conformarse con cualquier tipo de poder o calidad de vida que encuentra al nacer. Tal vez, biológicamente, el hombre es narcisista, rebelde, ama la propia identidad, etcétera, pero la sociedad lo hace conformista y él ha bajado la cabeza, de una vez y para siempre, ante las obligaciones de la sociedad. No creo que haya nunca una sociedad en la cual el hombre sea libre.

Entonces, ¿es inútil esperarla?

No debemos esperar nada. La esperanza es una cosa horrible, inventada por los partidos para tener contentos a sus afiliados.

Su cine es un cine histórico en tiempo presente, que no necesita reproducir las pinturas clásicas, que huye de las escenografías y los estudios, que recurre solamente a unos pocos elementos esenciales y que descree de los actores para encontrar, en cambio, una verdad profunda, arcaica en un puñado de intérpretes no profesionales.

Mi obra está influenciada por el uso de actores no profesionales y por escenografías no reconstruidas en un teatro. Uso escenografías reales: cuando filmo, yo sólo recojo material. Entonces voy a cualquier lugar, elegido por mí, y recojo el material según la luz, según lo que hay ahí en ese momento. Cuando estás en medio de un paisaje hermoso con los personajes que te gustan, estás ávido. Como un glotón en medio de toda clase de manjares, buceas como una bestia comiendo aquí y allá. Así era yo antes. Ahora tomo un muchacho que no ha actuado nunca, lo pongo frente a la cámara y lo tengo allí un largo rato, recogiendo material. Esto significa que luego debo hacer un largo trabajo de edición para quitar todo lo que es inútil y capturar, en cambio, ese momento de verdad que pudo... centellear en sus ojos, en su sonrisa mientras yo filmaba. En este film, en cambio, esto no sucede porque no es un film de material recolectado, elaborado luego en la edición. Ya está terminado y editado mientras lo filmo. Por eso, necesito un mayor profesionalismo de los actores. De hecho, hay cuatro, cinco actores profesionales en el sentido más puro de la palabra, pero también a quienes elegí de la calle, que actúan por primera vez, los uso como si fueran actores. Pretendo de ellos un desempeño profesional de actores: deben decir la línea entera con la expresión justa del principio al fin, etcétera. Además, dejo un amplio margen para la improvisación, para la libertad. Pero aquí está todo mejor programado que lo habitual. Quiero editarlo de un modo perfecto. Este film debe ser, formalmente, casi un cristal al terminar. No debe ser confuso, caótico, inventado, desproporcionado. Todo debe ser muy calculado, mucho más preciso. Todo: los movimientos, las composiciones, los trucos... Antes hacía los trucos así nomás, aquí no: cuando alguien debe caer muerto, debe repetirlo mil veces hasta que realmente parezca un cuerpo muerto. Siempre trato de obtener esta perfección formal, que me sirve para cerrar, como una especie de envoltorio, las cosas terribles de Sade y del fascismo. El uso obsesivo del campo y del contracampo, del primer plano opuesto a otro primer plano, la ausencia de planos sobre el hombro, la ausencia de personajes que salen y entran en el campo, la ausencia, sobre todo, de planos secuencia, son rasgos típicos de todos mis films. En este film, todo eso es llevado a la máxima lucidez y al absoluto. Mis hábitos casi obsesivos son llevados a tal punto de obsesión, que tal vez cambie la cualidad. Si creyera que mi cine está totalmente integrado a una sociedad que también quiere la clase de films que hago, entonces quizás no los haría. Estoy convencido de que hay algo que no puede ser integrado. La sociedad burguesa digiere todo: amalgama, asimila y digiere todo. Pero en cada obra donde la individualidad y la singularidad se afirman, con originalidad y violencia, hay algo no integrable.

¿A quién se dirige el film?

En general, a todos, a un otro yo mismo. Es verdad que la masa aliena y mistifica la obra de arte cuando ésta es mercantilizada y es propuesta a ellos en un cierto modo, pero la masa está todavía compuesta de individuos. Y entonces en una sala, en un ritual social, donde mi film es propuesto a las masas de ese modo, en estas salas, de hecho, hay individuos. El individuo es el procesador de los problemas del mundo. Todo sucede en el individuo. Atribuyo a los otros, aún al más atado, al más esclavizado, la chance de entender una obra a su modo, a su nivel. Tengo esta fe en la libertad humana, que no sabría racionalizar. Pero me doy cuenta de que, si las cosas continúan así, el hombre se mecanizará tanto, se alienará tanto, devendrá tan antipático y odioso, que esta libertad estará completamente perdida. Continuaría igualmente haciendo cine aun si yo fuera el único hombre libre y esa libertad muriera con mi cine. Continuaría haciendo lo mismo porque necesito hacerlo. Me gusta hacerlo y lo haré. O me suicido o lo hago. Haciendo un film, me expreso. Si luego mi expresión es completamente alienada y mecanizada, ¡paciencia! Entre tanto, me he expresado lo más libremente posible.

¿Cuál considera el punto central de su obra, es decir la cosa central que lo guía de un film a otro? Un mensaje, una obsesión, una idea...

Es una idea formal de lo que debo hacer, que es igual en todos los films. El esquema formal, la iluminación que tengo de lo que un film debe ser, que es inexpresable en palabras: o se lo entiende o no se lo entiende, no se lo sé decir. Cuando decido hacer un film lo decido porque tengo una iluminación, que es la idea formal del film. Es la síntesis del film. La idea de un film nunca es el producto de una serie de pensamientos. En todo caso, hay una serie de pensamientos que es interrumpida por una iluminación, como fue en el caso de Sade. Cuando se hace un film, como cuando se escribe una novela, hay fases. Hay una historia de la generación de las cosas y el autor, al final, ha hecho algo que sólo estaba en parte en su cabeza. El montaje del film es un momento de gran sorpresa para el autor mismo, no tanto porque resulta otra cosa de la que tenía en mente sino porque ha salido la cosa real. Cuando miro las cosas tengo un ojo racional, crítico, que tomo de mi cultura laica, burguesa y luego marxista. Entonces hay un ejercicio crítico continuo de mi razón sobre las cosas del mundo. Pero mi visión real, la más antigua, la más arcaica, que tuve al nacer y formé en mi primera infancia, mi visión original es una visión sagrada de las cosas. Veo el mundo como casi todos los que tienen una vocación poética, es decir, como un hecho milagroso y casi sagrado. Y nada puede desacralizar mi visión sagrada fundamental. Pienso que ningún artista en ninguna sociedad es libre. Estando aplastado por la normalidad y por la mediocridad de cualquier sociedad donde viva, el artista es una contestación viviente. Representa siempre lo contrario de la idea que cada hombre en cada sociedad tiene de sí mismo. Un margen mínimo y tal vez inapreciable de libertad, en mi opinión, hay siempre. No sé decirle hasta qué punto esto es o no es libertad. Pero ciertamente algo escapa a la lógica matemática de la cultura de masas, al menos por ahora.

¿Qué debemos hacer, mientras tanto?

¿Qué debemos hacer? Ser coherentes con las propias ideas y tratar de hacer eso mínimo que uno puede. ¿Qué quiero hacer?

En definitiva... ¿creer?

Incluso no creer. Basta que el no creer sea dinámico. Muchas veces uno que no cree y hace de este no creer una bandera, llega a algo. La verdadera realidad es que el hombre contemporáneo no cree y cree.

Pero usted, ¿cree o no cree?

Creo y no creo. Esta es la respuesta.

Fonte:http://eljineteinsomne2.blogspot.it/2012/03/pier-paolo-pasolini-ya-no-hay-mas-seres_14.html

Pier Paolo Pasolini: "Ya no hay más seres humanos, sólo extrañas máquinas que se abaten unas contra otras"(6)

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Pier Paolo Pasolini: "Ya no hay más seres humanos, sólo extrañas máquinas que se abaten unas contra otras" (6)

Pasolini fue autor de notables trabajos sobre la poesía dialectal y popular de su país. Antes de iniciar su etapa como director cinematográfico había publicado los ensayos "Passione e ideologia" (Pasión e ideología) y las antologías "Poesia dialettale del Novecento" (Poesía dialectal del siglo XX) y "Canzoniere italiano. Antologia della poesia popolare" (Antología de la poesía popular), textos en los que intentó revalorizar lo popular como vehículo de expresión de la realidad. Luego, sin descuidar la realización, siguió reflexionanado sobre lengua, literatura y cine en "Empirismo eretico" (Empirismo erético), "Scritti corsari" (Escritos corsarios) y "Lettere luterane" (Cartas luteranas). Sin embargo, desde mediados de la década del '60, Pasolini encontró en el cine el lenguaje apropiado para exhibir el virtuosismo de su imaginación. Para Pasolini, el cine representaba "la realidad mediante la realidad. La realidad se descubre por medio de su reproducción y pone en evidencia su expresividad; es el lenguaje de la acción y, como tal, construye una semiología de la realidad". "Al principio, cuando comencé a hacer cine -contó en 1975-, pensé que era sólo la adopción de una técnica distinta, casi diría, de una técnica literaria distinta. Pero luego advertí, poco a poco, que era la adopción de una lengua diferente. Entonces abandoné la lengua italiana, con la cual me expresaba como hombre de letras, para adoptar la lengua cinematográfica. He dicho varias veces como protesta, como total contestación, que habría querido renunciar a la nacionalidad italiana. Haciendo cine, en cierto sentido he renunciado a la lengua italiana, es decir, a mi nacionalidad. Pero hay otra verdad, tal vez más complicada y profunda: la lengua expresa la realidad a través de un sistema de signos. En cambio, un director expresa la realidad a través de la realidad. Esta es quizás la razón por la cual me gusta el cine y lo prefiero a la literatura, porque expresando la realidad como realidad, opero y vivo continuamente al nivel de la realidad. Un poeta usa la palabra 'flor', ¿pero de dónde la toma? La toma de nuestro lenguaje de hombres que comunicamos. La poesía no nos importa nada. Usamos la palabra 'flor' porque sirve a nuestras relaciones humanas. En cambio, ¿en qué otro lenguaje se fundan las imágenes? Se fundan en las imágenes de los sueños y de la memoria. Al soñar y al recordar, rodamos pequeños films en nuestras cabezas. Entonces, el cine se basa en un lenguaje completamente irracional: los sueños, la memoria y la realidad como hecho bruto. Una imagen es infinitamente más onírica que una palabra. En el fondo, cuando uno ha visto un film, le parece haber soñado". La clave de ese pasaje de un lenguaje a otro quedó dicha en sus declaraciones a la hoy legendaria revista "Bianco e Nero": "Si me he decidido a hacer cine es porque quise hacerlo exactamente así como escribo poesía, como escribo novela. Yo, por fuerza, debía ser autor de mis películas, no podía ser un coautor o un director en el sentido profesional de quien pone en escena algo; tenía que ser autor, en todo momento de mi obra". El 1 de noviembre de 1975, pocas horas antes de que fuese asesinado, Pasolini conversó con el periodista italiano Furio Colombo. La entrevista fue publicada en el suplemento "Tuttolibri" del periódico "La Stampa" una semana más tarde, el 8 de noviembre de 1975.

Pasolini, en tus artículos y en tus escritos has dado muchas versiones de lo que detestas. Has abierto una lucha, solo, contra muchas cosas, instituciones, convicciones, personas, poderes. Para que sea menos complicado el discurso yo diré "la situación", y tu sabrás que quiero hablar de la escena en contra de la que, en general, luchas. Ahora te hago esta objeción. La "situación", con todos los males que tú dices, contiene todo lo que te permite ser Pasolini. Quiero decir: tuyo es el mérito y el talento. ¿Pero los instrumentos? Los instrumentos son de la "situación". Editorial, cine, organización, hasta los objetos. Pongamos que el tuyo sea un pensamiento mágico. Haces un gesto y todo desaparece. Todo eso que detestas. ¿Y tú? ¿No te quedarías solo y sin medios? Quiero decir medios expresivos, quiero...

Sí, he entendido. Pero ese pensamiento mágico yo no sólo lo intento, sino que me lo creo. No en el sentido de médium, sino porque sé que golpeando siempre sobre el mismo clavo puede hasta derribarse una casa. A pequeña escala, un buen ejemplo nos lo proporcionan los radicales, cuatro gatos que consiguen remover la conciencia de un país (y tú sabes que no siempre estoy de acuerdo con ellos, pero precisamente ahora estoy a punto de salir para ir a su congreso). A gran escala, el mejor ejemplo proviene de la historia. El rechazo ha sido siempre un gesto esencial. Los santos, los ermitaños, pero también los intelectuales. Los pocos que han hecho la historia son aquellos que han dicho no, nunca los cortesanos y los ayudantes de los cardenales. El rechazo, para funcionar, debe ser grande, no pequeño, total; no sobre este o aquel punto "absurdo", no de sentido común. Eichmann, amigo mío, tenía mucho sentido común. ¿Qué le faltó? Le faltó decir no, pero cuando estaba en lo alto, al principio, cuando lo que hacía era sólo administración rutinaria, burocracia. A lo mejor incluso habrá dicho a los amigos: a mí ese Himmler no me gusta mucho. Habrá murmurado, como se murmura en los editoriales, en los periódicos, en el mundo del amiguismo y en la televisión. O también se habrá rebelado porque este o aquel tren se paraba una vez al día para las necesidades y el pan y el agua de los deportados, cuando hubieran sido más funcionales o más económicas dos paradas. Pero nunca bloqueó la maquinaria. Entonces los problemas son tres. Cuál es, como dices tú, la "situación", y por qué se debería pararla o destruirla. Y cómo.

Eso es, describe la "situación". Sabes perfectamente que tus intervenciones y tu lenguaje tienen un poco el efecto del sol que atraviesa el polvo. Es una imagen bella, pero se entiende poco.

Gracias por la imagen del sol, pero pretendo mucho menos. Pretendo que mires a tu alrededor y te des cuenta de la tragedia. ¿Cuál es la tragedia? La tragedia es que ya no somos seres humanos, somos extrañas locomotoras que chocan unas contra otras. Y nosotros, los intelectuales, tomamos el horario de trenes del año pasado, o de hace diez años, y decimos: qué extraño, esos dos trenes no pasan por ahí, ¿cómo es que han chocado? O el maquinista se ha vuelto loco o es un criminal aislado o se trata de un complot. El complot, sobre todo, nos gusta hasta el delirio. Nos libera de todo el peso de enfrentarnos solos a la verdad. Qué bien si mientras nosotros estamos aquí charlando alguno en el sótano está haciendo planes para deshacerse de nosotros. Es fácil, es sencillo, es la resistencia. Perderemos algunos camaradas y después nos organizaremos y quitaremos de en medio a los otros, ¿no te parece? Yo sé que cuando dan en televisión "¿Arde París?" todos están ante el televisor, con lágrimas en los ojos y unas ganas locas de que la historia se repita, bella, limpia (un efecto del tiempo es que "lava" las cosas, como las fachadas de las casas). Sencillo; yo aquí, tú allí. No hagamos bromas con la sangre, el dolor, la fatiga que la gente pagó entonces por "elegir". Cuando estás con la cara aplastada contra aquel momento, aquel minuto de la historia, elegir es siempre una tragedia. Pero, admitámoslo, era más sencillo. El fascista de Saló, el nazi de las SS, el hombre normal, con la ayuda del valor y de la conciencia, consigue rechazarlos, incluso en su vida interior (que es donde empieza siempre la revolución). Pero ahora no. Uno se te acerca vestido de amigo, es gentil, cortés, y "colabora" (pongamos que en la televisión), por ir tirando o porque no es un delito. El otro -o los otros, los grupos- te sale al encuentro o se te echa encima con sus chantajes ideológicos, con sus sermones, sus prédicas, sus anatemas, y tú sientes que también son amenazas. Desfilan con banderas y consignas, pero ¿qué los separa del poder?

¿Qué es el poder? Según tú, ¿dónde está, dónde se encuentra, cómo lo sacas de su madriguera?

El poder es un sistema de educación que nos divide en sojuzgados y sojuzgadores. Pero cuidado. Un mismo sistema educativo nos forma a todos, desde las llamadas clases dirigentes hasta los pobres. Por eso todos quieren las mismas cosas y se portan de la misma manera. Si tengo en las manos un consejo de administración o una operación bursátil, los utilizo. Si no, una barra de hierro. Y cuando utilizo una barra de hierro hago uso de mi violencia para obtener lo que quiero. ¿Por qué lo quiero? Porque me han dicho que es una virtud quererlo. Yo ejerzo mi derecho-virtud. Soy asesino y soy bueno.

Te han acusado de no distinguir política e ideológicamente, de haber perdido el sentido de la diferencia profunda que tiene que haber entre fascistas y no fascistas, por ejemplo entre los jóvenes.

Por eso te hablaba del horario de trenes del año pasado. ¿Nunca has visto esas marionetas que hacen reír tanto a los niños porque tienen el cuerpo para un lado y la cabeza para otro? Me parece que Totó hacía un truco parecido. Así veo yo la inmensa tropa de intelectuales, sociólogos, expertos y periodistas de las intenciones más nobles: las cosas suceden aquí y la cabeza mira hacia allá. No digo que no exista el fascismo. Digo: dejen de hablarme del mar mientras estamos en la montaña. Este es un paisaje distinto. Aquí existe el deseo de matar. Y este deseo nos ata como hermanos siniestros de un fracaso siniestro de todo un sistema social. También a mí me gustaría que todo se resolviese con aislar a la oveja negra. Yo también veo las ovejas negras. Veo muchas. Las veo todas. Este es el problema, ya se lo he dicho a Moravia: por la vida que llevo pago un precio... Es como alguien que baja al infierno. Pero cuando vuelvo -si es que vuelvo- he visto otras cosas, más cosas. No digo que tengan que creerme. Digo que tienen que cambiar continuamente de discurso para no enfrentarse a la verdad.

¿Y cuál es la verdad?

Siento haber utilizado esta palabra. Quería decir "evidencia". Deja que ponga otra vez las cosas en orden. Primera tragedia: una educación común, obligatoria y equivocada que nos empuja a todos a la competición por tenerlo todo a toda costa. A esta arena se nos empuja como una extraña y oscura armada en la que unos tienen los cañones y otros tienen las barras de hierro. Entonces, una primera división, clásica, es "estar con los débiles". Pero yo digo que, en cierto sentido, todos son los débiles porque todos son víctimas. Y todos son los culpables porque todos están listos para el juego de la masacre con tal de tener. La educación recibida ha sido: tener, poseer, destruir.

Fonte:  http://eljineteinsomne2.blogspot.it/2012/03/pier-paolo-pasolini-ya-no-hay-mas-seres_15.html

Pier Paolo Pasolini: "Ya no hay más seres humanos, sólo extrañas máquinas que se abaten unas contra otras" (4)

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

 

Pier Paolo Pasolini: "Ya no hay más seres humanos, sólo extrañas máquinas que se abaten unas contra otras" (4)

A partir de 1971 el cineasta boloñés realizó su tetralogía del escándalo, el cine de la provocación: "Il Decameron" (El Decamerón), "I racconti di Canterbury" (Los cuentos de Canterbury), "Il fiore delle Mille e una notte" (Las mil y una noches) y "Salò o le 120 giornate di Sodoma" (Saló o los 120 días de Sodoma). Las tres primeras (la Trilogía de la Vida) se basaron en los cuentos de Giovanni Boccaccio, Geoffrey Chaucer y los clásicos textos árabes presumiblemente recopilados por Abu abd-Allah Muhammed el-Gahshigar, respectivamente. En la última, Pasolini combinó la novela del marqués de Sade, el Infierno del Dante y un retrato de la República de Saló, aquella efímera república italiana establecida por los fascistas entre septiembre de 1943 y abril de 1945 en la que fueron asesinadas más de 70.000 personas. Con la Trilogía de la Vi­da, Pasolini ahondó en la búsqueda del sentido existencial y placentero del cuerpo por medio del sexo, entendiéndolo co­mo una extensión corrosiva de alcance político accesible al pueblo. Desengañado por la sujeción de éste -convertido en masa- a las leyes del poder consumista en medio de un país despolitizado, Pasolini realizó con "Saló" su última bravata, un grito irritante contra la burguesía bien pensante y metáfora sádico sexual sobre el poder fascista. "No puedo negar la sinceridad y la necesidad que me han empujado a la representación de los cuerpos y de su símbolo culminante, el sexo -dijo-. El presente degenerativo era compensado por la supervivencia objetiva del pasado, y también, como consecuencia, por la posibilidad de evocarlo nuevamente. Pero hoy la degeneración de los cuerpos y de los sexos ha asumido un valor retroactivo. El derrumbe del presente implica también el derrumbe del pasado. La vida es un montón de insignificantes e irónicas ruinas. Entonces, yo me estoy adaptando a la degradación y estoy aceptando lo inaceptable. Maniobro para ordenar otra vez mi vida. Estoy olvidando cómo eran antes las cosas. Los amados rostros de ayer empiezan a volverse amarillos. Delante de mí -lentamente, ya sin alternativas- tengo el presente. Readapto mi empeño a una mayor legibilidad". En "Pilade" (Pílades), su obra teatral de 1973, Pílades le dice a Atenas: "ahora sé que ésta es la más culpable de las culpas. Solamente la idea de enseñorearse del poder (aunque sea para uno mismo) es la más culpable de las culpas". Y del hambre y de la rabia como motivos-eje de la poética de su primera época, pasará en "Saló" a la coprofagia y a la destrucción, a la forma más tenebrosa y absurda de la condición humana, al exterminio, al infierno en la tierra. La película está dividida en cuatro segmentos que tienen cierto paralelismo con el Infierno del Dante: Anteinfierno, Círculo de las Manías, Círculo de la Mierda y Círculo de la Sangre, gobernados por cuatro personajes corruptos llamados el Presidente, el Duque, el Obispo y el Magistrado. Durante su rodaje, Pasolini permitió a un pequeño equipo liderado por el periodista Gideon Bachmann seguirlo e involucrarlo en una extensa entrevista. La misma fue filmada por el director y guionista italiano de cine Giuseppe Bertolucci (1947), y pasó a formar parte de su documental "Pasolini prossimo nostro" (Pasolini prójimo nuestro), estrenado en 2006. Algunos fragmentos de aquella entrevista se reproducen a continuación.


¿El film se basa en el texto homónimo del Marqués de Sade?

El film está tomado de "Los 120 días de Sodoma" de Sade, pero está ambientado durante la República de Saló, en 1944-1945. Entonces hay mucho sexo, pero el sexo en el film es el típico sexo de Sade, cuya característica es ser exclusivamente sadomasoquista en toda la atrocidad de sus detalles y sus situaciones. Me interesa este sexo como le interesa a Sade, por lo que es, pero en mi film todo este sexo asume un significado particular: es la metáfora de lo que el poder hace del cuerpo humano, su mercantilización, su reducción a una cosa, que es típica del poder, de cualquier poder. Si en lugar de la palabra "Dios", en Sade, pongo la palabra "poder", surge una extraña ideología, extremadamente actual. Y esta actualidad marca un verdadero salto con respecto a los films que hice hasta ahora, que forman la "Trilogía de la Vida": "El Decamerón", "Los cuentos de Canterbury" y "Las mil y una noches". Es marxismo puro. El "Manifiesto" de Marx dice esto: el poder mercantiliza el cuerpo, transforma el cuerpo en mercancía. Cuando Marx habla de la explotación del hombre por el hombre, habla efectivamente de una relación sádica. Los sádicos han sido siempre poderosos, éste es un dato real. De hecho, en Sade, los cuatro que hacen las cosas tremendas en los ciento veinte días son un banquero, un duque, un obispo y un presidente de la corte que representan el poder, el brazo secular del poder. Son cuatro nazi-fascistas de aquel tiempo, pero son personas particularmente cultas, capaces de leer muy bien a Nietzsche o a Baudelaire, o quizás incluso a Lautréamont... Son personajes más bien ambiguos. Y luego, sobre todo, el film carece de psicología y, por lo tanto, carece de datos personales reales. Otro elemento de inspiración del film es el recuerdo de aquellos días que viví, los días de la República de Saló...

¿Estaba allí en aquellos días?

No estaba en Saló sino en Friuli. Friuli se había convertido en una región alemana, estaba burocráticamente anexada a Alemania. Se llamaba el "Litoral Adriático". Había un "Gauleiter", que era una especie de gobernador... desde el 8 de septiembre de 1943 hasta el fin de la guerra. Y entonces pasé días espantosos en Friuli. Para empezar, hubo una de las luchas partidarias más duras y mi hermano murió allí. Fue una de las más crueles porque Friuli estaba bajo completo control de Alemania y pocos fascistas se veían allí. Eran verdaderos asesinos. Y además, Friuli era continuamente bombardeada por los norteamericanos, porque los bombarderos Flying Fortresses tiraban bombas en Friuli en su camino a Alemania. Redadas, ciudades vacías, bombardeos... casi inútiles, por pura crueldad.

¿En qué ciudad estaba?

Estaba en Casarsa, la ciudad de mi madre, donde pasé parte de mi infancia, donde iba cada verano cuando era niño. Allí fuimos evacuados en 1943.

¿De Bolonia?

Sí.

Entonces allí no trabajaba.

No, estaba aún estudiando. Escribía los poemas que fueron mis primeros poemas friulanos.

¿Ha escrito usted el guión?

El film fue ofrecido a Sergio Citti y yo trabajé con él en el guión. Mi principal contribución al guión fue darle una estructura de tipo dantesco que probablemente Sade ya tenía en mente. Dividí el guión en círculos, le di al guión una suerte de verticalidad y un orden de carácter dantesco. Pero mientras trabajábamos en el guión, Sergio Citti, poco a poco, perdía interés porque tenía la idea de otro film, y yo, en cambio, poco a poco me enamoraba. Y me enamoré por completo cuando me vino esa iluminación de transportar a Sade a 1944 en Saló.

¿Cómo puede ser entendido el mensaje de este film por los jóvenes de hoy?

Yo creo que los jóvenes no lo entenderán. No me ilusiono con ser entendido por los jóvenes porque es imposible instaurar una relación cultural con ellos, dado que viven nuevos valores que son incomparables con los viejos valores en nombre de los cuales hablo. ¡Es como si tuvieran un acuerdo! Hablan, ríen y se comportan de la misma manera, usan los mismos gestos, aman las mismas cosas, manejan las mismas motocicletas... En suma, yo vi los uniformes. Cuando era niño, vi el movimiento juvenil fascista, pero nunca vi gente en uniforme como ahora. No son de una organización, no se llaman Boy Scouts, Balilla o Juventud Fascista, no se llamarán así, pero todo está basado en este movimiento juvenil informal y autocreado. Todo está basado en los chicos, en los jóvenes. Lo horrible del periodismo de la cultura italiana es que "los jóvenes son libres, no tienen complejos, son desinhibidos, son felices". Toda la burguesía italiana está convencida de esto. Y también toda la izquierda. Creen que estos jóvenes son finalmente los jóvenes... ¿Comprende? ¡No entienden, no ven, porque no los aman! Quien no ama a los campesinos no entiende su tragedia. Quien no ama a los jóvenes se desentiende de ellos. Dice: "pero si son alegres, desinhibidos...". No le importan porque no los ama. No habiendo amado a los de antes, no advierte que los de ahora han cambiado. Son siempre los mismos para él. Yo, como los he amado, los he seguido siempre. Por eso, esto para mí es una catástrofe. Es toda una declaración de amor, todos mis libros y mis obras narrativas hablan de jóvenes. Los amaba y los representaba. Ahora no podría hacer un film sobre estos imbéciles que nos rodean. A veces mis ojos se llenan de lágrimas cuando veo al hijo de Ninetto, que tiene un año. Me vienen las lágrimas de piedad por su futuro. Sí, porque los padres de estos hijos terribles, de esta nueva generación de jóvenes odiosos... hablo de las masas, porque luego, pobres, hay infinitas excepciones. En las grandes ciudades industrializadas la juventud se volvió odiosa, insoportable. ¿Pero qué han hecho los padres, aquellos que tienen cuarenta, cincuenta años? ¿Qué han hecho para prevenir que estos hijos fueran así? Los padres que tienen hijos de quince a veinte años objetivamente ya no les pueden enseñar nada... porque no tienen experiencia del tipo de vida que sus hijos viven, entonces no tienen derecho a decir: "Mira...". Cuando eran jóvenes su problema era encontrar pan, mientras que el problema de sus hijos es encontrar una motocicleta. Entonces no les pueden decir: "Cuando yo era joven...". No, porque su tipo de vida era tan diferente que no tienen derecho a enseñar y entonces se quedan callados. ¿Pero cuál generación creó las condiciones para que sus hijos vivieran así? Es siempre su culpa. Entonces, pobres, en la relación con sus hijos son impotentes y hasta podemos entenderlos, pero son los responsables de esta situación. ¡El ideal es el consumismo! Hay un enorme grupo que se extiende de Milán a Bolonia, comprende Roma y se extiende por el sur. Es una civilización homologante que hace todo igual. Entonces es claro que caen las barreras, los pequeños grupos...

¿Sin ideología?

¡Cómo que no hay ideología! La ideología consumista... En vez de llevar una bandera se ponen ropas que son una bandera. Han cambiado algunos medios y algunos instrumentos externos, pero, en la práctica, es un empobrecimiento de la individualidad que se disfraza a través de su valorización. Durante la edad "represiva" el sexo era una delicia, porque se hacía a escondidas y era una burla a todas las obligaciones que el poder imponía. En cambio, en las sociedades tolerantes como se declara la nuestra, el sexo produce neurosis porque la libertad concedida es falsa y, sobre todo, es concedida desde arriba y no ganada desde abajo. Por lo tanto, no es vivir una libertad sexual sino adecuarse a una libertad que viene concedida. Y entonces, en cierto punto, uno de los personajes de mi film dirá exactamente: "Las sociedades represivas reprimen todo... entonces los hombres pueden hacer todo". Pero agregué este concepto que para mí es lapidario: "Las sociedades permisivas permiten algo... y se puede hacer sólo aquel algo". Es terrible, ¿no? Hoy, en Italia, se pueden hacer algunas cosas. Antes, en realidad, nada era concedido. Las mujeres eran casi como en los países árabes, el sexo estaba escondido y no se podía hablar de eso, y ni siquiera se podía mostrar un seno medio desnudo en una revista. Ahora... conceden algo. Después, una gran libertad en las parejas heterosexuales, "libertad" por decir de algún modo, porque debe ser ésa y además es obligatoria. Como es concedida, se volvió obligatoria. Como es concedida, un muchacho no puede no aprovechar la concesión. Entonces se siente obligado a estar siempre en pareja, y la pareja se volvió una pesadilla, una obsesión, en vez de una libertad. ¿Ha visto cómo está de moda la pareja ahora? Pero es una pareja falsa, de una insinceridad espantosa. Mire estos chicos que, presos de quién sabe cuál noción romántica, caminan de la mano o abrazados, un chico y una chica. "¿Qué es este súbito romanticismo?", se preguntará. Nada. Es la nueva pareja relanzada por el consumismo, porque esta pareja consumista compra.

Exactamente.

Teniéndose de la mano van a La Rinascente, a las tiendas UPIM... Son neuróticos los italianos. En una época, durante la represión, eran sexualmente equilibrados. Con la tolerancia se volvieron todos neuróticos.

¿El film es una metáfora sádico sexual sobre el poder fascista?

Además de la anarquía del poder, mi film trata sobre la posible inexistencia de la historia, polemiza contra la idea de historia que tiene la cultura eurocéntrica, es decir, el racionalismo o el empirismo burgués de un lado y el marxismo del otro. Tome Francia, por ejemplo, con sus relaciones con Argelia y con el Tercer Mundo en general. Francia, que ha alcanzado el mayor racionalismo del mundo. Para Francia, la palabra "libertad" corresponde a "racionalidad". Ahora Francia ha llegado a una especie de saturación de la propia racionalidad. Entonces, ¿cómo soporta una nación como Francia esta irrupción de irracionalidad que trae consigo el Tercer Mundo, el mundo del hambre? Las poblaciones del Tercer Mundo, precisamente porque son reprimidas y tenidas al margen de la vida pública y de la vida política, han conservado, como todas las áreas marginales, un tipo de cultura anterior que, de algún modo, es el tipo de cultura prehistórica. Francia se ubica como la maestra de racionalidad para las poblaciones coloniales. De hecho, los educa muy bien. Francia no ha tomado nada de ellos, sólo ha dado. Les dio un modelo de educación, racionalidad, civilización, pero no supo aprender nada de ellos, porque este tipo religioso, irracional, prehistórico -que el Tercer Mundo trae consigo- no es racionalizable. Entonces los franceses deben modificar su razón si quieren comprender, si no quieren quedarse atrás. París es una ciudad maravillosa que admiro porque la matriz de mi cultura está allí. Uno no puede dejar de admirarla, pero se siente que es... más remota, más lejana, más arcaica que una pequeña ciudad de cualquier nación subdesarrollada que está creciendo. El mundo moderno será una síntesis entre el mundo de la burguesía occidental de hoy y el mundo de las poblaciones subdesarrolladas que se unen ahora a la historia. La racionalidad occidental será modificada por la presencia de otro tipo de visión del mundo que estos pueblos expresan. La modernidad consiste en esta modificación. Es verdad que el hombre es siempre el mismo, pero también es verdad que cambia. Tanto más porque en este momento nos está amenazando una verdadera mutación antropológica. El verdadero apocalipsis es que la tecnología, la era de la ciencia aplicada, hará del hombre algo distinto de lo que era antes. Ha sucedido algo que no tiene equivalentes en la historia del hombre y estamos aterrorizados por la idea de que nuestros descendientes no sean más como nosotros. Es un poco el fin del mundo.

Fonte: http://eljineteinsomne2.blogspot.it/2012/03/pier-paolo-pasolini-ya-no-hay-mas-seres_13.html

Pier Paolo Pasolini: "Ya no hay más seres humanos, sólo extrañas máquinas que se abaten unas contra otras" (3)

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Pier Paolo Pasolini: "Ya no hay más seres humanos, sólo extrañas máquinas que se abaten unas contra otras" (3)

La obra literaria de Pier Paolo Pasolini se compone de poesía, narrativa, dramaturgia y crítica. Más de veinte libros de poesía, una decena de novelas, otras tantas obras teatrales y guiones cinematográficos, y numerosos ensayos y artículos le valieron una sólida reputación literaria. En 1961, cuando estaba cercano a los cuarenta años y ya tenía una larga trayectoria intelectual, si bien carecía de una formación profesional audiovisual empezó a dirigir cine. El séptimo arte ya lo había atraído profundamente, pero hasta entonces solamente como guionista. "En realidad, nunca hubo un pasaje... siempre he pensado hacer cine. Antes de la guerra, pensaba que vendría a Roma para estudiar en el Centro Experimental, si hubiera podido. Esta idea de hacer cine, muy vieja, después se estancó, se perdió. Finalmente, he tenido la ocasión de hacer una película, y la hice. Así por ejemplo, si toman ciertas páginas de "Ragazzi di vita", se darán cuenta de que son visuales. Es decir, en mi literatura existe una fuerte dosis de elementos cinematográficos. Acercarse al cine ha sido entonces acercarse a una técnica nueva que ya había elaborado desde tiempo atrás". Reconocía como sus referentes cinematográficos tanto a diversos realizadores enrolados en el realismo (René Clair, Jean Renoir) como a los padres del neorrealismo italiano (Roberto Rossellini, Vittorio De Sica, Luchino Visconti), autores de lo que Pasolini denominaba "cine de valor". De todas maneras esta influencia no se nota demasiado en sus películas. Las raíces de su cine tienen más ingredientes literarios, poéticos y semiológicos que cinematográficos. "Han dicho que tengo tres ídolos: Cristo, Marx y Freud. En realidad mi único ídolo es la Realidad. Si he elegido ser cineasta al mismo tiempo que escritor, se debe al hecho de que en lugar de expresar esta Realidad a través de esos símbolos que son las palabras, he preferido el cine como medio de expresión: expresar la Realidad a través de la Realidad". En sus tres primeros films -"Accattone", "Mamma Roma" e "Il vangelo secondo Matteo" (El evangelio según san Mateo)- Pasolini extrajo de Antonio Gramsci una mirada épica sobre el pueblo y recupera para el campesinado un valor de sujeto histórico insustituible. "Son de carácter épico-lírico, de ritmo casi religioso -puntualizó-. Su carácter épico-mítico se debe a mi ilusión gramsciana. Yo pensaba con Gramsci que se podían realizar grandes obras nacionales y transformarlas en populares, destinadas a un pueblo idealizado. Pero ese pueblo ya ha desaparecido de Italia y ha surgido la masa consumidora". La siguiente -"Uccellacci e uccellini" (Pajarracos y pajaritos)- fue el reflejo de su crisis política y representó la transición desde un cine de herencia clásica neorrealista hacia un cine más ideológico. "Edipo re" (Edipo rey), "Teorema", "Porcile" (Pocilga) y "Medea", sus siguientes films, se encuadran dentro de lo que el propio Pasolini llamó su "período problemático"; en ellos presentó un análisis muy crítico de la sociedad mezclando elementos religiosos y profanos. En 1967, cuando estaba filmando "Teorema" y preparaba su obra teatral "Orgía", Pasolini habló de ambas obras en una entrevista publicada por la revista "Análisis" nº 371 el 22 de abril de 1968. El film, estrenado al año siguiente, supuso su consagración internacional. En "Teorema", Pasolini desmostró que, más que un poeta, era un lingüista preocupado por el mensaje y su correlación con las imágenes y las palabras; y que, más que un ideólogo que despliega teorías, era un ser lúcido y sereno que creía que la revolución -aquello de cambiar al hombre, transformar la sociedad- era la única forma de interpretar la piedad cristiana.

Como ya informó a la prensa italiana, "Teorema" demostrará que sólo a nivel del proletariado ignorante sigue viviendo la idea de Dios, instintiva, honesta. ¿Es así?

"Teorema" presentará a una familia de la burguesía a cuyo seno llega un joven. Nadie sabe bien quién es, pero poco a poco irá introduciéndose e integrándose en esa vida familiar. Cuando un día desaparece, recién entonces todos los miembros de la familia notan que un vacío se ha producido en sus vidas. Cada uno reacciona de un modo diverso. La mucama, única representante del proletariado en este grupo de personajes, se entrega a una adoración primitiva, irracional, del ausente.

¿Dónde está filmándola?

Primero pensamos filmar en Nueva York. Pero problemas de costos nos hicieron replegar a Milán, capital de la burguesía italiana.

¿Influirá el cambio en el desarrollo del tema?

No en la esencia. En todo caso hay que considerar las características distintivas de una familia burguesa neoyorquina y las de una familia milanesa. La primera, después de todo, está en el centro del mundo y lo sabe. Esto le da cierta amplitud en su óptica general, una mayor apertura hacia su circunstancia. La burguesía italiana, en cambio, es la más provinciana que existe, la más mezquina y estúpida.

¿No se siente más atraído por los problemas candentes que atormentan al hombre de hoy? ¿Nunca pensó en un film vinculado a la lucha del pueblo vietnamita? Cuando no se es entusiasta del cine de Pasolini (aparte de sus premisas intelectuales) es fácil funcionar como abogado del diablo: para un marxista militante, filmar en 1967 "Edipo Rey", ¿no es, en última instancia, hacer el juego a la burguesía? ¿Cómo lo explica quien se manifiesta angustiado por la crisis que corroe a los intelectuales de izquierda? Hay un dejo de irritación contra quien afirma lo obvio.

¿Por qué? ¿Acaso en mis películas no he tratado problemas sociales? ¿No me introduje en el mundo del proletariado, en la problemática social con "Accattone" o "Mamma Roma" y hasta en "Edipo Rey"?

América Latina, por ejemplo, ¿no le preocupa en modo particular?

Los países latinoamericanos me preocupan tanto como Marruecos o la India. ¿O la problemática de los mineros bolivianos es distinta de la de nuestros italianos del sur?

¿Qué opina de Ernesto Guevara?

Lo admiro pero no lo amo.

¿Por qué?

Su acción es admirable. Pero personalmente no estoy de acuerdo con su actitud. Hay una frase de él que no me gusta: "Hay que hacer dos, tres, muchos Vietnam". Es la típica actitud del pequeño burgués que quiere hacer la revolución violenta a toda costa. Y la revolución se hace cuando el pueblo está preparado para ella, cuando se convierte en hecho espontáneo, incontenible.

¿No cree, entonces, en la guerrilla como método?

Vea, no conozco en particular la situación de cada país latinoamericano. Pero repito que me fastidian las actividades pequeño burguesas que pretenden la violencia cuando el proletariado no está aún preparado en sentido revolucionario. Si consideramos los fermentos estudiantiles o algunos determinados movimientos juveniles europeos, son "juegos” de los jovencitos romanos que se apresuran a comprar la última foto de Mao Tsé Tung junto con la reproducción del último dibujo historieta de Roy Lichtenstein. Esos jóvenes que aplauden a los guardias rojos lo mismo que a los Rolling Stones, son productos de la pequeña burguesía. Conocen quizá algo de Marx, de Marcuse, o no; y gritan, tergiversan.

Pasando a otro tema, usted ha hablado en repetidas ocasiones de su "nostalgia de lo sagrado". ¿Qué ha querido decir?

Lo sagrado anida en el hombre y en el mundo, y uno de los males actuales es la imposibilidad de percibirlo, por eso hoy lo revolucionario está en reivindicar el valor de la sacralidad. Lo sagrado está radicalmente opuesto a lo eclesiástico. Yo defiendo lo sagrado porque es la parte del hombre que resiste menos a la profanación del poder, porque es la más amenazada por las instituciones de las iglesias. Por el contrario, el pueblo verdadero lo puede conservar en su seno como un legado y como tal lo puede transmitir de generación en generación.

La cumbre de la religiosidad en su filmografía es "El evangelio según San Mateo", obra que si bien no fue prohibida provocó un gran escándalo no se sabe por qué. Una obra teológicamente correcta, estilísticamente estimable, aplaudida por los padres conciliares que la vieron en una premier durante un descanso en los trabajos del Concilio Vaticano II…

No es una obra religiosa en el sentido usual de la palabra, ni una obra ideológica en ningún otro sentido. Yo no creo que Cristo sea hijo de Dios, porque no soy creyente, al menos conscientemente. Pero creo que Cristo es divino, ideal, que sobrepasa los límites comunes de la humanidad. Por eso he hablado de poesía, instrumento irracional para expresar mi sentimiento irracional hacia Cristo.

¿Qué es exactamente lo que le atrae de Cristo?

Me interesa el extremismo de Cristo, su modo tajante de cerrarse en banda, su radicalismo total y absoluto. Cristo perdona fácilmente los pecados individuales pero es intransigente con los pecados sociales.

¿A qué colegas se siente vecino, con cuáles se identifica?

Me gusta Godard, y por otras cosas también Bergman. Pero no me siento identificado con ellos, que hacen un cine eminentemente burgués. Simplemente son sinceros y profundos, sus obras son inteligentes.

¿Vio "Blow-up"?

Sí. No me interesa.

¿Ni siquiera la idea original del cuento de Julio Cortázar?

No leí el cuento. Puede que sea interesante; algunos elementos lo hacen suponer, pero el film no es nada, no existe.

¿Qué quiere decir?

No existe, ningún personaje de Antonioni existe. Sus situaciones son falsas, artificiales. No, no, es un cine que no sirve para nada. No dudo de la seriedad de Antonioni, de sus buenas intenciones. Pero sus películas son inútiles.

¿Y Fellini?

¡Lo amo! Amo a Fellini en todo lo que hace con el cine, aunque no siempre me gusten del todo sus films. Pienso que es sincero, puro, siempre interesante.

¿También en "Julieta de los espíritus"?

No me gustó. Pero fíjese; "Julieta..." surgió de la nada. De un elemento ínfimo, de un hecho intrascendente, salió toda esa obra llena de fantasía.

Usted se propone realizar pronto una experiencia teatral.

Sí, pero no quiero que se piense que me convierto en director de teatro como quien agrega una especialidad profesional a su trabajo. Mi interés por el teatro proviene de la necesidad de hacer nuevas experiencias, que no se han hecho hasta ahora.

¿En qué consisten?

Queremos crear con un grupo de personas un lenguaje actual. No el teatro tradicional, pero tampoco el teatro de la charlatanería, del palabrerío.

¿Seguirá las modalidades del teatro experimental como el Living Theatre?

El Living Theatre me gusta, pero no en cuanto tiene del teatro "del grito".

¿Los ejemplos del teatro laboratorio de Jerzy Grotowski? ¿La crueldad artaudiana?

Grotowski me interesó también, aunque menos que el Living. Pero aquí no se tratará de seguir líneas o estilos de uno u otro. Será algo absolutamente novedoso, que por ahora no puedo anticipar. Sólo adelanto que tomaremos de Artaud, del Living o de lo que sea, todo aquello que nos sirva para llegar al espectador.

¿A cuál?

Al proletario, al joven.

Pero estas iniciativas terminan generalmente por convertirse en manifestación de élite, para público esnob.

¡No! No los dejaremos entrar, los echaremos. Pondremos carteles reservándonos el derecho de admitir a quienes queramos. Haremos que vengan quienes queremos nosotros. Prefiero el espectador fascista, si es joven, antes que el burgués. Y no lo provocaremos con el grito ni con el juego de palabras. Desarrollaremos con él un diálogo lógico.

Fonte: http://eljineteinsomne2.blogspot.it/2012/03/pier-paolo-pasolini-ya-no-hay-mas-seres_12.html

Pier Paolo Pasolini: "Ya no hay más seres humanos, sólo extrañas máquinas que se abaten unas contra otras" (2)

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Pier Paolo Pasolini: "Ya no hay más seres humanos, sólo extrañas máquinas que se abaten unas contra otras" (2)

 

Trágica y picaresca es la Roma de Pier Paolo Pasolini, la Roma de sus novelas, de sus films, de su búsqueda filológica. Boloñés de nacimiento, emiliano de estudios, conoció con el crítico de arte Roberto Longhi (1890-1970) la doctrina del hermetismo filosófico -que aúna neoplatonismo y cristianismo- desde las páginas de "La Voce", una de las principales revistas culturales italianas de los años '30. Después pasó por la experiencia friulana, en Casarsa, el pueblo de su madre. Allí escribió los primeros versos en dialecto, los primeros versos en italiano, y vivió la caída de la República Social Fascista de Saló. También su incorporación y huida del ejército, la muerte de su hermano en un oscuro episodio entre distintos grupos de la resistencia antifascista, el final de la guerra y "el retorno de mi padre desde la prisión, un ex combatiente enfermo, envenenado por la derrota del fascismo". Son años difíciles para la familia, "años de encarnizado trabajo, de pura lucha; y mi padre siempre allí, esperando, siempre solo en la pobre cocinita, con los codos en la mesa y la cara contra los puños, inmóvil, malo, dolorido, llenando el pequeño espacio con la grandeza de los cuerpos que mueren". Después, en el invierno de 1949, viaja a Roma con su madre, "como en una novela". El periodo friulano había terminado: "los libros quedarían largo tiempo en el cajón". Con escasos medios económicos, se instala en la periferia romana, donde entabla relación con la población llegada del campo en busca de oportunidades: es el subproletariado romano que protagonizaría buena parte de su obra posterior. En ese ámbito descubre las tensiones sociales irresolubles entre la burguesía industrial, por un lado, y las grandes masas de obreros que llegaban a las ciudades desde el medio rural, por el otro. "Hace dos o tres años que vivo en un mundo con un sabor distinto -escribió en una carta-. Un mundo al que me adapto tomando conciencia muy lentamente. Estoy aquí en una vida toda músculos, totalmente privada de sentimentalismos, en organismos humanos donde no se conoce ni una de las actitudes cristianas como el perdón, la docilidad... y el egoísmo toma formas lícitas, viriles. En el mundo norteño donde yo he vivido, en las relaciones individuales siempre había, o al menos así me parecía, la sombra de una piedad que tomaba las formas de la timidez, del respeto, de la angustia, del cariño. Para unirse en una relación de amor bastaba un gesto, una palabra. Al prevalecer el interés por lo íntimo, por la bondad o la maldad que anida en nosotros, lo que se buscaba entre personas no era un equilibrio, sino un impulso recíproco. En cambio aquí, entre esta gente mucho más esclava de lo irracional, de la pasión, la relación siempre está bien definida, se basa en hechos más concretos, desde la fuerza muscular hasta la posición social". A continuación, la segunda parte de la entrevista publicada por el diario "Il Messaggero" de Roma más un fragmento de otra aparecida en la revista "Análisis" nº 371 del 22 de abril de 1968 en Buenos Aires.

A su parecer, ¿Roma es una ciudad abierta, instintivamente democrática, con una comunicabilidad entre clase y clase? ¿Existen salvoconductos entre un estrato social y el otro?

No. Hay un diafragma entre el centro y la periferia. Hasta hace algunos años eran aún dos ciudades distintas. Aparentemente, ahora un poco menos. Pero en realidad, la burguesía romana no es del tipo de burguesía que acepta entre sus filas a un proletario, ni siquiera aburguesado. Y la nobleza, igual.

Vale decir que hoy la fractura es acaso menos evidente, pero más dramática. ¿Es así?

Sí. Es más dramática en cuanto es sentida por el proletariado, que antes no la sentía. Antes, los hombres y las mujeres de los suburbios no sentían ningún complejo de inferioridad por el hecho de no pertenecer a la clase llamada privilegiada. Sentían la angustia de la pobreza, pero no tenían envidia por el rico, por el acomodado. Aún lo consideraban casi un ser inferior, incapaz de adherir a su filosofía. Hoy, en cambio, sienten este complejo de inferioridad. Si observa a los jóvenes del pueblo, verá que ya no tratan de imponerse por lo que ellos son sino que tratan de mimetizarse en el modelo del estudiante, y hasta se ponen anteojos sin necesitarlos, para tener un aire de "clase superior".

Es de la otra parte, quiero decir del lado de la nobleza de toga, de la aristocracia terrateniente, de la burocracia de los cargos, este modo de comportarse proletariamente, en las formas exteriores, usar el dialecto en las conversaciones, mezclarse con el pueblo, frecuentrar las tabernas, etc. ¿Pero se trata simplemente de una fachada?

No, también es una tradición romana. Creo que muchas de estas manifestaciones se remontan a varios siglos atrás. La nobleza romana, creo, siempre habló romano. Hasta por ignorancia. Porque es la nobleza más ignorante del mundo. Entonces, ni siquiera se trata de una decisión estetizante. Acaso se ha vuelto tal en estos últimos años. Pero, en cuanto al pasado, creo que ha dependido del sencillísimo hecho de que eran rústicos: nunca leyeron nada, nunca escribieron nada, nunca dieron nada a la cultura, y no han sido tampoco mecenas, algo que también es un modo de comprender la cultura. Siempre han vivido de sus rentas, en completo aislamiento. Mezclarse con el pueblo, a esta altura, se convierte en un ejercicio de esnobismo.

Usted ha escrito en romano, ha escrito en friulano. En un escritor, más allá de la pura búsqueda, ¿de dónde nace una exigencia de este tipo?

Bueno, aunque todos digan lo contrario, es decir, aunque todos piensen que mi búsqueda lingüística es primaria, en el caso del romano no fue así...

¿Qué entiende por primario?

Entiendo la inspiración directa, es decir escribir en romano por placer, por un interés filológico personal, etcétera. No, no ha sido así. Mi interés ha sido por esta nueva cualidad de vida, por este nuevo tipo humano que encontré al llegar a Roma. Pero como esta cualidad de vida y este tipo humano tenían por lengua al romano, entonces me ha resultado natural realizar también una investigación lingüística.

Entones, aislemos en esta búsqueda algunas alocuciones que me parecen típicamente romanas. ¿Por qué en el dialecto recurre tantas veces, por ejemplo, una expresión como: "¡a fanatigo!" (¡eh fanático!)?. ¿Es una elección, aunque inconsciente?

Sí, hay una elección de... ¿En qué consiste esta elección? Consiste en la filosofía estoico-epicúrea romana fundada en el sentido común, en el sentido práctico de la vida que implica una condena no intolerante, sino humorística, de todo lo que parece idealista, fuera de la realidad. Esto es.

¿Y el "faccio come me pare, si mme va" (hago lo que quiero, si me parece bien)?

Bueno, corresponde al pragmatismo típico de todos los dialectos con una particular vena romana, como también el "a fanatigo": en todos los dialectos se dan expresiones semejantes.

Pero, ¿no me dirá que en el terreno de los insultos "li mortacci tua" (malditos tus muertos) tienen ecos precisos en los otros dialectos italianos?

No, no. Son particulares, pero hay cosas parecidas.

¿Por ejemplo?

Bueno, ahora no podría darle una lista... Pero, en el norte, por ejemplo en el Véneto, donde son más religiosos que los romanos, está la blasfemia.

¿No vienen a su mente otras de estas expresiones? Hay alguna que en usted, septentrional, ha tenido...

Sí, hay una a la que amo particularmente. Es ese "¡an vedi!" (¡sólo mírame!). Porque se trata del único caso, del único momento en que el romano se descubre. Es decir, el único momento en que revela tener la capacidad de asombrarse. Porque su filosofía de hombre sabio, alejado, irónico respecto de la vida no le impide mostrar estupor. Aunque ingenuo, el joven, el hombre romano trata siempre de no mostrarse ingenuo. En cambio, esta expresión "¡an vedi!" denuncia una repentina capacidad de asombro. Y por lo tanto me gusta mucho. En general mi vida social depende exclusivamente de lo que es la gente. Digo "gente" con conocimiento de causa, refiriéndome a lo que es la sociedad, el pueblo, la masa, en el momento en que entra existencialmente -y acaso sólo visualmente- en contacto conmigo. Es de esta experiencia existencial, directa, concreta, dramática, corpórea, de la que nacen en el fondo todos mis discursos ideológicos.

En "Accattone", su primera película, muestra un retrato de los arrabales y del lumpenaje de Roma de finales de los años '50. Una especie de prehistoria. ¿Qué ve hoy, veintitres años después?

Dos prehistorias, la prehistoria arcaica del Sur y la prehistoria nueva del Norte. La coexistencia de ambas prehistorias -y el lento final de la Historia, que ya no se identifica sino con la racionalidad marxista-, me convierte en un hombre solo, ante dos decisiones igual de desesperadas: perderme en la prehistoria meridional, africana, en los reinos de Bandung, o sumergirme de lleno en la prehistoria del neocapitalismo, en el funcionamiento mecánico de la vida de las poblaciones de alto nivel industrial, en los reinos de la Televisión. El único antepasado espiritual que cuenta es Marx, y su dulce, erizado, leopardiano hijo, Gramsci. Pero no lo digo como lo hubiera dicho hace apenas uno o dos años. Algún peso habrán tenido en mi vida los meses y meses de angustia, de terror, de vergüenza, de ira, de piedad.

¿Qué piensa de la búsqueda de ideales por parte de la juventud en la civilización del consumo? ¿Cómo piensa que serán los jóvenes italianos dentro de treinta o cincuenta años, cuando por vía del neocapitalismo su país estará altamente desarrollado?

Yo soy pesimista. No pienso en términos de treinta o cincuenta años. Pienso en cómo serán las cosas dentro de dos mil años.

Y… ¿qué piensa de la muerte?

Como marxista, es un hecho que no tomo en consideración.

Fonte: http://eljineteinsomne2.blogspot.it/2012/03/pier-paolo-pasolini-ya-no-hay-mas-seres_11.html