"Le pagine corsare "
dedicate a Pier Paolo Pasolini
Eretico e Corsaro
Nino Baragli, all'anagrafe Giovanni Baragli (Roma, 1 ottobre 1926 – Roma, 29 maggio 2013), è stato un montatore italiano.
Nipote del montatore Eraldo Da Roma, era in attività dal 1944 ed è stato il montatore cinematografico di più di duecento film fino al 1996.
"Nino Baragli, uno dei più grandi montatori del cinema italiano, attraversa la storia del montaggio in Italia. Ha iniziato alla fine degli anni ’40: ha montato i film di Pier Paolo Pasolini, Luigi Comencini, Mauro Bolognini, Bernardo Bertolucci, Francesco De Robertis e altri. Veniva da una piccola parentesi nel campo della fotografia. Anch’egli ha cominciato da operatore.
“Nel 1944 la sorella di Nino Baragli aveva seguito al nord suo marito Carlo Bellero, operatore del film “Alfa Tau!” di Francesco De Robertis. Erano rimasti al nord all’epoca del governo di Salò e si trovavano nei teatri di posa della nuova Scalera a Venezia, ove si era trasferita la casa di produzione, che cercava di portare a termine la produzione del film “Marinai senza stelle”.
Carlo Bellero faceva l’operatore e Nino Baragli raggiunse Venezia e cominciò da aiuto-operatore: caricava e scaricava gli châssis. Non c’erano macchine di primo ordine: erano “Arriflex”, facili da caricare. Poi dette una mano al regista pugliese Francesco De Robertis che si faceva il montaggio da solo, stava seduto alla moviola, tagliava, attaccava, proprio come un montatore. C’era una ragazza che faceva da assistente, non si numerava la pellicola, non si trovavano mai i tagli.” [1]
Molto conosciuta è la sua collaborazione con il regista italiano Sergio Leone: Baragli infatti ha partecipato ai film leoniani Il buono, il brutto, il cattivo, C'era una volta il West, Giù la testa e il gangster movie C'era una volta in America.
Baragli ha inoltre collaborato attivamente con il regista Federico Fellini.
Ha ricevuto il "David di Donatello" per il miglior montatore.
Fonte:
http://it.wikipedia.org/wiki/Nino_Baragli
Alcuni film...
A sud niente di nuovo [1956] Montaggio
Accadde al commissariato [1954] Montaggio
Accattone [1961] Montaggio
Ad ogni costo [1967] Montaggio
L'Africana [1990] Montaggio
Agostino [1962] Montaggio
Alambrado [1991] Montaggio
Ambrogio [1992] Montaggio
Amore amaro [1974] Montaggio
Amore e rabbia [1968] Montaggio ("La sequenza del fiore di carta")
Appassionata [1974] Montaggio
Auguri e figli maschi! [1951] Montaggio
L'avaro [1989] Montaggio
Le avventure di Pinocchio [1972] Montaggio
Il barbiere di Rio [1996] Montaggio
Basta che non si sappia in giro [1976] Montaggio ("L'equivoco")
La bella di Lodi [1963] Montaggio
La bella di Roma [1955] Montaggio
Il bell'Antonio [1960] Montaggio
La bellezza d'Ippolita [1962] Montaggio
Bertoldo, Bertoldino e Cacasenno [1954] Montaggio
Bianco, Rosso e Verdone [1980] Montaggio
Bubu [1971] Montaggio
I buchi neri [1995] Montaggio (supervisione)
La bugiarda [1965] Montaggio
Il buono, il brutto, il cattivo [1966] Montaggio
Caligola [1976] Montaggio
I cannibali [1969] Montaggio
Capriccio all'italiana [1967] Montaggio ("Perché?" / "La gelosa")
Casotto [1977] Montaggio
Cattivi pensieri [1976] Montaggio
Cavalli si nasce [1988] Montaggio
C'è Kim Novak al telefono [1993] Montaggio
C'era una volta il West [1968] Montaggio
C'era una volta in America [1984] Montaggio
Chi dice donna, dice donna [1975] Montaggio
Città violenta [1970] Montaggio
COMIZI D'AMORE [1965] Montaggio
La commare secca [1962] Montaggio
Il commissario [1962] Montaggio
Il compagno Don Camillo [1965] Montaggio
CONTAMINATION - ALIEN ARRIVA SULLA TERRA [1980] Montaggio
Copkiller [1982] Montaggio
COSTA AZZURRA [1959] Montaggio
I cuori infranti [1963] Montaggio
I cuori infranti [1963] Montaggio
D'ANNUNZIO [1986] Montaggio
DANZA D'AMORE SOTTO GLI OLMI [1974] Montaggio
Il Decameron [1971] Montaggio
Delitto d'amore [1974] Montaggio
Il delitto Matteotti [1973] Montaggio
Django [1966] Montaggio
Le dolci signore [1967] Montaggio
Don Chisciotte [1984] Montaggio
La donna è una cosa meravigliosa [1964] Montaggio ("Una donna dolce dolce")
Dove vai in vacanza? [1978] Montaggio ("Sarò tutta per te")
Un dramma borghese [1979] Montaggio
DUE PEZZI DI PANE [1979] Montaggio
Edipo Re [1967] Montaggio
El Greco [1966] Montaggio
L'eredità Ferramonti [1976] Montaggio
Le fate [1966] Montaggio ("Fata Elena")
Fatti di gente perbene [1974] Montaggio
FINALMENTE LIBERO [1953] Montaggio
La fine è nota [1992] Montaggio
La finestra sul Luna Park [1957] Montaggio
Fräulein Doktor [1968] Montaggio
Galileo [1968] Montaggio
GANGSTERS [1992] Montaggio
Il Gatto [1977] Montaggio
Ginger e Fred [1985] Montaggio
Il giocattolo [1979] Montaggio
Il gioco della verità [1974] Montaggio
GIROLIMONI IL MOSTRO DI ROMA [1972] Montaggio
Giù la testa [1971] Montaggio
GRAN BOLLITO [1977] Montaggio
Il grande colpo dei sette uomini d'oro [1966] Montaggio
Hotel Colonial [1986] Montaggio
I CAMMELLI [1988] Montaggio
I CRUDELI [1967] Montaggio
I DIVERTIMENTI DELLA VITA PRIVATA [1990] Montaggio
I NUOVI ANGELI [1961] Montaggio
I PAVONI [1994] Montaggio
I SOLDI [1965] Montaggio
IL CAMPANILE D'ORO [1955] Montaggio
IL CAPPOTTO DI ASTRAKAN [1979] Montaggio
IL FIORE DELLE MILLE E UNA NOTTE [1974] Montaggio
IL GIORNO DELLA CIVETTA [1967] Montaggio
IL MALATO IMMAGINARIO [1979] Montaggio
IL PRETE SPOSATO [1970] Montaggio
IL TURNO [1981] Montaggio
L'impiegato [1959] Montaggio
IMPUTAZIONE DI OMICIDIO PER UNO STUDENTE [1972] Montaggio
Incompreso [1966] Montaggio
Infanzia, vocazione e prime esperienze di Giacomo Casanova veneziano [1969] Montaggio
L'ingorgo [1978] Montaggio
Intervista [1986] Montaggio
Io, Amleto [1952] Montaggio
IO SONO LA PRIMULA ROSSA [1954] Montaggio
Italian Secret Service [1967] Montaggio
Johnny Stecchino [1991] Montaggio
Jona che visse nella balena [1993] Montaggio
JUS PRIMAE NOCTIS [1972] Montaggio
LA CAMPANA DI SAN GIUSTO [1954] Montaggio
LA CORRUZIONE [1963] Montaggio
LA DONNA DEL LAGO [1965] Montaggio
LA FUGA [1964] Montaggio
LA GIORNATA BALORDA [1960] Montaggio
La moglie è uguale per tutti [1955] Montaggio
LA NOTTATA [1974] Montaggio
LA STREGA IN AMORE [1966] Montaggio
L'AMORE ATTRAVERSO I SECOLI [1967] Montaggio
L'AMORE ATTRAVERSO I SECOLI [1967] Montaggio
L'ASSOLUTO NATURALE [1969] Montaggio
L'ATTENZIONE [1985] Montaggio
Leoni al sole [1961] Montaggio
L'EROTOMANE [1974] Montaggio
L'ESTATE [1966] Montaggio
Libera, amore mio!... [1973] Montaggio
LITTLE RITA NEL FAR WEST [1967] Montaggio
L'ULTIMO SOLE [1963] Montaggio
La lunga notte del '43 [1960] Montaggio
Il lungo silenzio [1993] Montaggio
Madamigella di Maupin [1965] Montaggio
MAFIOSO [1962] Montaggio
MALAMORE [1982] Montaggio
Mamma Roma [1962] Montaggio
La mandragola [1965] Montaggio
Marco Polo [1982] Montaggio
Mariti in città [1958] Montaggio
Marrakech Express [1989] Montaggio
Medea [1969] Montaggio
Mediterraneo [1991] Montaggio
Metello [1969] Montaggio
La mia signora [1964] Montaggio (tutti gli episodi)
Il minestrone [1981] Montaggio
Mio Dio, come sono caduta in basso! [1974] Montaggio
Il mio nome è Nessuno [1973] Montaggio
MISS ARIZONA [1987] Montaggio
Mogli pericolose [1958] Montaggio
MOGLIAMANTE [1977] Montaggio
Le monache di Sant'Arcangelo [1973] Montaggio
MOSCA ADDIO [1986] Montaggio
Il mostro [1994] Montaggio
Nel segno di Roma [1958] Montaggio
Non chiamarmi Omar [1992] Montaggio
Non ci resta che piangere [1984] Montaggio
La notte brava [1959] Montaggio
OCCHEI OCCHEI [1983] Montaggio
ODIO MORTALE [1962] Montaggio
OGGI A BERLINO [1962] Montaggio
OMICRON [1963] Montaggio
L'orso di peluche [1993] Montaggio
Ostia [1970] Montaggio
Paolo il caldo [1973] Montaggio
Parigi o cara [1962] Montaggio
La paura fa 90 [1951] Montaggio
Per amore solo per amore [1993] Montaggio
PER LE ANTICHE SCALE [1975] Montaggio
I piaceri dello scapolo [1960] Montaggio
Il piccolo diavolo [1988] Montaggio
Porcile [1969] Montaggio
PRIGIONIERA DELLA TORRE DI FUOCO [1952] Montaggio
PROFESSORE VENGA ACCOMPAGNATO DAI SUOI GENITORI [1974] Montaggio
PUERTO ESCONDIDO [1992] Montaggio
QUANDO LE DONNE PERSERO LA CODA [1971] Montaggio
QUANDO LE MONTAGNE FINISCONO [1994] Montaggio
QUEL TESORO DI PAPA' [1959] Montaggio
Quelle strane occasioni [1976] Montaggio ("L'ascensore")
La rabbia [1963] Montaggio (prima parte)
La rabbia di Pasolini [2008] Montaggio (1963)
I racconti di Canterbury [1972] Montaggio
La ragazza di Bube [1963] Montaggio
Un ragazzo di Calabria [1987] Montaggio
Ritratto di borghesia in nero [1978] Montaggio
ROGOPAG [1963] Montaggio ("La ricotta" / "Il pollo ruspante")
SACCO E VANZETTI [1970] Montaggio
Salò o le 120 giornate di Sodoma [1975] Montaggio
SALUTI E BACI [1953] Montaggio
Scano Boa [1961] Montaggio
Lo scopone scientifico [1972] Montaggio
Segreti Segreti [1984] Montaggio
Senza sapere niente di lei [1969] Montaggio
SERPENTE A SONAGLI [1976] Montaggio
Sette donne per i Mac Gregor [1966] Montaggio
Silenzio... si nasce [1996] Montaggio
SOLE NUDO [1984] Montaggio
Le sorprese dell'amore [1959] Montaggio
Le stagioni del nostro amore [1965] Montaggio
La storia [1986] Montaggio
La storia vera della signora dalle camelie [1981] Montaggio
STORIE SCELLERATE [1973] Montaggio
STRANA LA VITA [1987] Montaggio
Le streghe [1967] Montaggio ("Senso civico"/"La Terra vista dalla Luna")
Il tallone d'Achille [1952] Montaggio (non accreditato)
TANGO BLU [1987] Montaggio
TEOREMA [1968] Montaggio
Thrilling [1965] Montaggio ("Sadik")
TIRO AL PICCIONE [1961] Montaggio
La tratta delle bianche [1952] Montaggio
Tre spot per Banca di Roma [1992] Montaggio 2I tre volti [1964] Montaggio ("Gli amanti celebri"/"Latin Lover")
Troppo forte [1986] Montaggio
Turné [1989] Montaggio
Tutti a casa [1960] Montaggio
Uccellacci e uccellini [1966] Montaggio
UN GENIO DUE COMPARI UN POLLO [1975] Montaggio
UNA VITA VENDUTA [1976] Montaggio
VA' DOVE TI PORTA IL CUORE [1995] Montaggio
Il Vangelo secondo Matteo [1964] Montaggio
La viaccia [1961] Montaggio
I viaggiatori della sera [1979] Montaggio
Le vie del Signore sono finite [1987] Montaggio
La vita, a volte, è molto dura, vero Provvidenza? [1972] Montaggio
La voce della luna [1989] Montaggio
VOGLIAMOCI TROPPO BENE [1989] Montaggio
Voltati Eugenio [1980] Montaggio
ZOO [1988] Montaggio
Fonte:
http://www.cinematografo.it/pls/cinematografo/consultazione.redirect?ida=6758
Nino Baragli
Enciclopedia del Cinema (2003)
di Stefano Masi
Montatore, nato a Roma il 1° ottobre 1926. Figura di spicco del montaggio italiano, acquistò grande prestigio nei primi anni Sessanta quando, dopo una già prolifica carriera, diede una coraggiosa quanto razionale forma alle 'sgrammaticature' del film d'esordio di Pier Paolo Pasolini, Accattone (1961), giudicato impossibile da montare da Leo Catozzo, montatore di Federico Fellini e uomo di fiducia della casa di produzione Federiz. Iniziò così il suo sodalizio artistico con Pasolini, uno dei più saldi e duraturi del cinema italiano, che lo condurrà a montare tutti i film del regista. Durante la sua carriera ha ricevuto il David di Donatello nel 1990 per La voce della luna di Fellini e Turné di Gabriele Salvatores, e nel 1991 per Mediterraneo di Salvatores, mentre nel 1998 è stato il primo montatore a ricevere il Nastro d'argento alla carriera, precedentemente non previsto per la categoria. Nipote del celebre montatore Eraldo Iudiconi (detto Eraldo da Roma), cominciò sin da bambino a frequentare la moviola dello zio; ma, in realtà, iniziò a lavorare nel cinema come aiutante del cognato Carlo Bellero, operatore dei film di Francesco De Robertis, negli studi veneziani della Scalera film, dove era giunto nel 1944 dopo un avventuroso viaggio attraverso l'Italia divisa in due dalla guerra. A Venezia il giovanissimo B. aiutò anche il comandante De Robertis nel montaggio del suo film Marinai senza stelle, realizzato nel 1943 ma distribuito solo nel 1949. Al ritorno a Roma, lavorò per breve tempo come sincronizzatore dei film montati da Renato Cinquini e come aiuto montatore per lo zio Eraldo, al montaggio, per es., di un film quale Eugenia Grandet (1946) di Mario Soldati, prima di esordire come montatore nel 1950 con La strada buia di Marino Girolami e Sidney Salkov. Negli anni Cinquanta montò un gran numero di commedie di Giorgio Simonelli e pellicole a basso costo. Il primo autore importante con il quale instaurò un rapporto di intensa collaborazione fu Luigi Comencini, per il quale continuerà a montare per oltre un trentennio. Al principio degli anni Sessanta ci fu l'incontro con Pasolini e con altri autori italiani della nuova generazione, come Mauro Bolognini, Florestano Vancini, Giuliano Montaldo, Ugo Gregoretti, Bernardo Bertolucci, e B. divenne così uno dei protagonisti ? sebbene quasi inconsapevole ? della grande rivoluzione del linguaggio cinematografico, teorizzata da Pasolini nelle sue riflessioni sul cinema di poesia. In film come Accattone e Mamma Roma (1962) dimostrò che le regole tradizionali del montaggio, costruite per decenni sulle entrate e le uscite di campo e sulla direzione degli sguardi, potevano essere forzate, indicando una strada da seguire a quella che sarà definita la nouvelle vague del cinema italiano. Il suo contributo al cinema di Pasolini è stato determinante soprattutto in film come Uccellacci e uccellini (1966), Teorema (1968), Porcile (1969), I racconti di Canterbury (1972), Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975). Assai intensa anche la sua collaborazione con Bolognini, per il quale montò molti film, da La notte brava (1959) a Il bell'Antonio (1960), da La viaccia (1961) a Senilità (1962). Determinante anche il suo contributo ad alcune opere di Sergio Leone, come Il buono, il brutto, il cattivo (1966), C'era una volta il West (1968) e, soprattutto, Once upon a time in America (1984; C'era una volta in America), per il quale si ritrovò in moviola trecentomila metri di girato ed ebbe un ruolo nella complessa organizzazione dei piani narrativi. Negli anni della sua maturità professionale B. ha formato giovani autori non ancora completamente padroni del linguaggio cinematografico. Il caso più significativo è stato quello di Roberto Benigni, per il quale B. ha montato Non ci resta che piangere (1984), Il piccolo diavolo (1988), Johnny Stecchino (1991) e Il mostro (1994). Affezionato alla tecnologia del montaggio in pellicola, si è rifiutato per anni di abbandonarla in favore delle tecnologie digitali Avid, da lui usate soltanto nel suo ultimo film, Silenzio si nasce (1996) di Giovanni Veronesi, dopo il quale ha deciso di abbandonare la moviola. Tra gli altri registi con i quali B. ha lavorato, da ricordare Franco Giraldi, Sergio Citti, Damiano Damiani, Tonino Valerii, Carlo Verdone, Pál Gabór, Pál Sándor, Gabriele Salvatores, Margarethe Von Trotta, Roberto Faenza e l'ultimo Federico Fellini. Nella sua lunga e prolifica carriera ha collaborato a circa trecento film.È stato uno dei fondatori, e per molti anni il presidente, dell'AMC (Associazione Montatori Cinematografici).bibliografia
S. Masi, Conversazione con Nino Baragli, in S. Masi, Nel buio della moviola, L'Aquila 1985, pp. 123-34.
Fonte:
http://www.treccani.it/enciclopedia/nino-baragli_(Enciclopedia_del_Cinema)/
Intervista a Nino Baragli
Questa è la prima di una serie di interviste a montatori, che vorremmo proporre alla vostra attenzione.
E’ tratta da un testo edito dall’ Accademia dell’immagine dell’Aquila, Nel Buio della Moviola , una lunga e interessantissima serie di interviste a tanti protagonisti e protagoniste del montaggio in Italia. STEFANO MASI è l’autore di questo libro.
NINO BARAGLI è stato uno dei più grandi montatori del cinema italiano. Con oltre duecento film montati ha veramente attraversato la storia del montaggio in Italia. Ha iniziato il suo lavoro alla fine degli anni ’40, ha montato i film di Pasolini, Leone, Fellini, Comencini, Bolognini, Bertolucci e tantissimi altri.
Signor Baragli, vorrei che mi spiegasse un piccolo mistero sulla nascita di questo mestiere. Un vecchio operatore italiano, Otello Martelli, mi raccontò che quando lui era giovanissimo l’operatore ed il montatore talvolta erano la stessa persona. Le sembra possibile?
Effettivamente mi sembra un pò strano. Ma non è impossibile
Diciamo che forse funzionava così: da una parte c’era l’intellettuale, che pensava, scriveva il soggetto e dirigeva il film; dall’altra c’era il tecnico che faceva sia la fotografia che il montaggio. Forse il tecnico, montatore e operatore, era quello che usava le mani, che toccava fisicamente la pellicola.
Adesso che ci penso non è una cosa tanto strana. Per esempio mio zio Eraldo fece per qualche tempo l’aiuto operatore prima di dedicarsi al montaggio. Non so come e perché sia passato, poi, a fare il montatore.
Suo zio Eraldo è Eraldo da Roma, il più grande montatore di tutti i tempi…
Il suo vero nome era Eraldo Judiconi. Cominciò la sua carriera negli anni trenta. Ricordo che quando faceva Addio Kira e Noi vivi io già stavo attaccato alla sua moviola, a vedere come si facevano le giunte, come si muoveva l’immagine…
Perché suo zio si faceva chiamare Eraldo da Roma?
Lui era stato anche tenore. Era bravissimo. Faceva molti concerti. Cantava soprattutto opere. Ricordo che fece la Tosca. Io ho ancora una fotografia in cui Eraldo indossava i panni di Cavaradossi. Eraldo da Roma era il suo nome d’arte quando cantava, ma in realtà si chiamava Judiconi: era il fratello di mia madre.
E questo nome d’arte se lo è portato dietro anche nel mondo del cinema. Che lei sappia, perché abbandonò l’opera?
In realtà lui non riusciva a sfondare nel mondo della lirica. Un giorno fece una audizione al Teatro dell’Opera: sentendolo cantare Rita Gigli, la figlia del grande Beniamino Gigli, lo scambiò per suo padre. Eraldo aveva una voce grandissima, ma sapeva che entrare nel grande giro era difficilissimo. Così decise di passare al cinema e cominciò a fare l’aiuto- operatore.
E lei, signor Baragli, ha cominciato a lavorare con suo zio Eraldo?
No. Vengo da una piccola parentesi nel campo della fotografia. Quello che lei diceva prima sui rapporti tra operatori e montatori è probabilmente giusto. Anch’io ho cominciato da operatore.
Come e quando?
Nel 1944 mia sorella aveva seguito al nord suo marito Carlo Bellero, operatore di film come Alfa Tau e La nave bianca. Erano rimasti al nord all’epoca del governo repubblichino e si trovavano a Venezia. Io, che non vedevo da tanto tempo mia sorella, raggiunsi Venezia con mezzi molto avventurosi…
Ed anche suo zio Eraldo si era trasferito a Venezia seguendo le orme del cinema repubblichino?
No. Lui era rimasto a Roma. A Venezia si era trasferita la nuova Scalera che stava cercando di portare a termine la produzione di un altro film di De Robertis, Marinai senza stelle. Io sono andato li.
Ma all’epoca lei che età aveva?
Non più di sedici o diciassette anni.
E che cosa faceva un ragazzino di diciassette anni nei teatri di posa della Scalera di Venezia?
Facevo il ragazzino di bottega di mio cognato. Lui faceva l’operatore ed io cominciai a fargli da aiuto-operatore: caricavo e scaricavo gli châssis. Non c’erano macchine di primo ordine: erano Arriflex, non troppo difficili da caricare. Poi siccome De Robertis si faceva il montaggio da solo, sono andato a dare una mano anche a lui.
Insomma un regista con un assistente al montaggio, ma senza montatore.
Devo dire che negli anni ‘40 non c’era ancora una precisa coscienza dell’importanza del ruolo del montatore. Poi, con alcuni grandi montatori come Serandrei ed Eraldo, la categoria dei montatori ha cominciato a dimostrare il proprio valore.
Subito dopo la guerra la figura del montatore era pressoché sconosciuta.
Certo, la gente della strada non conosceva i montatori ed ignorava del tutto il montaggio. Ma gli addetti ai lavori sapevano bene quanto fosse importante il ruolo del montatore. De Sica sapeva che mio zio Eraldo era un uomo straordinario. E Visconti sapeva che Serandrei gli aveva dato moltissimo.
Lei non sa se De Robertis abbia sempre usato questa pratica di montarsi i film da solo?
No, per quel che ho visto io , montava da se, stava seduto alla moviola, faceva tutto lui, tagliava, attaccava, proprio come un montatore. C’era una ragazza che faceva la assistente. Ricordo che c’era un gran casino in quella moviola: non si numerava la pellicola, non si trovavano mai i tagli…
Dopo questa esperienza lei è tornato a Roma, dove ha cominciato a lavorare con suo zio.
Si, ricordo che lui stava montando Eugenia Grandet, un film diretto da Mario Soldati. Con zio Eraldo ho fatto solo un paio di film. E neanche come assistente. Ero un semplice aiuto-montatore. Poi ho cominciato subito a fare il montaggio.
Qual’è la differenza tra aiuto-montatore ed assistente al montaggio?
E’ il contrario di ciò che avviene sul set, dove l’assistente è un collaboratore dell’aiuto-operatore: in moviola l’aiuto-montatore è un collaboratore dell’assistente al montaggio.
La gerarchia dei ruoli della moviola è questa: prima c’è il montatore, poi l’assistente al montaggio ed infine l’aiuto.
Quali sono i film che lei ha fatto come aiuto-montatore per suo zio Eraldo?
Uno era Eugenia Grandet. L’altro film si chiamava Premio di Roma: una strana cosa. Era una delle prime volte che gli americani vennero in Italia. Fu proprio una “bufala”, perché questi dicevano di avere grandi attori, di essere grandi nomi del cinema ed invece non lo erano. C’era un Montgomery, ma non era quello famoso, era un altro. Cose che succedevano subito dopo la fine della guerra.
Quindi stiamo parlando degli anni tra il 1946 ed il 1948.
Sì, subito dopo ho montato il primo film “mio”. Era il 1950. La produzione era americana e tutta la troupe parlava solo inglese. Io non capivo una parola. Il film si chiamava Dark road ed era prodotto da Mike Frankovic, che tutti noi chiamavamo “sigarone” perché aveva sempre un sigaro lungo così (qualche anno dopo sarebbe diventato il presidente della Columbia Productions). E su questo stesso Dark road Tonino Delli Colli debuttò come direttore della fotografia.
Come si esordiva nel ruolo di montatore alla fine degli anni ‘40?
Secondo me non è cambiato assolutamente nulla. Le scuole c’erano prima e ci sono adesso. Il Centro sperimentale c’era prima e c’è adesso. Allora come adesso, c’era il nepotismo, che è diffuso in tutto il cinema: io ho un amico,tu hai un amico, io ho un nipote… Il nepotismo è vivo in tutto il cinema e in tutta la nostra cultura. Secondo me non è cambiato nulla. Oggi come ieri il nepotismo detta legge. Le scuole, secondo me, non hanno possibilità di tirare fuori dei montatori. Probabilmente sono sbagliate le strutture… Per esempio io adesso ho due nipoti che fanno gli aiuto-montatori. Roberto Perpignani ha la figlia che pure fa l’aiuto. Montanari ha inserito suo figlio. Come vedi fanno tutti così.
E le forme di questo fenomeno sono oggi esattamente uguali a quelle vigenti quaranta anni fa?
Forse sono un pò variate. Quaranta anni fa i montatori erano un circolo chiuso, ancora più chiuso di adesso. Addirittura lo erano anche nei confronti dei propri parenti. Io mi ricordo che quando ho cominciato a fare il montatore mio zio Eraldo sconsigliò Camillo Mastrocinque che voleva prendermi come montatore. Di solito a Mastrocinque i film glieli montava mio zio. Ebbene, invece di caldeggiare la mia candidatura, gli disse che ero ancora troppo giovane, che dovevo crescere, che era meglio se glielo montava lui il film. Era un “clan” molto chiuso…
Perché c’era questo clima di chiusura nella categoria dei montatori?
Ricordo che , quando si incontravano nei corridoi di Cinecittà, mio zio Eraldo girava la testa da una parte e Serandrei dall’altra. Non si salutavano nemmeno tra loro. Non c’era il rapporto che oggi, per esempio, lega tutti noi dell’Associazione: Mastroianni, Perpignani, Fraticelli, Montanari ed io. Chi ci accusa di non lasciare spazio ai giovani si sbaglia. Piuttosto dovrebbe rendersi conto di quanto più dura fu la situazione per noi che esordimmo trenta o quaranta anni fa.
Quanti erano i montatori italiani provenienti dal Centro Sperimentale di Cinematografia?
Che io sappia non ce ne era nessuno. E nemmeno oggi…
Tranne Silvano Agosti.
Ma Agosti non è un montatore. Lui fa il regista.
E perché, secondo lei, c’è questo scarsissimo collegamento tra il C.S.C. ed il mondo del cinema?
Le scuole sono valide, ma fino ad un certo punto. Non è che tu impari a fare il montatore così come impari che due più due fa quattro. Talvolta nel montaggio due più due fa tre. Mi capisci? E’ una questione di inventiva. La capacità di montare un film è una cosa che uno ce l’ha o non ce l’ha. Le scuole non te le insegnano certe cose.
Non dimentichiamo però che ci vogliono le occasioni giuste per inserirsi al posto giusto. Altrimenti il talento serve a poco.
Come diceva Eduardo De Filippo, gli esami non finiscono mai. Ogni volata che monti un film è un esame che fai dinanzi al regista, dinanzi al produttore… Noi facciamo sempre esami.
Anche un film di produzione minore può essere un esame?
Almeno per me non c’è differenza fra un film e l’altro. Non ci sono film di serie A e di serie B. Tutti i film sono uguali. Tu pensa al regista che fa un piccolo film: per lui quello è sempre un Ben Hur…
Ti capita ancora oggi di giovani registi o con esordienti?
Certo. Pochi giorni fa ho parlato con Cinzia Torrini per un suo film che io dovrei montare. Dovrebbero esserci attori come Robert Duvall o John Savage. Lei ha scritto la sceneggiatura e mi ha chiesto se potevo dare un’occhiata. Così ci siamo messi insieme ed abbiamo fatto una revisione del copione. E’ una cosa che non mi era mai successa. Lei è al suo secondo film. E’ stata una esperienza bellissima. Io non ho preteso soldi, non ho preteso niente. Le ho detto.”Faremo tutto un conto!”
E’ normale che un montatore inizi la sua collaborazione col regista sin dalla fase di sceneggiatura?
Non succede quasi mai. Eppure sarebbe auspicabile. Il montaggio è una rilettura del copione dopo il filtro della regia. Perchè in moviola talvolta capita veramente di cambiare il film. Vedi il film che si trova su questi scaffali: è “L’attenzione” di Giovanni Soldati. Bene, io vorrei farti leggere il copione originale e poi farti vedere il film. C’è stato un gran cambiamento.
La partecipazione del montatore alla scrittura del film è un’utopia, in forte contrasto con l’atteggiamento di molti registi. Perpignani mi ha raccontato che Orson Welles gli diceva “Tu non devi pensare.”
Certo, per adesso sono pochi i registi che si prestano ad una collaborazione veramente piena.
Per ciò che concerne il lavoro del montatore, quali sono le principali differenze tra il cinema di ieri e quello di oggi?
Secondo me la differenza più notevole è la quantità di pellicola girata. I montatori di quaranta anni fa non si ritrovavano in moviola tutti i chilometri di pellicola con cui dobbiamo combattere noi oggi. Adesso per il film di Leone C’era una volta in America io ho avuto da scegliere tra trecentomila metri di pellicola. Mentre quaranta anni fa il girato che arrivava in moviola era sì e no diecimila metri.
Ma non si può fare il paragone con C’era una volta in America…
Certo, gli altri film non arrivano a queste cifre, ma siamo sempre sui settantamila metri. Bisogna anche tener presente che molti anni fa si girava più legato. Si faceva un certo montaggio interno all’inquadratura. Germi, per esempio, quando girava sapeva già dove voleva il taglio. adesso ci sono le seconde macchine, le terze macchine… girano fiumi di pellicola.
Non ci sono delle eccezioni a questa abitudine allo spreco?
Poco tempo fa ho visto il girato di un film fi Ferreri. Lui non gira così tanto. E’ uno che fa il cinema come si faceva tanti anni fa.
Torniamo al 1950, anche in cui ha cominciato a fare il montatore. Se io entrassi in una moviola del 1950 che cosa vedrei di diverso rispetto ad oggi? Forse degli strumenti diversi?
Non c’è dubbio!
Mi può descrivere questi strumenti diversi?
Per quel che ricordo, la moviola allora aveva il pianale di legno. Era fornita solo di quattro piatti. Non c’era la manopola. Per andare avanti e indietro si usavano dei pedali: premendo il destro si andava avanti, premendo il sinistro si tornava indietro. Se li lasciava entrambi c’era la frenata.
E c’era la pressa Catozzo?
No! E quello era il dramma! Negli anni cinquanta per tagliare bisognava essere proprio bravi. Adesso è facile tagliare, perchè al limite l’attacco lo vedi, provi e riprovi: se non va bene aggiungi due fotogrammi. Tanto non succede niente! Una volta, questo cuci e scuci non lo si poteva fare. Con la pressa ad acetone ad ogni giunta perdevi un fotogramma perché dovevi tagliare su un buco. E, dopo che aveva tagliato a fette un fotogramma, non potevi più ricostruire l’inquadratura. Quel fotogramma bisognava buttarlo via.
E questa maggiore difficoltà nel fare le giunte vi creava qualche impaccio?
Si faceva così. Per decidere bene dove fare l’attacco, prima di tagliare si guardava il fotogramma attentamente, con una lente di ingrandimento.
Anche suo zio Eraldo usava la lente?
Zio Eraldo ne aveva una cerchiata d’oro, che gli era stata regalata da Rossellini o da De Sica, non ricordo bene. Poi, quando è morto me la lasciata in eredità. Con la sua lente zio Eraldo guardava i movimenti, dove stava il braccio, dove stava la testa. Accendeva la lucetta, guardava bene, controllava, faceva i segni. Poi guardava di nuovo, si faceva un’altra volta i segni. Insomma, prima di fare il taglio ne passava di tempo.
Anche lei ha usato questa tecnica quando è diventato montatore?
Veramente no. A me non me ne fregava niente se sbagliavo, tanto sulla scena ci mettevo una pecetta nera. Però poi vedevi sulla scena tutte queste pecette nere.
A che servivano le pecette nere?
Per coprire il vuoto creatosi con l’asportazione di quella fettina di fotogramma tagliata per fare la giunta.
Immagino che non fosse una cosa sbrigativa.
Ci voleva un tempo enorme.
In pratica, a chi toccava questo lavoro di rattoppo? Forse all’assistente?
No, lo faceva il montatore. L’assistente si occupava delle colonne suono. Anzi quello delle colonne era un lavoro delicatissimo, perchè allora si montava con lo standard. La colonna suono si trovava già stampata accanto alla scena, ma tra il visivo ed il sonoro c’erano 19 fotogrammi di sfasamento. Per cui bisognava montare in una maniera tutta particolare.
Era come montare una copia già stampata con tanto di colonna?
Più o meno. Bisognava prima montare l’immagine. Poi allungare tutte le inquadrature per il doppiaggio. Insomma bisognava fare due volte il montaggio: non si finiva mai. E ti dirò di più. Negli anni subito dopo la guerra si faceva il doppiaggio (e credo che la Fono Roma lo abbia fatto fino a pochi anni fa) con la pellicola ottica negativa a mezza banda. Cioè un 35mm tagliata a metà, che si usava sia sotto che sopra, per economizzare. Una volta ho sincronizzato un film con il negativo della colonna.
E in pratica questo che voleva dire?
Che se per caso ti si rompeva la pellicola dovevi chiamare di nuovo l’attore e fargli riincidere quella battuta!
La sincronizzazione dell’immagine con il suono rientrava nei compiti del montatore?
Allora c’era molto suono in presa diretta. Esistevano dei reparti specializzati, ma anche gli assistenti facevano questo lavoro. Il montatore non se ne occupava in prima persona. Per quel che mi riguarda io l’ho fatto per arrotondare la paga all’epoca in cui ero assistente. Sincronizzavo per Cinquini, che stava montando “Il diavolo bianco”.
Di giorno faceva l’assistente e di sera il sincronizzatore?
Esattamente. Dopo la mia giornata in moviola, andavo in un’altra moviola e ci restavo fino a mezzanotte, per sincronizzare. Certe cose le fai solo se hai la passione!
Le restava ben poco tempo da dedicare alle altre cose e agli altri.
Questo mestiere bisogna amarlo fino all’esasperazione. Io non credo a quelli che si vantano di poter montare un film in dieci giorni. Forse lo si può anche fare, ma poi bisogna passare altri dieci giorni a rivederlo, perchè c’è sempre qualcosa che non funziona. A me non piacciono le cose fatte in fretta e furia. Ci vuole impegno…
Indipendentemente dal fatto che il materiale girato sia poco o molto?
Sai, conta poco. A volte, per farmi capire che è il film non è difficile da montare, mi dicono:”E’ un regista che gira poco”! Ma mica è detto che avere poco materiale ti semplifica il lavoro in moviola. Quando è tanto vuol dire che avrò bisogno di molto tempo per trovare quello giusto, ma lo troverò. Quando è poco, può darsi che non ci siano le cose giuste.
Mi puoi parlare di un tuo film che ti sembra particolarmente significativo per il lavoro di montaggio?
Mi pare che con Accattone sia un pò cambiato il sistema di montaggio. Il film lo doveva produrre la Federiz (cioè Federico Fellini e la Rizzoli). Pasolini girò due settimane. Poi il montatore Leo Catozzo comunicò alla produzione il proprio parere: gli sembrava impossibile montare quello che Pasolini stava girando! La lavorazione fu interrotta. Chi ha conosciuto Pasolini sa che era un uomo molto emotivo, molto passionale. Si sentiva distrutto per un affare del genere (per Mamma Roma si voleva addirittura suicidare perchè non gli piaceva). E allora è venuto fuori il produttore Alfredo Bini e abbiamo visto insieme questo materiale.
E a lei come sembrava quel materiale girato da Pasolini?
Quando l’ho visto mi è preso un colpo! Pasolini girava un uomo che correva. Poi, improvvisamente lo faceva ritrovare fermo. Noi montatori eravamo abituati alle uscite e alle entrate in campo. Pasolini invece un controcampo lo faceva a Frascati e un altro a Venezia. Ma io riuscii a capire esattamente quello che voleva. Pasolini non parlava mai. Ed era molto difficile capire il suo modo di lavorare.
Aveva una formazione ed una cultura tipicamente letterarie. Forse non aveva un buon rapporto con la tecnologia.
Io gli facevo sempre la stessa domanda: “Ma questa sequenza cosa vuol dire?”. Perchè lui scriveva il copione in un modo che non si capiva niente. Era un copione molto breve, ma con tante cose dentro. Io gli chiedevo:” Ma che vuol dire?”. Allora lui si toglieva gli occhiali, li appoggiava sulla gamba e cominciava a spiegarmi.
Ma la spiegazione di Pasolini in che consisteva? Era una spiegazione del contenuto oppure delle sue metafore?
Lui spiegava la sequenza come se fosse un libro. Non aveva mai delle regole fisse. Bisognava interpretarlo.
Ed i suoi colleghi che atteggiamento assunsero di fronte ad un atteggiamento così fuori della norma?
Serandrei quando vide Accattone si congratulò con me. Mi disse :”Sai, ho visto una cosa stupenda!”.
Da giovane lei ha mai lavorato nei reparti di sincronizzazione?
Si, perchè entrare nel grande giro del montaggio non era facile. E, in attesa del colpo buono, tutti i giovani facevano sincronizzazione.
Perchè era difficile entrare nel grande giro?
C’erano i “big” che assorbivano tutto il mercato e non ti facevano entrare nel giro importante. Facevano quattro o cinque film per volta. Serandrei, per esempio, ne faceva anche otto alla volta: lui era il numero uno della Titanus.
Come facevano questi grandi del passato a montare quattro, cinque o addirittura otto film allo stesso tempo?
Ci riuscivano. Anche noi li abbiamo fatti ai tempi d’oro. Io ne ho fatti anche quattro per volta.
Ma come si fa a stare contemporaneamente in quattro moviole, a tener dietro a quattro registi?
Certo non è facile. Ricordo una volta che stavo montando quattro film, tutti e quattro presso gli stabilimenti del vecchio Istituto Luce. Una mattina arrivo lì e trovo nel cortile tutti e quattro i registi, erano: Giuliano Montaldo, Florestano Vancini, Vittorio Caprioli e Ugo Gregoretti. Stavano aspettando me. Tutti e quattro. Appena li ho visti, gli ho detto ” Vado un attimo al bar, torno subito!” e me le sono squagliata. Poi li ho chiamati al telefono uno ad uno e ho fissato un incontro con ciascuno di loro.
Ma non le sembra che sia scorretto fare quattro film per volta?
Io cerco di non accavallare i film. Almeno ci provo. Ma noi montatori abbiamo molti clienti e dobbiamo accontentarli tutti. Talvolta ho detto di no a qualcuno. Ricordo che Scola voleva che gli montassi Riusciranno i nostri eroi. Me lo disse il produttore e lo stesso Ettore Scola telefonò a casa mia. Io non c’ero, parlò con mia moglie:”Dica a Nino che sono molto contento di montare il film con lui. Adesso parto per le riprese. Poi gli faccio sapere qualcosa.”
Contemporaneamente Pasolini cominciava Porcile, che non era una grande produzione, ma mi sembrava un film importante. Tra i due sono stato costretto a fare una scelta. Ho scelto di fare Porcile. Naturalmente con
Scola non ho mai più lavorato! Vedi, è per questo che talvolta noi siamo costretti a dire di sì per forza.
Quindi dovete dedicare alla moviola molte ore della vostra giornata?
Lo sai come ho fatto io per montare La notte brava di Bolognini? Fino ad allora i suoi film glieli aveva montati tutti Roberto Cinquini. L a notte brava era il primo film che montavo per Bolognini. C’erano dei problemi di finanziamento per l’edizione e, per preparare una proiezione destinata ai finanziatori, sono rimasto in moviola quattro giorni e quattro notti di seguito. Di tanto in tanto dormivo un’ora sul divano. Mi lavavo appena.
In queste situazioni di lavoro molto drammatiche, cos’è che aiuta un montatore?
Senza dubbio l’istinto. Certi montatori ce l’hanno, altri no. E’ l’istinto che ti fa capire cosa mettere dentro e cosa tirare fuori. Tu ci puoi stare pure una vita su una sequenza e magari non ti viene fuori. Oppure puoi capire subito come montarla.
Ma quando ti capita di fare più film contemporaneamente, come si adatta il tuo istinto alle diverse situazioni narrative di fronte alle quali ti trovi? Come fai a montare, per esempio, un film di guerra al mattino ed una commedia sentimentale al pomeriggio?
Nel cervello noi abbiamo come dei reparti a paratie stagne. Capisci.
A chiusura tanto ermetica da evitare ogni infiltrazione
Siamo proprio come i sommergibili che chiudono le paratie stagne quando si immergono.
Devono chiudere tutto altrimenti affondano. Noi abbiamo le paratie stagne nel cervello, da questa parte c’è il tale film, da quella ce ne è un altro.
Ma non le capita mai di cercare un ‘inquadratura per il tale film, che magari stava in un altro. Cioè non le capitano mai momenti di confusione?
Se capitassero vorrebbe dire che saremmo proprio matti.
Per fare questo mestiere occorre una memoria straordinaria.
La cosa importante è il rispetto che uno ha per il film e per il proprio lavoro. Se tu entri veramente in un film, non puoi confonderti. Capita solo se sei distratto.
Voi montatori avete creato una associazione di categoria. Quale è il vostro scopo?
Io vorrei insistere sull’importanza della nuova immagine del montatore. Noi abbiamo creato la Associazione Montatori Cinematografici per far conoscere la figura ed il lavoro del montatore, che è conosciuto solo dagli addetti ai lavori e talvolta neanche da quelli.
Quando è nata la vostra associazione?
Tre o Quattro anni fa. Ci siamo riuniti soprattutto per far conoscere il nostro lavoro. Quello che stai facendo tu adesso è molto importante. Mio zio Eraldo, il grande Serandrei ed i bravissimi montatori del passato sono scomparsi senza che nessuno si preoccupasse di raccogliere e di studiare il loro patrimonio di esperienza. I discorsi che si fanno sul montaggio si fermano a Griffith ed Ejzenstejn.
Avete già ottenuto risultati concreti con la vostra associazione.
Si, siamo riusciti ad entrare in certe manifestazioni, ad accedere ai Premi David di Donatello.
Come avete fatto ad ottenere un Premio David di Donatello per i montatori?
Abbiamo parlato con Gian Luigi Rondi, che si è dimostrato un uomo di grande sensibilità. Adesso stiamo lottando che anche i Nastri d’Argento diano un premio al montaggio.
Qual’è l’atteggiamento dei produttori di fronte alla nascita della vostra associazione?
Forse qualcuno di loro teme che noi vogliamo fare fronte unico contro i produttori, ma si sbaglia. Il montatore lavora sempre e solo per il bene del film.
Talvolta capita al montatore di dover fare da mediatore tra le aspirazioni del regista e le esigenze del produttore.
Si, talvolta capita di trovarsi tra due fuochi, perchè i registi ti chiedono una cosa e i produttori esattamente il contrario. Bisogna saper comprendere anche le ragioni dei produttori. Talvolta il produttore viene da noi a raccomandarsi: “Quella tal scena ci darà problemi con la censura, forse bisognerebbe tagliarla!”
E se il regista ci tiene particolarmente a quella scena?
Devi trovare il modo di accontentare l’uno e l’altro, per il bene del film soprattutto. Sono cose che capitano spesso. Ricordo un episodio che mi capitò mentre montavo Tutti a casa per Luigi Comencini. Ad un certo punto il produttore, che era Dino De Laurentis, lo aveva quasi convinto a tagliare una scena molto bella che Comencini aveva genialmente inventato durante le riprese: era la scena di loro che si arrampicano sul campanile. L’unico ad insistere per tenere quella scena fui io. Avevamo una proiezione di prova a Firenze e convinsi Dino a tenerla almeno per la pre-screening. Il pubblico la applaudì a scena aperta e non venne più tolta.
Ruggero Mastroianni mi ha raccontato di una curiosa tecnica che Serandrei usava per attaccare la pellicola, quando ancora non c’era la pressa Catozzo e le giunte si facevano ad acetone. Per fare una prima e veloce imbastitura, Serandrei tagliava la pellicola e, invece di grattare e attaccare con l’acetone,, ci sputava sopra e sovrapponeva il lembo di una inquadratura all’altra. Con la saliva la gelatina dell’emulsione delle due inquadrature si incollava, anche se solo debolmente. Poi il suo assistente faceva la giunta vera e propria. Che lei sappia c’erano altri che usavano questa tecnica?
Io non sputerei mai sulla pellicola, perchè mi da anche da mangiare… Non ho mai visto fare così. Posso solo dire che mio zio Eraldo non sputava sulla pellicola.
Serandrei era il numero uno dei montatori italiani del dopoguerra. Eppure i suoi colleghi non conoscevano le tecniche che egli usava: tra voi montatori non deve esserci una grande circolazione di informazioni.
Ogni montatore ha la sua tecnica. Io lavoro molto alla moviola. Ci sono quelli che in moviola fanno solo i segni sulla pellicola, lasciano fare le giunte agli assistenti e controllano il risultato finale in sala di proiezione proiezione. Io invece resto in moviola finche tutta la sequenza non è passata dal piatto di sinistra a quello di destra, in maniera soddisfacente. Io parto dal principio che il film è nato muto e debba essere comprensibile anche senza suoni e parole.
Vuol dire che lei monta senza il suono.
No, monto suono ed immagine contemporaneamente, ma quando è finita una sequenza, la rimetto in testa e la rivedo senza sonoro: deve funzionare anche muta. Altrimenti vuol dire che il lavoro non è perfetto.
Non le capita mai di fare il lavoro solo sulla scena?
Solo qualche volta. Ma non sempre si può fare così: se non sei padrone della lingua, devi montare con il suono. Per esempio, il primo film che ho montato, Dark road, era parlato tutto in inglese. E, in casi del genere, il suono devi montartelo da solo.
Fu molto complicato montare Dark road?
Complicatissimo. Inoltre era fatto con il sistema americano: il regista girava e poi se ne andava. Il produttore aveva il final cut, cioè poteva dire l’ultima parola sul montato. Io nemmeno lo sapevo.
Vuol dire che il regista non veniva in moviola?
Mai. Questa è una pratica tipicamente americana. Gli americani hanno tre fasi di montaggio. Il primo taglio lo fa il montatore. Il secondo taglio lo discutono insieme regista e montatore, ma non si fa in moviola perchè i registi non vanno mai in moviola: lo fanno in proiezione, prendendo delle note e usando dei proiettori con la marcia indietro. Infine c’è l’ultimo taglio, il final cut, che è riservato al produttore, il quale può imporre sempre la propria volontà. Naturalmente quando il regista si chiama Coppola o Sorsese o Spilberg la faccenda cambia.
In Italia questo sistema del final cut non ha mai preso piede?
No, è una cosa tipicamente americana. Io ho conosciuto diversi montatori americani, come Peter Zinner, quello che ha montato il Padrino. Effettivamente gli americani hanno un sistema tutto diverso. Spesso tengono anche una piccola moviola nel teatro di posa. Per Lady Hawke, per esempio, ho visto che ne tenevano una nel teatro n.5 di Cinecittà, dove giravano. La usavano per controllare certi effetti, certe angolazioni della macchina.
La cultura cinematografica americana tiene in maggior conto il ruolo del montatore?
Nella cultura cinematografica americana il montatore è una figura assolutamente centrale: è l’uomo più importante. Comincia a lavorare al film sin dall’inizio delle riprese. Sta da solo in moviola e agisce con la massima autonomia. Gli americani sanno bene che il film nasce proprio lì, nel buio della moviola.
Tratto da “Nel buio della Moviola” di Stefano Masi edito da LANTERNA MAGICA COOPERATIVA CINEMATOGRAFICA – L’AQUILA
Fonte:
http://www.amc-associazione.it/wp/?page_id=52
http://www.iltuoforum.net/forum/il-libro-ritrovato-f44/pier-paolo-pasolini-1922-1975-t2801.html
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