"Le pagine corsare "
dedicate a Pier Paolo Pasolini
Eretico e Corsaro
@Le immagini sono di Roberto Villa
Roberto Villa ha donato il suo archivio alla Cinteca di Bologna.
Le immagini, per gentile concessione di @Roberto Villa.
PASOLINI E IL FIORE DELLE MILLE E UNA NOTTE
In una lettera al produttore Franco Rossellini del 1970(1), Pier Paolo Pasolini illustrò il progetto di un film tratto dal Decameron di Boccaccio, sottolineando che intendeva realizzare un film "di almeno tre ore", da girarsi non solo a Napoli, ma anche in Sicilia, in Arabia ("Barberia"), a Parigi, nell‟Italia meridionale, nella Loira, nel deserto e sul mare. Da quella lettera emerge che, dopo i film "per élite" quali Teorema (1968), Porcile (1969), Medea (1969), per non parlare di Appunti per un’Orestiade africana (1970) che aveva appena concluso ma che rimarrà inedito fino al 1975 – Pasolini voleva affrontare un registro nuovo e cimentarsi con una narrazione di grande respiro, come indicano i numerosi set che aveva previsto. È un progetto che si impose su quello più rischioso del San Paolo (in preparazione dal 1968) e che forse (è un‟illazione) nacque anche come „risposta‟ pasoliniana al successo internazionale del Fellini Satyricon (un film che, a differenza di altre opere felliniane, Pasolini non aveva amato). Ossia la sfida di misurarsi con il personale adattamento di un classico letterario, usufruendo di mezzi produttivi più ricchi rispetto al passato (presto a Rossellini si affiancherà la potente PEA di Alberto Grimaldi, produttore del Fellini Satyricon, che finanzierà anche gli ultimi quattro film di Pasolini). Quando scriveva la lettera a Rossellini, Pasolini non aveva ancora pensato al Decameron come al primo film di una trilogia. È significativo che nella lettera non accenni nemmeno di sfuggita a quello che sarà il motivo dominante dell‟ispirazione del film in preparazione (come dei due successivi): l‟esaltazione della corporalità e dell‟eros popolare in epoche lontane (e più repressive, in apparenza, rispetto all‟Italia del 1970-71), come un fantasma del passato da rievocare contro il presente. Forse preferiva sottintenderlo, oppure non si era ancora precisato questo elemento della sua ispirazione e prevaleva il desiderio di un „affresco‟ per rievocare "tutto il mondo, tra il medioevo e l‟epoca borghese" (che si può tradurre: "il mondo italiano ed europeo prima dell‟epoca borghese").
Ma Pasolini dovrà presto rinunciare alle dimensioni narrative previste per Il Decameron. Dopo aver girato, montato ma poi tagliato un unico episodio girato nello Yemen, a Sana‟a, Alibech, rinuncerà a qualsiasi ambientazione diversa da quella napoletana. Come racconta egli stesso(2), fu proprio durante le riprese di Alibech che, innamoratosi di Sana‟a e della sua forma, ebbe l‟idea di un film tratto dalle Mille e una notte e poi di una trilogia che avrebbe definito "della vita". L‟idea di un film „magico‟ si legò quindi subito all‟immagine di una città „di sogno‟ quale era Sana‟a, ossia una città antica che esprimeva un senso dell‟armonia fra paesaggio e urbanesimo che la modernità stava cancellando brutalmente. Pasolini rilesse Le mille e una notte (che conosceva fin dalla giovinezza) nell‟edizione curata dal grande arabista Francesco Gabrieli (I Millenni, Einaudi 1948) e nell‟estate del 1972 lavorò freneticamente con Dacia Maraini alla stesura della sceneggiatura. Il coinvolgimento della Maraini non era casuale, perché Pasolini aveva deciso di assegnare un ruolo essenziale ad alcuni personaggi femminili e le affidò appunto i dialoghi che li riguardavano (riservandosi, naturalmente, di rivederli per la versione definitiva). Le oltre trecento pagine della sceneggiatura furono scritte in soli quindici giorni. Le fiabe a cui attinse erano Storia di Ali Shar e della schiava Zumurrud, Storia di Azíz e Aziza, Storia dei re Shariyàr e Shahzamàn, Storia del facchino e delle ragazze, Storia di Harún ar-Rashíd e di Zobeida, Storia di Abu Nuwàs e di Harún ar-Rashíd, Harún ar-Rashíd e le due schiave, Harún ar-Rashíd e le tre schiave, Storia del re Omar an-Numàn, Storia dell’amante e dell’amato: Tagi al-Mulúk e Dúnya.
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Dalla sceneggiatura al film
Pasolini procedette in modo molto libero e personale all‟adattamento, tagliando situazioni narrative e aggiungendone altre, spostando nomi di personaggi da una fiaba a un‟altra ed episodi da un racconto a un altro. Soppresse subito la tradizionale cornice di Shahrazàd e strutturò la sceneggiatura in tre parti: al primo tempo, preceduto da un prologo e comprendente otto storie, sarebbe seguito un inter-mezzo, a sua volta costituito da quattro storie e un prologo, e un secondo tempo costituito interamente dalla storia di Nur ed-Din e Zumurrud, con una scansione in quattro parti. A differenza degli altri film della Trilogia, nella sceneggiatura del Fiore, Pasolini aveva immaginato una cornice ambientata in epoca contemporanea in un quartiere povero del Cairo, dove quattro ragazzi arabi, Mohamed, Ahmed, Alì e Nur ed-Din, giocano a pallone e poi decidono di masturbarsi uno accanto all‟altro. Mentre si eccitano, hanno delle visioni che assumono la forma di narrazioni autonome.
Mohamed immagina la storia del poeta omosessuale Abu Nuwàs, scoperto durante l‟incontro erotico con tre ragazzi dal re Harún ar-Rashíd che lo condanna alla gogna e poi a morte per decapitazione. Ma il poeta si comporta con una dignità così irriducibile e ironica che il re desiste dai suoi propositi punitivi e lo lascia in vita. Nella storia „vista‟ da Ahmed, invece, ancora il re Harún ar-Rashíd contempla di nascosto le nudità della moglie Zobeida che si sta lavando in un laghetto e chiede al poeta Abu Nuwàs di completare i versi ispirati dalla visione del corpo della moglie. La regina Zobeida e il re Harún sono protagonisti anche della storia di Nur ed-Din. Scommettono su due bellissimi giovani, Hasan e Sitt la Bella, mettendo in scena il loro amplesso per scoprire chi dei due si innamorerà dell‟altro ("perché solo il meno bello si innamora del più bello"). Alì, infine, sogna la storia del principe Tagi, innamorato di Dúnya, anch‟essa figlia di re. All‟interno, come nelle scatole cinesi, si inseriscono due tragiche vicende che hanno come protagonisti, rispettivamente, Azíz e Aziza e quella dei tre monaci Shahriyàr, Shazhanmàn e Yunàn, di cui viene narrata la storia che li ha portati a prendere i voti. Segue l‟intermezzo, ambientato in una città della Cina dove un sarto, un sensale cristiano, un capocuoco musulmano e un medico ebreo sono indotti da una serie di circostanze a credere di avere assassinato la stessa persona, un gobbo che sembra essere perito accidentalmente nella casa del sarto. Durante il processo, il re li invita a raccontargli una storia: se sarà più divertente di quella del povero gobbo, avranno salva la vita, altrimenti saranno tutti giustiziati. A turno, i quattro raccontano una storia umoristica. L‟intermezzo si conclude con un colpo di scena: il gobbo non era morto ma semplicemente svenuto. Il secondo tempo della sceneggiatura si apre con l‟apparizione dello stesso Pasolini, che, a dif-ferenza dei due film precedenti della Trilogia (dove aveva incarnato, rispettivamente, "il miglior discepolo di Giotto" e Geoffrey Chaucer), non si nasconde dietro la maschera di un personaggio ma si espone nella propria reale identità, mentre vaga "eccitato e assorto" per la periferia del Cairo.
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Fu durante le riprese che Pasolini decise di adottare come filo conduttore di tutto il film la storia di Nur ed-Din e Zumurrud, segnata dalla separazione dei due amanti (a causa dell‟ine-sperienza di Nur ed-Din) e da altre vicissitudini sfortunate. Dopo aver presentato il film al festival di Cannes, dove ottenne il Gran Premio speciale della Giuria, Pasolini decise di tagliare due sequenze, per un totale di oltre venti minuti(3). Eliminò la sequenza iniziale, che mostrava la vita di Nur ed-Din con il vecchio padre, che lo aveva allevato all‟insegna di un‟intransigente morigeratezza. Il giovane si ribella a tanto rigore e, dopo essersi abbandonato a un pranzo luculliano, addirittura schiaffeggia il genitore che lo aveva rimproverato al suo ritorno, provocandone l‟ira funesta. Con la complicità della madre, decide quindi di fuggire. Probabilmente Pasolini ritenne narrativamente più efficace iniziare il film ex abrupto durante l‟asta improvvisata per la vendita di Zumurrud al mercato (che in realtà è lei stessa a „dirigere‟, rifiutando i vecchi acquirenti che la vorrebbero comprare), anche perché sia Nur ed-Din che la ragazza sono introdotti nella narrazione senza nessun background: non hanno passato e vivono esclusivamente nel presente (a differenza, come vedremo, di Azíz, e soprattutto di Shazhanmàn e Yunàn, segnati per sempre dalla loro tragica storia anteriore). L‟altra sequenza tagliata riguarda la conclusione della storia di Tagi e Dúnya, sorpresi dal padre della ragazza che – a differenza della fiaba originale in cui il re si convince dell‟opportunità di concedere la figlia a Tagi (anche perché minacciato da un intervento militare) – condanna a morte il giovane, salvato dall‟intervento della stessa Dúnya travestita da guerriero. Il padre si precipita all‟inseguimento dei fuggiaschi e, pur avendo riconosciuto le fattezze della figlia dietro l‟elmo del guerriero, l‟aggredisce con violenza ma viene ucciso dalla ragazza. Il finale era speculare alla storia di Nur ed-Din e Zumurrud, perché anche Dúnya gioca sull‟equivoco della propria identità sessuale con Tagi, facendogli credere di essere un uomo e di volerlo sodomizzare, per poi rivelargli la sua reale identità. Non è facile comprendere perché Pasolini abbia deciso di sopprimere questa sequenza. Forse la spiegazione risiede nel fatto che entrambe le sequenze descrivevano una ribellione contro la figura paterna (addirittura culminata nel parricidio da parte di Dúnya) e quindi, la decisione di tagliare l‟antefatto della storia di Nur ed-Din potrebbe aver comportato, di conseguenza, anche l‟eliminazione della lotta di Dúnya contro il padre. Prima ancora di essere distribuito nelle sale, alla fine di agosto del 1974, Il fiore delle Mille e una notte fu denunciato alla procura di Milano il 25 giugno, ma il tribunale emise una sentenza di archiviazione. Il film fu uno dei maggiori successi della stagione 1974-75.
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"Questi ultimi film, i film della trilogia, che sto facendo […] costituiscono per me un‟esperienza affascinante e meravigliosa. […] Questa esperienza, questo entrare nel più misterioso degli ingranaggi del fare artistico, questo procedere nell‟ontologia del narrare, nel fare il cinema cinema, cinema come si vedeva da ragazzi, senza con questo cadere nel commerciale o nel qualunquistico; ecco per me, debbo dire, è stata l‟idea la più bella che abbia avuto, questo voler raccontare per la gioia del raccontare, per creare dei miti narrativi, al di fuori della ideo-logia, proprio perché ho capito che fare un film ideologico è molto più facile che fare un film privo apparentemente di ideologia. Apparentemente: perché in ogni film c‟è la sua ideologia, prima di tutto intrinseca a se stessa, cioè poetica e poi esterna, che è la ideologia politica più o meno sottintesa"(4). Il fiore delle Mille e una notte viene concepito, scritto, girato e montato nello stesso arco di anni (1972-1974) in cui Pasolini intraprende il progetto magmatico del romanzo Petrolio (che rimarrà incompiuto). In alcune occasioni, l‟autore afferma che il modello narrativo delle fiabe arabe (una storia incastonata dentro un‟altra che ne contiene a sua volta un‟altra) lo ha così affascinato che anche il suo prossimo romanzo sarebbe stato costruito in modo analogo. L‟affabulazione a scatole cinesi, da una parte, offre una chiave privilegiata per evocare dall‟interno la cultura di un mondo arcaico e remoto, quasi come in una finzione manierista dove l‟autore imita un narratore arabo. Dall‟altra è una struttura adatta a tessere una serie di echi e rime fra le deiverse storie. Infatti, passando dalla sceneggiatura alle riprese fino all‟edizione definitiva del suo film, Pasolini ha reso più agile la narrazione e al tempo stesso ha privilegiato proprio le storie in cui ricorrono echi e rime interne. Si pensi all‟incontro fra Nur ed-Din e Zumurrud che apre il film, un incontro casuale dove è la ragazza a prendere due volte l‟iniziativa (di farsi acquistare dal ragazzo e poi, nell‟intimità, di iniziarlo all‟erotismo). La passione improvvisa e casuale che li unisce, è riecheggiata dall‟eros che unisce in due momenti diversi, Berhame e Giana, i due ragazzi che il re Harún ar-Rashíd e la regina Zobeida sospingono all‟amplesso nel „palcoscenico‟ privato di una tenda, spingendoli surrettiziamente ad amarsi, uno all‟insaputa dell‟altra e viceversa, sotto i loro sguardi di vecchi voyeur. Ma un tessuto di rime e specularità, di rovesciamenti e varianti, lo troviamo soprattutto nelle storie di Azíz e Aziza e di Dúnya e Tagi. I primi, cugini e promessi sposi, sono divisi dalla folgorazione che colpisce Azíz, alla vigilia delle nozze, per la sconosciuta Budur. Soltanto dopo varie disavventure (e l‟evirazione subìta dalla stessa Budur) Azíz muterà la propria indifferenza nei confronti di Aziza, rendendosi conto del profondo amore che la ragazza nutriva per lui e scoprendo di amarla a sua volta. Ma sarà troppo tardi, perché ormai Aziza è morta, mentre ad Azíz, evirato, è negata ogni vita sessuale. La storia d‟amore fra Nur ed-Din e Zumurrud narra il lungo inseguimento del ragazzo alla ricerca dell‟amata perduta più volte (anche a causa della sua inesperienza e ingenuità). Anche la storia di Dúnya e Tagi racconta un inseguimento ma in incognito e a distanza. Come Azíz, grazie all‟aiuto di Aziza, trova il modo di tradurre la gestualità misteriosa e rituale di Budur (che all‟inizio si esprime solo con atti senza parole), così Tagi riesce a vincere la diffidenza di Dúnya verso gli uomini, mostrandole un mosaico che spiega il reale significato del sogno che lei aveva fino ad allora equivocato. Una specularità ancora più accentuata la troviamo nelle storie di Shazhanmàn e Yunàn, en-trambi figli di re, entrambi sorpresi da un destino anomalo durante un viaggio che avrebbe dovuto avere valore iniziatico (la carovana di Shazhanmàn viene aggredita dai predoni; la nave di Yunàn fa naufragio). Entrambi scoprono l‟esistenza di un‟abitazione sotterranea: Shazhanmàn vi trova una ragazza prigioniera di un demone e Yunàn un giovinetto, nascosto dal padre che teme l‟avverarsi di una profezia. Un destino crudele li spinge a diventare i carnefici involontari dei due giovani che avrebbero voluto proteggere. Nel caso di Yunàn, che in trance uccide con le sue mani il giovinetto, egli espia addirittura un‟azione salvifica compiuta poco tempo prima (l‟abbattimento di un cavaliere di rame che provocava il naufragio di tutte le navi di passaggio), come un contrappasso e una maledizione. La sorte di Shazhanmàn prevede un altro lutto e un altro rimorso (la morte per combustione della figlia del re, che l‟ha liberato dal sortilegio del demone). Entrambi, quindi, rinunciano al proprio censo e alla propria identità, calandosi nell‟anonimato di monaci mendicanti. Un elemento importante, soprattutto nella storia di Yunàn, è la presenza del mare: infatti egli va incontro alla propria tragedia ubbidendo a una voce interiore che gli ordina di intraprendere un viaggio marittimo ed è nel mare che sprofonda la montagna dopo che il giovane ha colpito il cavaliere di rame, in una scena che riecheggia l‟uccisione della Sfinge da parte di Edipo, ma in una dimensione più onirica e sospesa. Il mare nell‟episodio di Yunàn costituisce quindi un‟immagine di quella dimensione oscura e sconosciuta dove l‟io è confrontato al mistero del proprio destino. La visionarietà pasoliniana è spesso legata alla ricerca delle origini irrazionali della propria natura e quindi del proprio eros, fin dal romanzo incompiuto Frammenti per un Romanzo del Mare (1947-1951). Il tema dell‟identità e la scoperta del proprio destino, che a essa si lega, percorrono l‟intero film: Azíz riconosce finalmente l‟amore di Aziza solo quando ha perduto la propria virilità ed è diventato un eunuco; Zumurrud riesce a salvarsi solo dissimulando la propria femminilità in abiti maschili (grazie a quel travestimento viene incoronata re nella città di Sair ma le viene imposto di prendere moglie). Nell‟ultima sequenza del film, quando finalmente ha ritrovato Nur ed-Din e se lo è fatto condurre in camera da letto, si diverte con lui come il gatto col topo, simulando una finzione sadomasochista. Questa scena che appare come una bonaria punizione inflitta da Zumurrud allo sprovveduto Nur ed-Din (causa involontaria, con la sua inesperienza, di alcuni guai a loro occorsi nella storia), è una variante edulcorata della pena inflitta da Budur ad Azíz (punito con la castrazione per la sua leggerezza). Forse nella scelta pasoliniana della storia di Nur ed-Din e Zumurrud come narrazione portante dell‟intero film, si cela un altro motivo: la fiaba originale a cui si è ispirato, Storia di Ali Shar(5) e della schiava Zumurrud, è dominata da un intento violentemente anticristiano. Il primo responsabile della separazione di Zumurrud da Nur ed-Din, nella fiaba e nel film, è il vecchio mercante Rashíd ed-Din che si vendica di essere stato rifiutato dalla ragazza (che lo ha anche beffeggiato), facendola rapire dal suo scherano Barsúm. Ma nella fiaba Rashíd è un cristiano che finge di essere musulmano (nel testo è definito "miscredente nell‟animo, musulmano in apparenza"). Quanto a Barsúm, che nel film è mostrato come un uomo al suo servizio, nella fiaba invece è addirittura suo fratello. Pasolini però mantiene l‟identità cristiana di Barsúm e anche un dettaglio (gli occhi azzurri) che per gli arabi era motivo di diffidenza. Pasolini ha modificato la scena in cui Zumurrud, dopo essere stata rapita, viene umiliata e picchiata da Rashíd. Infatti nella fiaba originale, il mercante pretende che si converta alla fede cristiana e la percuote per il suo rifiutarsi. Altri elementi anticristiani sono stati eliminati dal film dove però viene introdotto un riferimento al cristianesimo, assente nella fiaba: la crocifissione di Barsúm e Giawàn (un predone che in seguito rapisce nuovamente Zumurrud e la minaccia di stupro), a Sair, dove Zumurrud, incoronata re, dopo averli riconosciuti li condanna a morte. L‟idea di far crocifiggere Barsúm (quando nella fiaba veniva orrendamente torturato) diviene un modo allusivo e surrettizio di rimarcare la sua identità di cristiano, estraneo in un mondo musulmano e forse non casualmente personaggio ipocrita e traditore. Ma quando il suo cadavere è legato alla croce, Pasolini gli dedica un primo piano (lo stesso accadrà per Giawàn) da cui sembra trasparire soprattutto un senso di pietà per quel corpo abbandonato ai rapaci e alle intemperie. Non sembra casuale, quindi, che Pasolini abbia scelto una fiaba „anticristiana‟ (sia pure attenuando proprio quella componente) come racconto-cornice di un film in cui viene esaltata una concezione dell‟eros e dell‟esistenza in antitesi a quella occidentale. Anche se il tema della morte è tutt‟altro che assente, Il fiore delle Mille e una notte, infatti, è senz‟altro il film della Trilogia dove domina senza ombre la dimensione favolosa e religiosa di un erotismo etero e omosessuale (si pensi all‟episodio del poeta Sium, dagli occhi avidi e penetranti, con i ragazzi nella sua tenda). L‟andamento picaresco del film aderisce a uno spirito dell‟avventura e del meraviglioso, in cui incontri etero o omosessuali intervengono a imprimere una direzione o un‟altra al nomadismo dei personaggi. La dimensione onirica del film è separata dal corso della narrazione solo nel caso di Dúnya (che infatti ha una visione solo parziale e incompleta del proprio sogno). Del resto, la rarefazione onirica si insinua continuamente nel reale senza soluzione di continuità (si pensi alle storie di Shazhanmàn e Yunàn) e in una dimensione ondeggiante fra il sonno e la veglia sfumano anche gli incontri di Azíz con la pericolosa Budur o con la ragazza che lo segrega e lo sposa. La corporalità, spesso adolescenziale, degli interpreti e l‟armonia intatta delle loro nudità e dei sorrisi con cui affrontano ogni incontro, costituisce uno dei lineamenti essenziali di questo Terzo Mondo crudele e disinibito, sensuale e fisico, segnato dalle anomalie del destino ma promesso a un lieto fine, che è un caso unico del cinema pasoliniano. Quel finale aperto su una felicità tutta da vivere è un‟espressione dell‟utopia pasoliniana di rievocare il passato popolare e arcaico, pre-borghese, contro la massificazione e l‟alienazione dello sviluppo senza progresso. Non solo la fisicità degli attori, esaltata dalla frontalità pittorica dello sguardo pasoliniano, ma anche la materia dei luoghi e la storia misteriosa e atavica che emanano, è contrapposta, in misura ancora maggiore rispetto agli altri film della Trilogia, all‟immaginario urbano, borghese e politico del presente. Pasolini alterna gli spazi lussuosi e solenni (ma sempre caratterizzati da preziosa raffinatezza figurativa) di Esfahan (Iran) alla rustica aristocrazia degli edifici yemeniti di Sana‟a o Wadi-Dhahr, alla solitudine assoluta dei deserti (dove, poco prima della fine, vaga Nur ed-Din). Ma un valore evocativo particolare lo hanno anche le abitazioni sotterranee, labirinti del destino, con affreschi alle pareti e bagni segreti.
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Le fotografie di Roberto Villa: Pasolini e gli sguardi degli altri
Viaggiatore addentratosi nel viaggio del film, Roberto Villa ha percorso e guardato l‟universo figurativo e antropologico scelto da Pasolini per il suo film e la realtà di corpi e luoghi yemeniti e persiani dove il poeta-regista aveva ambientato una parte del proprio sogno. Il fascino di queste fotografie risiede, intanto, nell'avere tesaurizzato i dettagli del mosaico antropologico e ambientale in cui il film stava nascendo, alimentato dalle luci, dai cromatismi e della fisicità stessa degli abitanti divenuti comparse. Nelle fotografie di Villa si rimane colpiti, intanto, dall'assoluta disponibilità del fotografo a guardare, a scrutare quel mondo sconosciuto e remoto senza pregiudizi, con un rispetto tangibile per ogni volto, per ogni apparizione. Come sempre accade nel lavoro dei grandi fotografi, anche Villa riesce a catturare l'espressività immediata e la storia raccontata da un gesto, un'attitudine, una postura, il balenio o l'opacità di uno sguardo, la piega incuriosita, abbandonata o stanca intorno alle labbra. Uno dei motivi della particolarità di questa splendida serie di fotografie risiede nel fatto che chi è guardato, guarda a sua volta e da una distanza che è quella di altri secoli, di un'altra cultura, di un'altra religione, di un universo di codici e segni che non ci sono mai appartenuti. I ritratti di yemeniti e persiani realizzati da Villa, mostrano insomma un'umanità altra e i cui sguardi sono ora trasparenti, ora impenetrabili come sculture: si pensi al soldato piccolo e magro, con la giberna stretta intorno a una tunica scarlatta, oppure all'inquietante comparsa con il volto scolpito dalla luce che cela nella penombra gli occhi ed evidenzia le labbra carnose, la peluria grigiastra del mento e il cipiglio, che trova un'eco nell'elsa della spada che sporge dal bordo. Sorprendente la maschera del vecchio mal rasato, che ha in testa una corona di stracci e sul naso degli incongrui occhiali che verranno senz'altro tolti dall'aiuto-regista al momento delle riprese. Bellissima anche la fotografia che ritrae un vecchio seduto sulla soglia della sua povera abitazione, dove appaiono gli elementi concreti di una miseria assoluta e, al tempo stesso, una dignità umile che era senz'altro una qualità amata da Pasolini. Si susseguono poi gli occhi verginali e di puro, incantato stupore dei fanciulli, la luce interrogativa negli occhi neri di un vecchio dal viso maculato da chissà quale malattia. Le folle di ragazze, che lasciano uscire i volti dai fazzoletti per guardare. In alcune fotografie che ritraggono gruppi di persone Villa è riuscito a conferire un'umile solennità pittorica: sembrano affreschi nati da sedute di ore e ore e non istantanee rubate al momento e alle attese. Stupende sono anche le fotografie della troupe al lavoro, anch'esse tanto pittoriche nella composizione quanto immediate e spontanee nella fissazione dei movimenti e dei gesti. Protagonista è, naturalmente, Pasolini che quando fa l'operatore di se stesso sembra diventare tutt'uno con la macchina da presa, abbracciandola con la tensione dei muscoli e del corpo. Non organizza il movimento di marionette, non comanda, ma domina la situazione favorendo, si direbbe, le condizioni in cui quella folla o quel singolo personaggio-non attore esprimono se stessi per quello che sono. In una fotografia Villa è riuscito a catturare la corsa di Pasolini che, dopo avere posizionato le comparse in costume davanti alla reggia di Esfahan, probabilmente sta per raggiungere la macchina da presa per filmare il quadro d'insieme. In un'altra immagine, invece, il corpo del regista, stretto alla camera, è calato in mezzo alla stessa finzione che ha organizzato, e lo vediamo assorbito dalla volontà di possedere nell'inquadratura quell'energia di uomini, quel flusso di colori e luci che ha cercato e trovato. Nell'immagine di Villa, è anch'egli personaggio del quadro e il fotografo ce ne offre, di ritratto in ritratto, una figura sfaccettata, simile e diversa a quella della sua leggenda. Simile, perché ritroviamo varie declinazioni della vitalità di Pasolini, e nei primi piani l'attenzione febbrile dello sguardo dissimulato dalle lenti scure. Diversa, perché in almeno due bellissimi ritratti, lo vediamo sorridere come un ragazzo. Forse la fotografia più emblematica è quella in cui Pasolini stringe la macchina da presa su una scala a pioli tenuta in pericoloso equilibrio da un assistente su quello che, nella finzione, diventerà il cortile dell'abitazione di Nur ed-Din e Zumurrud. In quella foto Villa ha colto perfettamente l'adesione fisica e totale di Pasolini alla propria idea di cinema. In alto, si staglia il corpo del regista in una posizione scomoda e pericolosa. Dall'altra parte, rimane giustamente fuori dal campo visivo, ma facilmente immaginabile, la realtà umile di quel cortile sottostante cui lo sguardo di Pasolini sta imprimendo la propria finzione.
Roberto Chiesi
1. Pier Paolo Pasolini, Lettere 1955-1975, a cura di Nico Naldini, Einaudi, Torino 1988, pp. 670-671.
2. Si veda in questo libro l‟articolo di Giulia Massari, L’idea delle Mille e una notte, "Il Mondo",
n. 22, 31 maggio 1973.
3. Queste sequenze sono state conservate senza audio e comprese come extra nell‟edizione francese del dvd del film (Les Milles et une nuits, Carlotta Films).
4. Ideologia e poetica, a cura di Gideon Bachmann, "Filmcritica", n. 232, marzo 1973.
5. Nella fiaba delle Mille e una notte il nome del ragazzo è Ali Shar. Nur ed-Din infatti deriva da un‟altra fiaba.
Tratto dal volume pubblicato in occasione della mostra L’oriente di Pasolini. Il fiore delle Mille e una notte nelle fotografie di Roberto Villa 26 maggio - 7 ottobre 2011, Sala Espositiva Cineteca di Bologna a cura di Roberto Chiesi
© 2011 Edizioni Cineteca di Bologna via Riva di Reno 72 40122 Bologna
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