La “Trilogia della vita” 9) Il fiore delle Mille e una notte, Il florilegio sinfonico - di Pier Paolo Pasolini

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

 

Qui l'indice del lavoro

Il fiore delle Mille e una notte

1. Il florilegio sinfonico.

Mentre per i primi due film della Trilogia della vita è stato proficuo un confronto tra l’autore del testo letterario e il regista del film, nel caso delle Mille e una notte ci si trova, fin da subito, di fronte "all’impossibilità materiale" di un tale confronto. Come è noto, infatti, il novelliere non è frutto del lavoro di un unico autore, né tantomeno di un'unica età storica o di un’unica zona, bensì è il risultato di una lunga stratificazione e di una secolare rielaborazione in senso popolare di molteplici fonti appartenenti a diverse culture e a epoche diverse.
Su una base indubbiamente indiana, infatti, si innestano componenti persiane, irachene ed, infine, egiziane; in modo tale che alla disparità delle origini corrisponde una diversità degli stili, dei generi e persino degli esiti letterari. Le Mille e una notte - come è logico aspettarsi data la molteplicità degli strati, delle fonti e il diverso talento artistico dei vari (e anonimi) autori e rimaneggiatori – "sono un’opera composita e di diseguale valore, in cui accanto a parti eccellenti ve ne sono altre mediocri e altre insignificanti e scadenti". A tale tendenza "disgregatrice" si contrappone, però, la valenza unificante ed assimilatrice che hanno avuto i secoli di tradizione e rielaborazione popolare; infatti, sempre il Gabrieli dice:

"Tanta e così disparata materia d’origine aria e semitica, indiana e iranica, mesopotamica ed egiziana (e potremmo anche aggiungere giudaica e sirio-cristiana, e perfino, in qualche parte più recente, occidentale), è livellata se non fusa sotto una patina unitaria, che le dà un aspetto letterariamente abbastanza uniforme."

Inoltre:

"Questa patina conguagliatrice potremmo chiamarla assai più musulmana che araba, nonostante che la lingua sembri suggerirci quest’ultima denominazione. In realtà, il genuino spirito ed ethos dell’antico arabismo è estraneo alle Mille e una notte, per quanto in verso e in prosa esse volentieri parlino d’Arabi, di beduini, di deserti. (…) nel loro complesso le Mille e una notte sono il prodotto di una matura civiltà cittadina, etnicamente assai composita e lontana non solo dalla primitiva vita del deserto (gli Arabi beduini compaiono per lo più in veste di predoni e banditi), ma anche dalla grande storia dei primi secoli dell’Islam, dei califfi e delle conquiste, di cui nelle nostre novelle non restan più che vaghi anacronistici ricordi."

Il punto di vista espresso da questa civiltà cittadina, poi, è un punto di vista prevalentemente popolare; il mondo splendido e abbacinante dei palazzi principeschi, come quello popolato dalle apparizioni fantastiche dei ginn e delle fate, sono visti attraverso "gli occhi avidi e curiosi del popolo", infatti:

"…appena si incrina la stilizzazione del fantastico e del meraviglioso, ecco far capolino l’autentica vita popolare di una metropoli medievale d’Oriente (…) i suoi veri protagonisti sono sensali, bagnini, cambiavalute, asinai e barbieri, sarti e tintori, cuochi e acquaioli che si urtano per la strada e il suq, si affollano nelle botteghe e i khan, ed intessono fra loro le trame delle novelle realistiche, o mettono tocchi di realismo nelle scialbe e monotone storie d’amore e avventura dei figli di re e dei magnati."

Per la prima volta, dunque, all’interno della Trilogia della vita e nel confronto con un testo carico dei secoli della tradizione letteraria, Pasolini si trova di fronte, in primo luogo, ad una "scomparsa dell’autore", ad un suo dissolversi nelle mille mani e nelle mille bocche e orecchie della tradizione orale e scritta; quindi ad un venir meno di quel fecondo incontro tra due personalità e due sensibilità diverse (quella dell’Auctor e quella del regista) che aveva caratterizzato i primi due film, in favore di un’immersione nella magmatica e ribollente stratificazione di più epoche e di più culture che caratterizza il novelliere musulmano. Inoltre, in secondo luogo, nella scelta delle novelle che avrebbero composto la sceneggiatura del film, Pasolini non dovette operare una scelta paragonabile a quella fatta a suo tempo per il Decameron e per i Racconti di Canterbury, cioè non dovette ritagliarsi delle "sue" Mille e una notte epurandone gli elementi cortesi o borghesi in favore delle più schiette ambientazioni popolari. Infatti, come si è visto, tutte (o quasi tutte) le Mille e una notte possono essere considerate come riunite ed assimilate da una visione popolare "dal basso"; così il più umile dei mendicanti e lo splendido califfo Harún ar-Rashíd, passando per i mille mercanti ed artigiani che compongono il mosaico versicolore dell’opera, partecipano di una stessa cultura, uno stesso linguaggio, in un certo senso anche di una stessa dignità.
Questo non vuol assolutamente dire che, in occasione del Fiore delle Mille e una notte, Pasolini rinunci ad una "sua" visione dell’opera accettandone acriticamente i contenuti senza rielaborarli alla luce della propria sensibilità, ma che, nel porsi di fronte all’opera da trasporre cinematograficamente, il regista rinuncia a quella visione parziale e fortemente angolata che aveva contraddistinto il suo approccio a Chaucer e a Boccaccio, in favore di un approccio frontale che non trascura né privilegia nulla (almeno a priori). Ed è questo approccio che, secondo me, ha indotto Pasolini a preporre quel "Fiore" al titolo del suo film, poiché solamente l’opera tratta dalle Mille e una notte può essere considerata un’antologia esemplare del novelliere a cui fa riferimento; mentre gli altri due film, pur ispirandosi ad opere relativamente meno vaste, ne escludevano elementi fondanti e cruciali (ad esempio l’epopea borghese del Decamerone e la forte componente moraleggiante ed esortativa dei Canterbury Tales).

1.0. La struttura

"L’inizio del film è diventato graffiato e un po’ sommario anche perché ho tolto un quarto d’ora. Per esempio, alla scena della vendita della schiava, che è «rubata», ci arrivavi in un disegno più pacato, più costruito. Questo accorciare ha reso l’inizio più impressionistico. Nella seconda parte, e questo non è più casuale, scatta l’invenzione a scatole cinesi. Una serie di figure realistiche, che man mano vedi essere incastrate in altre figure realistiche, diventa serie di figure di finzione"

Rintracciare le singole novelle su cui si basano gli episodi del film non è del tutto agevole. Innanzi tutto perché, come si vedrà fra poco, la struttura del film non è costituita, come nei primi due film, da una rigida successione di episodi a sé stanti, ma da un’elaborata struttura ad incastro di alternanze e di racconto nel racconto; in secondo luogo per la trasformazione e il riadattamento che subiscono singoli brani di novelle all’interno del film; infine, anche se hanno rappresentato una difficoltà minore, il cambiamento di molti nomi dei protagonisti e il ricorso sporadico (per alcuni aspetti marginali di alcune novelle) ad un testo diverso rispetto all’edizione Einaudi (che considero, come ho detto, l’edizione base).
Il lungo episodio di Zumurrud e di Nur ed-Din è tratto dalla Storia di Alì Shar e della schiava Zumurrud, con l’aggiunta del piccolo aneddoto di Harún ar-Rashíd e le tre schiave nella scena in cui Nur ed-Din viene massaggiato dalle tre ragazze che lo hanno sollevato con una carrucola, e con l’inserimento di una parte della Storia del facchino e delle ragazze nelle scene del lavoro di Nur ed-Din come facchino e de "l’indovinello della piscina".
Il gruppo dei tre piccoli episodi che hanno come elemento unificatore il sovrano Harún ar-Rashíd si rifanno rispettivamente (dal primo all’ultimo) alla Storia di Harún ar-Rashíd e di Zobeida, alla Storia di Abu Nuwàs e di Harún ar-Rashíd, e ad una novella che non compare nell’edizione Einaudi ma che si rifà, probabilmente, ad una parte della Storia del principe Camaralzaman che compare nelle edizioni tratte dalla traduzione francese del Galland.
Infine, le storie di Tagi e di Azíz sono tratte (rispettando le modalità dell’inserimento dell’una nell’altra presenti nell’originale) dalla Storia dell’amante e dell’amato: Tagi al-Mulúk e Dúnya e dalla Storia di Azíz e Aziza, con l’inserimento dei racconti dei due monaci che in realtà appartengono alla già citata Storia del facchino e delle ragazze.
Come ho già accennato più sopra, è l’episodio di Zumurrud e di Nur ed-Din quello che in questo film ricopre la funzione di cornice unica, su cui si innestano "per geminazione" gli altri racconti che, a loro volta, ne generano altri; quindi, a differenza del macro-episodio dell’Allievo di Giotto nel Decameron che era legato agli altri episodi del secondo tempo da un rapporto "creatore-creazione", gli intrecci tra "l’episodio-base" e gli altri si moltiplicano e diventano più intricati per la molteplicità dei piani narrativi e del rapporto "narrante-narrato".
Ed è per questo motivo che ho definito come "sinfonico" (mutuando l’aggettivo – come ho detto – da un’affermazione di Lino Micciché) il florilegio che costituisce il film; infatti i rapporti e le cesure tra i singoli episodi - che possono permanere in sottofondo quando inizia la narrazione di un nuovo racconto, per poi ripresentarsi riprendendo il "il filo melodico" dove era stato interrotto - possono ricordare in maniera affascinante le successioni e i ricorsi dei vari temi melodici all’interno dei movimenti di una sinfonia.
La struttura del film può essere riassunta in questo modo:

- Zumurrud e Nur ed-Din I
- Zeudi e Harún ar-Rashíd
(Zumurrud legge a Nur ed-Din) - Sium
- Bershame e Giana
- Zumurrud e Nur ed-Din II
- Dúnya
- Tagi I
(Azíz racconta a Tagi) - Azíz e Aziza
(Munis legge a Nur ed-Din)
- Tagi II - Shazaman
(I due monaci raccontano a Tagi)
- Yunan
- Tagi e Dúnya
Zumurrud e Nur ed-Din III

Un altro elemento notevole del Fiore delle Mille e una notte rispetto agli altri film della trilogia è la mancanza del personaggio dell’Autore interpretato dal regista stesso. Apparentemente, questo sembrerebbe dovuto esclusivamente alla mancanza effettiva di un autore per tutte le Mille e una notte, quindi dell’impossibilità pratica di introdurre un personaggio simile al Pasolini\Allievo di Giotto o al Pasolini\Chaucer (e con le stesse valenze metafilmiche).
Ma questo non è del tutto vero.
Infatti a questo punto è opportuno fare una breve digressione sulla sceneggiatura originale e sul tipo di cornice e di struttura che Pasolini aveva, in un primo tempo progettato.
Il film si sarebbe dovuto aprire con delle riprese ambientate nel Cairo contemporaneo, "città immensa e informe, in cui la tradizione e la modernità si mescolano in modo caotico, come fango e polvere"; in questi squarci di una città del terzo mondo affacciata al mondo neocapitalista si aggirano quattro ragazzi, "giovinetti sottili come spade, e se non proprio «belli come lune», quasi" che si recano, infine, in un palmizio ai margini della città. In questo posto isolato, i quattro (Mohamed, Ahmed, Alì e Nur ed-Din) dapprima giocano una partita a pallone, quindi, continuando a parlare il loro "incomprensibile arabo", si distendono all’ombra di un cespuglio di fichi d’india ed iniziano a masturbarsi:

"Infine, con un sorriso leggero, ma senza colpa, quasi come una abitudine, una segreta tradizione, Mohamed slaccia la cinta dei blue-jeans, e faticosamente, dalla cerniera rotta, tira fuori il suo membro già eretto, secco, pulito, potente. Anche gli altri, sempre parlando fra loro, a frasi interrotte, e con risa leggere, fanno come lui; e cominciano a godere da soli guardandosi l’un l’altro.

Mohamed si getta con la testa indietro, posando i ricci sulla terra rossa, e continua a masturbarsi, guardando in alto (nel cielo spietatamente azzurro, dove esalano i rumori volenterosi della città, e le sue musiche ingenuamente strazianti dai motivi eternamente uguali).
Gli occhi di Mohamed, neri e opachi che sembrano effondere la loro luminosità nella pelle trasparente, sono fissi i un’immagine. Un’immagine ricca e immobile come un cristallo."
E in questo momento inizia la "visione di Mohamed", ovvero il primo episodio del Fiore delle Mille e una notte. Tutti gli episodi del primo tempo, infatti, dovevano essere introdotti come visioni, come apparizioni dei fantasmi di un’epoca remota che si presentassero agli occhi "fissi e concentrati nel vuoto" di ciascuno dei ragazzi.
In questo progetto della cornice del primo tempo del film, si sarebbero presentati, con ugual forza e uno di fianco all’altro, gli elementi e i simboli su cui si è visto essere fondata tutta la Trilogia della vita: il rapporto antitetico ed esorcizzante nei confronti della cultura (o postcultura) e del mondo neocapitalista (rappresentato dal Cairo moderno), ma anche l’angosciata e disperata constatazione della irrimediabile "vittoria" e "colonizzazione" di questo mondo ai danni del retaggio secolare della cultura del popolo (i jeans che avvolgono i corpi dei "giovinetti sottili come spade"); il recupero del mondo scomparso attraverso il sogno, la visione, ma, soprattutto, attraverso la centralità assoluta di quel "membro già eretto, secco, pulito, potente" visto come il simbolo per eccellenza del corpo e della sessualità.
Inoltre, Pasolini aveva progettato di collocare al centro del film un lungo intermezzo basato sul gruppo di novelle appartenenti alla Storia del sarto, del gobbo, dell’ebreo, del soprintendente e del cristiano, novelle che, come si è visto, non sarebbero comparse nella versione definitiva del film.
Ma è nel progetto di sceneggiatura del secondo tempo su cui si addensano i motivi di maggior attenzione, e di maggior fascino.
Nel prologo di questa parte del film, sarebbero ritornati i quattro ragazzi del primo tempo che, ancora discinti, stanno distesi all’ombra del palmizio mentre il sole sta lentamente calando. Nella descrizione del regista si delinea con più nettezza il panorama della periferia della città moderna (così simile ma anche così straziantemente diverso dalle borgate romane degli anni Cinquanta):

"Il sole è calato un po’, la sua luce, più radente, illumina il povero palmizio, coi mucchi di rifiuti, e le casupole di periferia, di una molle luce rossastra.

Più acuti e accorati giungono i suoni dei clacson e le canzoncine della radio: coperti per qualche istante dal rombo di un aereo che solca il cielo azzurro, così azzurro da sembrare irreale, come il cielo di un mosaico o di una miniatura"
Quand’ecco che si avvicina al palme si avvicina uno straniero "che si aggira come se cercasse qualcosa, o osservasse qualcosa con assorto interesse", è l’autore del film che, grazie ad alcuni particolari inconfondibili, si deduce sarebbe dovuto essere impersonato da Pasolini stesso:

"È l’autore del film, vestito del resto quasi come i quattro ragazzi cairoti. Egli cammina eccitato e assorto. Guardando intorno a sé così avidamente che quasi ha un’espressione stanca e esausta nel viso.

A un tratto tira fuori un bloc-notes a quadretti, da poche lire, e prende disordinatamente appunti indecifrabili, buttati giù con nervosismo esaltato.
Poi gira ancora intorno il suo volto magro e il suo sguardo febbrile."
Tipico di Pasolini è anche il dialogo che, di lì a poco, l’autore instaura con i ragazzi, chiedendo ad ognuno il lavoro che fa; quando però la domanda gli viene rivolta da uno dei ragazzi, ecco che inizia la parte più scopertamente metafilmica della sceneggiatura originale e, se Pasolini l’avesse mantenuta nel film, di tutta la Trilogia della vita:

"L’autore allora accarezza anche il più grande, Nur ed-Din sulla cadopa nera. Nur ed-Din (accettando la carezza): E tu, che lavoro fai? Autore: Lo scrittore…I ragazzi lo guardano ammirati. Nur ed-Din: E che cosa scrivi? Autore: Poesie, racconti…Nur ed-Din: E di che cosa parlano?Autore (sorridendo): Di niente: sono fiabe!…"

A questo punto inizia una vera e propria dichiarazione di poetica, in cui risuonano (un po’ forzatamente) le argomentazioni del regista attorno all’impegno e al ruolo dell’artista nella società (e con una punta – ironica - della polemica "anti-neo-zdanovista"):

"Poi li guarda un po’, come scrutandoli, oppure come se li conoscesse da sempre. Autore: Voi pensate che uno scrittore debba solo scrivere cose che aiutino il popolo nella sua lotta? Nur ed-Din: Sì! Autore: Siete tutti d’accordo su questo? Anche gli altri acconsentono, con dignità e con timidezza. Autore: Ma voi pensate che… mettiamo, anche un feddayn che fa la guerra… durante le pause della guerra… col fucile tra le gambe… non abbia diritto a sognare o ad ascoltare anche storie che non riguardano la sua lotta? I ragazzi sono incerti, non capiscono bene il problema, e aspettano…

Allora l’autore, sorridendo, come scherzando con loro, fa un gesto retorico, che non farebbe mai se non sorridendo e scherzando: alza il pugno chiuso.

Autore: Io sono comunista, e nella vita sono insieme con gli operai che lottano per la loro libertà e i loro diritti. Però non posso per questo rinunciare alla mia libertà e al mio diritto di raccontare fiabe! I ragazzi sorridono, comprendendolo abbastanza, e assentendo…(…)L’autore resta sempre, scherzoso, col pugno chiuso teso in alto…Autore: E raccontando le mie libere fiabe, non voglio scandalizzare solo i piccolo-borghesi, ma anche i piccolo-borghesi comunisti!(…)Autore: I giovani che disapprovano da sinistra il sesso e la gioia di vivere sono figli dei vecchi che li disapprovano da destra…(…)Autore: Bisogna avere la libertà di raccontare storie politiche, non l’obbligo di raccontare storie politiche!"

Dunque, in queste parole, si ha il riconoscimento della propria matrice politica (sicuramente scherzoso ma senza aver portato l’antifrasi fino in fondo) fatto attraverso il gesto del pugno chiuso e il ricorso ad una affermazione intrisa (forse anche qui un po’ scherzosamente) dalla "pura luce" degli anni Quaranta ("Io sono comunista, e nella vita sono insieme con gli operai che lottano per la loro libertà e i loro diritti."); ma, accanto a questo, si ha anche la rivendicazione della libertà dell’artista e, soprattutto, la constatazione che, accanto ai soliti piccolo-borghesi, ora sono sorti i piccolo-borghesi comunisti, ugualmente da scuotere e da scandalizzare attraverso il sesso e la gioia di vivere presenti nell’opera dell’artista.
Finita questa parte che, come si è visto, è quella più esplicitamente connotata dal punto di vista metafilmico e programmatico, inizia una parte in cui le ragioni della poetica tornano ad essere meno scoperte, ma non per questo meno forti (anzi), calandosi all’interno di quel linguaggio delle cose, dei gesti e dell’eros che Pasolini individuava (nel bene e nel male) come il più forte e pregnante:

"[subito dopo la fine delle enunciazioni suddette] È indubbiamente un grido conclusivo. E tutto scende ilarmente di tono, alle cose normali e sempre leggermente peccaminose della vita.

Autore (a voce bassa e con tono leggero): Come vi chiamate? Ragazzi: Mohamed… Ahmed… Nur ed-Din… Alì…Autore: Come siete belli! Uno più bello dell’altro!

E accarezza con ancora maggiore tenerezza la lieve guancia bruna e imberbe di Alì, stringendoselo un po’ a sé. Alì lascia fare come un innocente cucciolo.

Ma l’autore si rivolge per primo al più grande, Nur ed-Din, e, forse con un po’ di batticuore, gli chiede:

Autore: Nur ed-Din, posso darti un bacio? Vuoi? Nur ed-Din trova la cosa naturale, e sorride socchiudendo gli occhi e stringendo la testa appena tra le spalle, come a dire: «Eccomi qua!».

L’autore si stacca da Alì, e si avvicina a Nur ed-Din, lo prende per le spalle, lo rovescia appena sulla polvere rossa, e posa le labbra sulle sue labbra carnose: dapprima leggermente, poi premendo sempre più forte. Nur ed-Din chiude gli occhi."

E su questo bacio tra l’autore e il ragazzo si sarebbe inserita (come una visione di quest’ultimo) la novella di Zumurrud e Nur ed-Din, alla cui fine si sarebbe ritornati al palmizio alla periferia del Cairo per un nuovo bacio ad un altro ragazzo e per l’inizio di un nuovo episodio; in modo tale che queste inquadrature avrebbero costituito (analogamente a quelle delle masturbazioni del primo tempo) una sorta di proto-cornice al film.
Anche questa volta la visione trasognata della novella delle Mille e una notte è legata al motivo erotico, ma ad esso si aggiunge la presenza (al tempo stesso affascinante e inquietante) dell’autore "reale" del film.
In questa presentazione, incontestabilmente intrisa di dichiarato e coraggioso autobiografismo, di uno dei probabili incontri di cui era colma la vita di Pasolini, si manifestano soprattutto (aldilà dell’autobiografia, ma senza ignorarla) elementi significativi dal punto di vista dell’espressività artistica. L’autore, infatti, conosce e può recuperare alla sua arte il mondo di cui piange la scomparsa, immergendosi nell’esistente, ricercando e "vivendo su di sé" ciò che ancora rimane al di fuori del nuovo mondo (quest’ultimo rappresentato simbolicamente dal Cairo nuovo che si allunga verso la periferia, con i suoi clacson e i suoi aerei).
Di questa cornice, nel film, non è rimasta alcuna traccia evidente, forse perché la presenza di un Autore così nettamente definito sarebbe risultata pesante nei confronti dell’economia del film e avrebbe costituito un’inutile zavorra per quel lieve gioco di sogni che è Il fiore delle Mille e una notte; io ho preferito comunque riportarne le caratteristiche e i motivi perché in essi risiedono molte chiavi interpretative del film e della trilogia.

Università degli Studi di Padova
Facoltà di Lettere e Filosofia
Dipartimento di Discipline Linguistiche, Comunicative e dello Spettacolo
Sezione di Spettacolo

tesi di laurea

La "Trilogia della vita"

di Pier Paolo Pasolini

Laureando:

Fabio Frangini

Relatore:

Ch.mo Prof. Giorgio Tinazzi

Anno accademico 1999-2000

Fonte:
http://www.ilcorto.it/iCorti_AV/TESI_Fabio%20Frangini.htm

Curatore, Bruno Esposito

Collaborano alla creazione di queste pagine corsare:

Carlo Picca

Mario Pozzi

Alessandro Barbato

Maria Vittoria Chiarelli

Giovanna Caterina Salice

Simona Zecchi