Pasolini. Il cinema della poesia - Terza parte

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Pasolini. Il cinema della poesia

UNIVERSITA’ DEGLI STUDI DI NAPOLI

“FEDERICO II”

FACOLTA’ DI LETTERE E FILOSOFIA

Corso Di Laurea In Lettere Moderne – Storia Del Cinema

RELATORE

Prof. Pasquale Iaccio

CO-RELATORE

Prof. Aurelio Lepre

CANDIDATO

LUIGI PINGITORE

ANNO ACCADEMICO 1998/1999

SOMMARIO

• Prima parte
• Seconda parte
• Terza parte

Capitolo V – Teorema

Abbiamo già esaminato i motivi per cui Teorema può essere considerato, e non solo cronologicamente, il film centrale della produzione pasoliniana. Bisogna aggiungere che proprio questo film, portando al massimo livello le intenzioni teoriche del suo cinema di poesia, risulta essere anche l’inizio del suo superamento.

Teorema nasce da una complessa stratificazione culturale ed esistenziale, che vede incrociarsi in un’unica opera tutte le tensioni estetiche di Pasolini: letteratura, teatro, cinema. 

Teorema è nato, come su fondo oro, dipinto con la mano destra, mentre con la mano sinistra lavoravo ad affrescare una grande parete, il film omonimo. 

[P.P. Pasolini, Teorema, Garzanti 1968, risvolto di copertina] 

Ma nonostante questa complessa sovrastruttura Pasolini è riuscito a creare anche la sua opera più emblematicamente lineare. La storia è estremamente semplice: un Ospite misterioso irrompe nella tranquillità di una classica famiglia borghese,

Pasolini. Il cinema della poesia - Seconda parte

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Pasolini. Il cinema della poesia

UNIVERSITA’ DEGLI STUDI DI NAPOLI

“FEDERICO II”

FACOLTA’ DI LETTERE E FILOSOFIA

Corso Di Laurea In Lettere Moderne – Storia Del Cinema

RELATORE

Prof. Pasquale Iaccio

CO-RELATORE

Prof. Aurelio Lepre

CANDIDATO

LUIGI PINGITORE

ANNO ACCADEMICO 1998/1999

SOMMARIO

• Prima parte
• Seconda parte
• Terza parte

 Capitolo III – La realtà

"Si è detto che ho tre idoli:Cristo, Marx, Freud. Sono solo formule. 

In realtà, il mio solo idolo è la Realtà." 

[Nico Naldini, Pasolini, una vita, Einaudi 1989] 

Dunque la poesia irrompe nel suo cinema ancora prima che egli si dedichi a codificarlo e a descriverne regole e meccanismi; quasi che la poesia, anche in ragione di quanto si è detto in precedenza, appartenga in profondità al suo tessuto genetico-espressivo. È dalla poesia, infatti, e dalle riflessioni che si innestano su questa, che Pasolini deriva tutto il successivo apparato logico. La poesia è una sorta di alveolo dal quale egli parte verso il mondo, e al quale ritorna

Pasolini. Il cinema della poesia - Prima parte

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Pasolini. Il cinema della poesia

UNIVERSITA’ DEGLI STUDI DI NAPOLI

“FEDERICO II”

FACOLTA’ DI LETTERE E FILOSOFIA

Corso Di Laurea In Lettere Moderne – Storia Del Cinema

RELATORE

Prof. Pasquale Iaccio

CO-RELATORE

Prof. Aurelio Lepre

CANDIDATO

LUIGI PINGITORE

ANNO ACCADEMICO 1998/1999

 

SOMMARIO

• Prima parte
• Seconda parte
• Terza parte

Introduzione

Nei sette capitoli che compongono questa tesi ho cercato di mettere a fuoco, in maniera via via più progressiva, lo stretto rapporto che esiste in Pasolini tra il suo fare cinema e la sua natura poetica. Per realizzare questo è stato necessario addentrarsi sia all’interno della sterminata bibliografia critica esistente su Pasolini, tra la gran mole di articoli, saggi, monografie, e contributi critici stralciati da Internet; e sia all’interno della vita dello stesso, analizzandone i grandi slanci e le pause di riflessione o di abiura.

E sempre di più, nell’avanzare, ho avuto la sensazione di addentrarmi all’interno di un imbuto; partito da una dimensione ampia ed estremamente dispersiva e costretto poi a procedere verso una zona finale, molto più

Pasolini nell’era di Internet (VII) - Conclusioni

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Pasolini nell’era di Internet (VII)

Di Guido Nicolosi

Indice:

1. Introduzione
2. La "Soggettiva Libera Indiretta"
3. Pasolini, il suo cinema e il reale
4. Il problema
5. I luoghi
6. I corpi
7. Conclusioni 

Conclusioni

È estremamente difficoltoso, forse impossibile, riuscire a formulare una conclusione in grado di proporsi come sintesi definitiva. Invece, credo, sia utile individuare un’idea in grado di rappresentare una riflessione finale che sia anche un significativo apporto interpretativo. L’idea può essere la seguente: la necessita’ di rivedere profondamente la tradizionale opposizione tra reale e virtuale.
All’affermazione di una tale idea, credo, abbia dato un contributo fondamentale il pensiero di Tomas Maldonado. Certo, sarebbe ingeneroso affermare che solo la produzione teorica di Maldonado abbia dato una lettura del problema di questo tipo. Basterà, a titolo di esempio, citare il contributo di Capucci. Credo, però, che a Maldonado debba essere riconosciuto l’innegabile merito di aver affrontato la questione con una maggiore potenza e una maggiore chiarezza critica.

Pasolini nell’era di Internet (VI) - I corpi

"ERETICO & CORSARO"

Pasolini nell’era di Internet (VI)

Di Guido Nicolosi

Indice:

1. Introduzione
2. La "Soggettiva Libera Indiretta"
3. Pasolini, il suo cinema e il reale
4. Il problema
5. I luoghi
6. I corpi
7. Conclusioni 

5.2 I corpi

“La presenza di un corpo non muoverà mai desiderio quanto la sua assenza. E assenza qui non significa che quel corpo non c’é, ma che non si ha mai la sensazione di possederlo anche quando lo si avvinghia”

[Umberto Galimberti]

“Fino a quando noi possediamo il corpo e la nostra anima resta invischiata a un male siffatto, noi non raggiungeremo in modo adeguato ciò che ardentemente desideriamo, vale a dire la verità”

[Platone]

Abbiamo discusso l’impatto delle nuove tecnologie sull’umano senso del luogo. Cerchiamo, adesso, di valutare quali sono, secondo la letteratura sociologica esaminata, gli effetti relativi al senso del corpo. La corporeità, quest’ulteriore e fondamentale anello della catena d’opposizione di Pasolini al potere, che assetto culturale ed esistenziale detiene nel nuovo mondo della tecnologia avanzata? Avrà ancora senso parlare del corpo, almeno nei termini che conosciamo oggi?
Il punto di partenza della nostra disamina è ormai abbastanza familiare e consiste

Pasolini nell’era di Internet (V) - I luoghi

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Pasolini nell’era di Internet (V)

Di Guido Nicolosi

Indice:

1. Introduzione
2. La "Soggettiva Libera Indiretta"
3. Pasolini, il suo cinema e il reale
4. Il problema
5. I luoghi
6. I corpi
7. Conclusioni 

5. Reale e virtuale (ancora i corpi e i luoghi?)

5.1 I luoghi

Cominciamo col ricordare che i dubbi sul potere di distruzione del reale attribuiti alla nuova tecnologia, specie nella sua massima punta, la realtà virtuale, spesso sono privi di una coscienza critica di tipo storico. Siamo, cioè, sicuri che la fagocitazione del reale sia un processo iniziato coll’avvento del computer? Di ben altra opinione è Paolo Vidali. Egli, giustamente, ci ricorda che è stata la televisione (feticcio di odio/amore di Pasolini, aggiungo io) a creare le condizioni necessarie per la realizzazione di quella commistione tra falso e vero, tra reale e non, che rappresenta la necessaria premessa tecnico-culturale per l’affermazione delle attuali realtà virtuali. Se, infatti, il cinema (feticcio di solo amore, questa volta, per Pasolini) ha rappresentato sempre un’esperienza tra reale e virtuale (1)

Pasolini nell’era di Internet (IV) - Il problema

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Pasolini nell’era di Internet (IV)

Di Guido Nicolosi

Indice:

1. Introduzione
2. La "Soggettiva Libera Indiretta"
3. Pasolini, il suo cinema e il reale
4. Il problema
5. I luoghi
6. I corpi
7. Conclusioni 

1. Il problema

“È impossibile capire i mutamenti sociali e culturali senza una conoscenza del funzionamento dei media”

[Marshall McLuhan]

La questione che adesso vogliamo affrontare è la seguente: tentare di capire se esista una contraddizione vera, forte tra una poetica, una semiologia ed una “filosofia” come quella pasoliniana, tutta centrata sulla valorizzazione del reale nelle sue varie rappresentazioni (corpo, sesso, ecc.), ed un nuovo, moderno (forse dovrei dire post-moderno) culto del personaggio Pasolini; all’interno di quella che siamo abituati a considerare, simbolicamente, la quintessenza della virtualità: la Rete, Internet. Si può facilmente comprendere che è, tale questione, una ricerca che oltrepassa i limiti della valutazione empirica e si pone, invece, su un piano euristico differente, legato ad una valutazione generale relativa ai rapporti tra

Pasolini nell’era di Internet (III) - Pasolini, il suo cinema ed il reale

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Pasolini nell’era di Internet (III)

Di Guido Nicolosi

Indice:

1. Introduzione
2. La "Soggettiva Libera Indiretta"
3. Pasolini, il suo cinema e il reale
4. Il problema
5. I luoghi
6. I corpi
7. Conclusioni 

Parte Seconda: Cinema e Reale

1. Pasolini, il suo cinema ed il reale


La semiotica pasoliniana, centrata così fortemente sul reale e la sua “filosofia”, ha avuto una palese ricaduta induttiva nell’estetica, nei contenuti, nei personaggi della sua concreta produzione filmica. Tutta la produzione è stata permeata da uno “spirito realista” ineliminabile, anche se analizzabile da molteplici punti di vista. Anzi, possiamo concordare pienamente con Ferrero, quando asserisce che Pasolini ha saputo opporre al potere repressivo delle classi egemoni la materialità, la realtà corporea delle classi sottomesse, la fisicità del popolo, spesso rappresentandone letteralmente il corpo, la nudità, il sesso [Ferrero, 1977]. Credo sia superfluo, a tal proposito, ricordare le sequenze “scandalose” della Trilogia della vita. Nella Trilogia, Pasolini, ha voluto rappresentare la vitalità passionale del popolare attraverso la pura rappresentazione della corporeità sessuale e non, priva di ogni perversità, allegra, carica di una spontanea e naturale “eversività”. Il reale ha sostituito il tentativo borghese del possesso del reale. Attraverso il sesso, il rutto, il peto, Pasolini ha voluto recuperare l’istintiva naturalezza del linguaggio del corpo, in totale opposizione alla cultura sessuofobica della società dei consumi. Amore omosessuale, eterosessuale o pedofilo è stato rappresentato come valore, bene libero da schemi oppressivi, diversità che è unica e reale resistenza all’omologazione del potere.

Pasolini nell’era di Internet (II) - La “Soggettiva Libera Indiretta”

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Pasolini nell’era di Internet (II)

Di Guido Nicolosi

Indice:

1. Introduzione
2. La "Soggettiva Libera Indiretta"
3. Pasolini, il suo cinema e il reale
4. Il problema
5. I luoghi
6. I corpi
7. Conclusioni 

5. La “Soggettiva Libera Indiretta”

Pasolini ha introdotto la soggettiva libera indiretta nel tentativo di dimostrare l’esistenza concreta, empirica, di un indicatore semiotico in grado di rendere verificabile uno stile poetico nel cinema. Essa, in effetti, rappresenta la traslazione cinematografica del discorso libero indiretto letterario. Quindi, per Pasolini, l’esistenza del cinema di poesia è subordinata all’uso cinematografico della tecnica dell’immersione dell’autore all’interno dell’animo del suo personaggio: “l’adozione, da parte dell’autore, non solo della psicologia del suo personaggio, ma anche della sua lingua”. É impossibile non ritrovare, in questa definizione del discorso libero indiretto, lo stile letterario dello stesso Pasolini; basterebbe pensare all’uso

Pasolini nell’era di Internet (I) - Introduzione

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Pasolini nell’era di Internet (I)

Di Guido Nicolosi

Indice:

1. Introduzione
2. La "Soggettiva Libera Indiretta"
3. Pasolini, il suo cinema e il reale
4. Il problema
5. I luoghi
6. I corpi
7. Conclusioni 

Introduzione


Potrebbe essere rilevante e lecito chiedersi perché una riflessione su Pier Paolo Pasolini debba prendere spunto proprio dall’esperienza cinematografica dell’autore. Perché, in altre parole, non prendere in considerazione la copiosa produzione letteraria, poetica o saggistica? La risposta, forse, sta proprio nell’essenza della natura stessa dell’arte cinematografica, così come è possibile trovarla nell’essenza della natura stessa dell’arte pasoliniana.
Pasolini, infatti, potrebbe essere definito un poeta multimediale, utilizzando un termine abusato, oggi, epoca del virtuale e delle trasformazioni cibernetiche, oltre che delle comunicazioni massificate. Intendo evidenziare, con la formula “poeta multimediale” , la capacità, ma anche la volontà di Pasolini, di affrontare, aggredire una pluralità di questioni di natura molto diversa, utilizzando una pluralità di media, senza mai tradire la sua istintiva, profonda e costante matrice poetica.

Pasolini e Salò le 120 anarchie del potere (parte 1)

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Tesi di laurea in Dams: Pasolini e Salò le 120 anarchie del potere

(parte 1)

Seconda parte.

INTRODUZIONE: Pasolini scrittura ed immagine

« È il momento, amico lettore, in cui devi predisporre il tuo cuore e il tuo spirito, al racconto più impuro che mai sia stato fatto, da che il mondo è il mondo, non reperendosi un libro simile né presso gli antichi, né presso i moderni. » (1)

Quando si inizia lo studio di un’ autore, c’ è sempre un bivio in cui ci si ferma: bisognerà partire dal dato empirico(l’autore come uomo e non solo come figura astratta) o subito spianare la strada della sua filosofia, del suo io come tessitore di ragnatele infinite? Probabilmente non vi è risposta. Ma un buon inizio può trovarsi nel punto cruciale in cui si incontrano il pensiero e i fatti della vita. Per Pasolini questo punto si presenta nel 1975.Il 2 novembre del 1975, viene reperito il suo corpo, sfregiato dalla cattiveria umana, dalla cremagliera di una società, che fin da subito Pasolini aveva analizzato e criticato profondamente, compiendo un

Pasolini e Salò le 120 anarchie del potere (parte 2)

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Tesi di laurea in Dams: Pasolini e Salò le 120 anarchie del potere (parte 2)

Prima Parte

Inoltre la testimonianza del pescatore interrogato da Citti parla a sfavore di questa ipotesi. Il pescatore parla di due veicoli, da uno dei quali escono tre o quattro persone. Un delitto architettato dunque, nel pieno e beffardo stile dell’ "Italietta" mani pulite .
Ma i giornali del tempo riportano anche la testimonianza di questo giovincello, tale Pelosi, che dichiara di essere stato aggredito sessualmente dal Poeta. È vero che il film riscosse oltre stupore anche tante cause legali :corruzione di minori, oscenità, pornografia, che durano fino al 1978. Non poteva essere un’indifferenza a cogliere il pubblico di Salò, proprio come si augurava Pasolini: " 'Questo film va talmente al di là dei limiti, che ciò che dicono sempre di me dovranno poi esprimerlo in altri termini. È un nuovo scatto. Un nuovo regista. Pronto per un mondo moderno'" (28).
Ed ancora sono le parole del nostro regista a sorprenderci ed indirizzarci verso il senso del film e chissà anche della sua morte:

La Trilogia della vita 15) - Abiura dalla Trilogia della vita - di Pier Paolo Pasolini

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Qui l'indice del lavoro

Abiura dalla Trilogia della vita

Io penso che, prima, non si debba mai, in nessun caso, temere la strumentalizzazione da parte del potere e della sua cultura. Bisogna comportarsi come se questa eventualità pericolosa non esistesse. Ciò che conta è anzitutto la sincerità e la necessità di ciò che si deve dire. Non bisogna tradirla in nessun modo, e tanto meno tacendo diplomaticamente per partito preso.
Ma penso anche che, dopo, bisogna saper rendersi conto di quanto si è stati strumentalizzati, eventualmente, dal potere integrante. E allora se la propria sincerità o necessità sono state asservite o manipolate, io penso che si debba avere addirittura il coraggio di abiurarvi.
Io abiuro dalla Trilogia della vita, benché non mi penta di averla fatta. Non posso infatti negare la sincerità e la necessità che mi hanno spinto alla rappresentazione dei corpi e del loro momento culminante, il sesso.
Tale sincerità e necessità hanno diverse giustificazioni storiche e ideologiche.
Prima di tutto esse si inseriscono in quella lotta per la democratizzazione del "diritto ad esprimersi" e per la liberalizzazione sessuale, che erano due momenti fondamentali della tensione progressista degli anni Cinquanta e Sessanta.
In secondo luogo, nella prima fase della crisi culturale e antropologica cominciata verso la fine degli anni Sessanta – in cui cominciava a trionfare l’irrealtà della sottocultura dei "mass media" e quindi della comunicazione di massa – l’ultimo baluardo della realtà parevano essere gli "innocenti" corpi con l’arcaica, fosca, vitale violenza dei loro organi sessuali.
Infine, la rappresentazione dell’eros, visto in un ambito umano appena superato dalla storia, ma ancora fisicamente presente (a Napoli, nel Medio Oriente) era qualcosa che affascinava me personalmente, in quanto singolo autore e uomo.

Ora tutto si è rovesciato.

Primo:

la lotta progressista per la democratizzazione espressiva e per la liberalizzazione sessuale è stata bruscamente superata e vanificata dalla decisione del potere consumistico di concedere una vasta (quanto falsa) tolleranza.

Secondo:

anche la "realtà" dei corpi innocenti è stata violata, manipolata, manomessa dal potere consumistico: anzi, tale violenza sui corpi è diventato il dato più macroscopico della nuova epoca umana.

Terzo:

le vite sessuali private (come la mia) hanno subito il trauma sia della falsa tolleranza che della degradazione corporea, e ciò che nelle fantasie sessuali era dolore e gioia, è divenuto suicida delusione, informe accidia.

Però, a coloro che criticavano, dispiaciuti o sprezzanti, la Trilogia della vita, non venga in mente di pensare che la mia abiura conduca ai loro "doveri".
La mia abiura conduce a qualcos’altro. Ho il terrore di dirlo: e cerco prima di dirlo, com’è mio reale "dovere", degli elementi ritardanti. Che sono:

a) L’intransgredibile dato di fatto che, se anche volessi continuare a fare film come quelli della Trilogia della vita, non lo potrei: perché ormai odio i corpi e gli organi sessuali. Naturalmente parlo di questi corpi, di questi organi sessuali. Cioè dei corpi dei nuovi giovani e ragazzi italiani, degli organi sessuali dei nuovi giovani e ragazzi italiani. Mi si obietterà: "Tu per la verità non rappresentavi nella Trilogia corpi e organi sessuali contemporanei, bensì quelli del passato". E’ vero: ma per qualche anno mi è stato possibile illudermi. Il presente degenerante era compensato sia dalla oggettiva sopravvivenza del passato che, di conseguenza, dalla possibilità di rievocarlo. Ma oggi la degenerazione dei corpi e dei sessi ha assunto valore retroattivo. Se coloro che allora erano così e così, hanno potuto diventare ora così e così, vuol dire che lo erano già potenzialmente: quindi anche il loro modo di essere di allora è, dal presente svalutato. I giovani e i ragazzi del sottoproletariato romano – che sono poi quelli che io proietto nella vecchia e resistente Napoli, e poi nei paesi poveri del Terzo Mondo – se ora sono immondizia umana, vuol dire che anche allora potenzialmente lo erano: erano quindi degli imbecilli costretti a essere adorabili, degli squallidi criminali costretti a essere dei simpatici malandrini, dei vili inetti costretti a essere santamente innocenti, ecc. ecc. Il crollo del presente implica anche il crollo del passato. La vita è un mucchio di insignificanti e ironiche rovine.

b) I miei critici, addolorati o sprezzanti, mentre tutto questo succedeva, avevano dei cretini "doveri", come dicevo, da continuare a imporre: erano "doveri" vertenti la lotta per il progresso, il miglioramento, la liberalizzazione, la tolleranza, il collettivismo ecc. ecc. Non si sono accorti che la degenerazione è avvenuta proprio attraverso una falsificazione dei loro valori. Ed ora essi hanno l’aria di essere soddisfatti! Di trovare che la società italiana è indubbiamente migliorata, cioè è divenuta più democratica, più tollerante, più moderna ecc. Non si accorgono della valanga di delitti che sommerge l’Italia: relegano questo fenomeno nella cronaca e ne rimuovono ogni valore. Non si accorgono che non c’è alcuna soluzione di continuità tra coloro che sono tecnicamente criminali e coloro che non lo sono: e che il modello di insolenza, disumanità, spietatezza è identico per l’intera massa dei giovani. Non si accorgono che in Italia c’è addirittura il coprifuoco, che la notte è deserta e sinistra come nei più neri secoli del passato: ma questo non lo sperimentano, se ne stanno in casa (magari a gratificare di modernità la propria coscienza con l’aiuto della televisione). Non si accorgono che la televisione, e forse ancora peggio la scuola dell’obbligo, hanno degradato tutti i giovani e i ragazzi schizzinosi, complessati, razzisti borghesucci di seconda serie: ma considerano ciò una spiacevole congiuntura, che certamente si risolverà – quasi che un mutamento antropologico fosse irreversibile . Non si accorgono che la liberalizzazione sessuale anziché dare leggerezza e felicità ai giovani e ai ragazzi, li ha resi infelici, chiusi, e di conseguenza stupidamente presuntuosi e aggressivi: ma di ciò addirittura non vogliono occuparsene, perché non gliene importa niente dei giovani e dei ragazzi.

c) Fuori dall’Italia, nei paesi "sviluppati" – specialmente in Francia – ormai i giochi sono fatti da un pezzo. E’ un pezzo che il popolo antropologicamente non esiste più. Per i borghesi francesi, il popolo è costituito dai marocchini o dai greci, dai portoghesi o dai tunisini. I quali, poveretti, non hanno altro da fare che assumere al più presto il comportamento dei borghesi francesi. E questo lo pensano sia gli intellettuali di destra che gli intellettuali di sinistra, allo steso identico modo.

Insomma, è ora di affrontare il problema: a cosa mi conduce l’abiura dalla Trilogia?

Mi conduce all’adattamento.

Sto scrivendo queste pagine il 15 giugno 1975, giorno di elezioni. So che se anche – com’è molto probabile – si avrà una vittoria delle sinistre, altro sarà il valore nominale del voto, altro il suo valore reale. Il primo dimostrerà una unificazione dell’Italia modernizzata in senso positivo; il secondo dimostrerà che l’Italia – al di fuori naturalmente dei tradizionali comunisti – è nel suo insieme ormai un paese spoliticizzato, un corpo morto i cui riflessi non sono che meccanici. L’Italia cioè non sta vivendo altro che un processo di adattamento alla propria degradazione, da cui cerca di liberarsi solo nominalmente. Tout va bien: non ci sono nel paese masse di giovani criminaloidi, o nevrotici, o conformisti fino alla follia e alla più totale intolleranza, le notti sono sicure e serene, meravigliosamente mediterranee, i rapimenti, le rapine, le esecuzioni capitali, i milioni di scippi e di furti riguardano le pagine di cronaca dei giornali ecc. ecc. Tutti si sono adattati o attraverso il non voler accorgersi di niente o attraverso la più inerte sdrammatizzazione.
Ma devo ammettere che anche l’essersi accorti o l’aver drammatizzato non preserva affatto dall’adattamento o dall’accettazione. Dunque io mi sto adattando alla degradazione e sto accettando l’inaccettabile. Manovro per risistemare la mia vita. Sto dimenticando com’erano prima le cose. Le amate facce di ieri cominciano a ingiallire. Mi è davanti – pian piano senza più alternative – il presente. Riadatto il mio impegno ad una maggiore leggibilità (Salò?).

"Corriere della Sera", Milano, 9 Novembre 1975

BIBLIOGRAFIA

§ AA. VV., Pier Paolo Pasolini, in «Italian Quarterly», n. 81\82, autunno 1980-inverno 1981.
§ AA. VV., Pasolini, in «Narrativa», febbraio 1994.
§ AA. VV., Omaggio a Pasolini, in «Nuovi Argomenti», gennaio-marzo 1976.
§ C. ANNARATONE, Il deperimento della storia nell’egotismo di Pasolini, in «Cinema Nuovo», n. 270, 1981.
§ T. ANZOINO, Pasolini, «Il Castoro», Nuova Italia, Firenze 1970.
§ M. ARGENTIERI, Il fiore puro e angosciato delle «Mille e una notte», in «Rinascita», agosto 1974.
§ M. BARATTO, Realtà e stile nel Decameron, Neri Pozza, Venezia, 1970.
§ L. Betti (a cura di), Pasolini: cronaca giudiziaria, persecuzione, morte, Garzanti, Milano 1977.
§ L. BINI, La parabola della rivoluzione nel cinema di Pasolini,in «Letture», n. 3 1975.
§ L. BINI, Pier Paolo Pasolini poeta del sottoproletariato, in «Letture», n.1 1975.
§ F. BREVINI (a cura di), Per conoscere Pasolini, Mondadori, Milano 1981.
§ G.P. BRUNETTA, Forma e parola nel cinema: il film muto: Pasolini e Antonioni, Liviana, Padova 1970.
§ G.P. BRUNETTA, Gli scritti cinematografici di Pasolini, in «La Battana», Fiume, n. 32, marzo 1974.
§ G.P. BRUNETTA, Storia del cinema italiano (1960-1993), Editori Riuniti, Roma 1993.
§ E. BRUNO, La sacralità erotica del Decameron di Pasolini, in «Filmcritica», Roma, n 217, agosto 1971.
§ E. BRUNO, Presente remoto delle «Mille e una notte», in «Filmcritica», agosto-settembre 1974.
§ F. CAMON, La moglie del tiranno, Lerici, Roma 1969.
§ G. CHAUCER, I racconti di Canterbury, Rizzoli Editore, Milano 1978, traduzione di Cino Chiarini e Cesare Foligno.
§ G. CONTI CALABRESE, Pasolini e il sacro, prefazione di G. Scalia, Jaca Book, Milano 1994.
§ A. COSTA, Pasolini: il fiore dell’ossessione, in «Cinema e Cinema», n. 2 gennaio-marzo 1975.
§ L. De Giusti (a cura di), Pier Paolo Pasolini: il cinema in forma di poesia, Cinemazero, Pordenone 1979.
§ E. DE PAOLI, La cattività avignonese e i «quaderni del carcere», in «Cinema nuovo», nn. 234-236, marzo-aprile 1975.
§ G. DE VINCENTI, Un nuovo corso? «Decameron» di Pier Paolo Pasolini, in «Cinema sessanta», n. 87-88, 1972.
§ F. DI GIAMMATTEO (a cura di), Lo scandalo Pasolini, «Bianco e Nero», n.1\4, gennaio-aprile 1976.
§ J. DUFLOT, Entretiens avec Pier Paolo Pasolini (1969), Belfond, Paris 1970, 2a edizione accresciuta: P.P. Pasolini, les dernièrs paroles d’un impie (1969-1975), a cura di J. DUFLOT, Belfond, Paris 1981. Traduzione italiana: P.P. PASOLINI, Il sogno del centauro, a cura di J. DUFLOT, Editori Riuniti, Roma 1983.
§ M. ELIADE, Trattato di storia delle religioni, Borlinghieri, Torino 1970 (rist.).
§ T.S. ELIOT, La terra desolata, introduzione, traduzioni e note di Alessandro Serpieri, Rizzoli Editore, Milano 1982.
§ R. ESCOBAR, Pasolini e la dialettica dell’ irrealizzabile, in «Bianco e Nero», n. 3, luglio-settembre 1983.
§ R. ESCOBAR, Pasolini il passato e il futuro, in «Quaderni Medievali»,n. 3, giugno 1977.
§ R. ESCOBAR, Pasolini: la divisione della coscienza, in «Cinema sessanta», n. 3, maggio-giugno 1984.
§ A. FERRERO, Il cinema di Pier Paolo Pasolini, Marsilio Editori, Venezia 1977.
§ A. FERRERO, L’ultimo Pasolini e il mito dei popoli perduti, in «Problemi», n. 34, ottobre-dicembre 1972.
§ G.C. FERRETTI, Fine della "diversità", «Nuovi Argomenti», 49, gennaio-marzo 1976.
§ G.C. FERRETTI, Pasolini l’universo orrendo, Editori Riuniti, Roma 1976.
§ F. GALLUZZI, Pasolini e la pittura, Bulzoni, Roma 1994.
§ G. GAMBETTI, Pasolini da Boccaccio a Chaucer. Per una «trilogia popolare, erotica, libera», in «Cineforum», n. 121, marzo 1973.
§ W.E. LAPARULO, Lingua e dialetto nella prosa e nel cinema di Pier Paolo Pasolini, in «Canadian Journal of Italian Studies», primavera-estate 1980.
§ E. Magrelli (a cura di), Con Pier Paolo Pasolini, Bulzoni, Roma 1977.
§ E. Magrelli, "Salò" e l’immaginario silenzioso, in «Filmcritica», n. 261 gennaio-febbraio 1976.
§ L. MICCICHÉ, Pasolini nella città del cinema, Marsilio Editori, Venezia 1999.
§ Le mille e una notte, Prima versione integrale dall’arabo diretta da Francesco Gabrieli, Einaudi, Torino 1948 (e successive edizioni).
§ N. NALDINI, Pasolini, una vita, Einaudi, Torino 1989.
§ P.P. PASOLINI, Alì dagli occhi azzurri, Garzanti, Milano 1965.
§ P.P. PASOLINI, Le belle bandiere.Dialoghi 1960-65, a cura di G.C. FERRETTI, Editori Riuniti, Roma 1977.
§ P.P. PASOLINI, Bestemmia. Tutte le poesie, a cura di G. Chiarcossi e W. Siti, prefazione di G. Giudici, Garzanti, Milano 1993, 2 voll. (nuova edizione negli "Elefanti", ivi 1995-1996, 4 voll.).
§ P.P. PASOLINI, Le ceneri di Gramsci, Garzanti, Milano 1957 (nuova edizione Einaudi, Torino 1976).
§ P.P. PASOLINI, Il caos, a cura di G.C. FERRETTI, Editori Riuniti, Roma 1979.
§ P.P. PASOLINI, Empirismo Eretico, Garzanti, Milano 1972.
§ P.P. PASOLINI, Lettere luterane, Einaudi, Torino 1976.
§ P.P. PASOLINI, La nuova gioventù. Poesie friulane 1941-1974, Einaudi, Torino 1975.
§ P.P. PASOLINI, Per una censura democratica contro la permissività di stato, «Cinema Nuovo», n 239, gennaio-febbraio 1976.
§ P.P. PASOLINI, Petrolio, a cura di M. Careri e G. Chiarcossi, con una nota filologica di A. Roncaglia, Einaudi, Torino 1992.
§ P.P. PASOLINI, Poesia in forma di rosa (1961-1964), Garzanti, Milano 1964.
§ P.P. PASOLINI, Ragazzi di vita, Garzanti, Milano 1955 (nuova edizione Einaudi, Torino 1979, con un’appendice contenente Il metodo del lavoro e I parlanti).
§ P.P. PASOLINI, La religione del mio tempo, Garzanti, Milano 1961 (nuova edizione Einaudi, Torino 1982).
§ P.P. PASOLINI, Romanzi e racconti, a cura di W. Siti e S. De Laude, 2 voll. Mondadori, Milano 1998.
§ P.P. PASOLINI, Saggi sulla letteratura e sull’arte, a cura di W. Siti e S. De Laude, 2 voll. Mondadori, Milano 1999.
§ P.P. PASOLINI, Saggi sulla politica e sulla società, a cura di W. SITI, Mondadori, Milano 1998.
§ P.P. PASOLINI, San Paolo, Einaudi, Torino 1977.
§ P.P. PASOLINI, Scritti corsari, Garzanti, Milano 1975 (nuova edizione 1990, con una prefazione di A. BERARDINELLI).
§ P.P. PASOLINI, Il sogno di una cosa, Garzanti, Milano 1962.
§ P.P. PASOLINI, Trilogia della vita, a cura di Giorgio Gattei, Cappelli Editore, Bologna 1975; ora anche in edizione Mondadori, Milano 1990.
§ P.P. PASOLINI, Trilogia della vita, Garzanti, Milano 1995.
§ P.P. PASOLINI, Una vita violenta, Garzanti, Milano 1959 (nuove edizione Einaudi, Torino 1979).
§ G. PERUZZI, Filosofi di ieri per alcuni registi d’oggi, in «Cinema nuovo», novembre-dicembre 1974.
§ S. PETRAGLIA, P.P. Pasolini, «Il Castoro Cinema», La Nuova Italia, Firenze Lug\Ago 1974.
§ F. PRONO, La religione del suo tempo in Pier Paolo Pasolini, in «Cinema Nuovo», n. 215, gennaio-febbraio 1972.
§ R. RINALDI, Pier Paolo Pasolini, Mursia, Milano 1982.
§ G. SANTATO, Pier Paolo Pasolini. L’opera, Neri Pozza, Vicenza, 1980.
§ E. SICILIANO, Vita di Pasolini, Rizzoli, Milano 1978.
§ O. STACK, Pasolini on Pasolini, Thames and Hudson, London- New York 1969 (traduzione italiana: Pasolini su Pasolini, conversazioni con Jon Halliday, trad. it. di Cesare Salmaggi, Guanda, Parma 1992).
§ M.G. STONE, Pier Paolo Pasolini: per la morale del pensiero, in «Nuovi Argomenti», n. 40 ottobre-dicembre 1991.
§ L. TERMINE, Il fiore delle Mille e una notte, in «Cinema Nuovo», settembre-ottobre 1974.
§ G. TURRONI, Film d’autore, film di consumo, film di poesia, in «Bianco e Nero», Roma XXXII, n. 1\2, gennaio, febbraio 1971.
§ G. ZIGAINA, Hostia. Trilogia della morte di Pier Paolo Pasolini, Marsilio, Venezia 1995.

Università degli Studi di Padova
Facoltà di Lettere e Filosofia
Dipartimento di Discipline Linguistiche, Comunicative e dello Spettacolo
Sezione di Spettacolo

tesi di laurea

La "Trilogia della vita"

di Pier Paolo Pasolini

Laureando:

Fabio Frangini

Relatore:

Ch.mo Prof. Giorgio Tinazzi

Anno accademico 1999-2000

Fonte:
http://www.ilcorto.it/iCorti_AV/TESI_Fabio%20Frangini.htm

Curatore, Bruno Esposito

Grazie per aver visitato il mio blog

La Trilogia della vita 14) - Trilogia della vita o Tetralogia della morte? - di Pier Paolo Pasolini

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

 

Qui l'indice del lavoro

Trilogia della vita o Tetralogia della morte?

Ora che si è arrivati a concludere, dopo l’analisi dettagliata dei tre film, il profilo della Trilogia della vita, risulta necessario considerare se quelle che erano le premesse e le intenzioni del loro autore (una celebrazione "scandalosa" della gioia del corpo e dell’ontologia del racconto) siano state soddisfatte, e con quali risultati.
I film della trilogia, pur se assimilabili a un disegno e a una prospettiva comune, appaiono, in realtà, molto diversi tra loro (se non addirittura opposti).
Il Decameron è forse il film più complesso, il più eterogeneo, quello in cui il registro stilistico è più libero di spaziare lungo tutte le gradazioni dell’espressione artistica; senza, per questo, pregiudicare l’unità dell’opera. La coesistenza tra la sessualità greve dell’episodio di Peronella o di donno Gianni, ad esempio, e il nitore tragico di quello di Lisabetta, è assicurata da quel sostrato comune che pervade tutto il film ed è costituito dall’inno, insieme sacrale e sensuale (nella misura in cui i due elementi in Pasolini appaiono compenetrati), rivolto alla vita e all’esistente nelle sue innumerevoli manifestazioni.
Il fatto che la morte sia un elemento perpetuamente presente in questo inno (quasi come un basso continuo che contrappunti la melodia principale) non deve essere visto come una limitazione al godimento esistenziale, oppure come un suo ribaltamento nella dialettica Eros-Thanatos, ma come una componente fondante ed essenziale di questo godimento e di questa esaltazione.
La morte, come si è visto, ha sempre accompagnato, durante tutto l’arco della produzione artistica pasoliniana, l’inestinguibile amore del poeta per la vita e l’empito ansioso del suo appagamento. Si potrebbe dire, inoltre, che lo stessa concezione sacrale delle cose, che è stata vista come uno dei fulcri interpretativi dell’opera di Pasolini, non può prescindere da un rapporto diretto con la morte velato di atavico misticismo.
Da un certo punto di vista, Il Decameron può essere considerato come il film più riuscito della Trilogia della vita, perché, in primo luogo, in esso trovano piena realizzazione il motivo del recupero della memoria, effettuato sui due registri complementari (e in esemplare equilibrio) della riscoperta del corpo nella pura gioia dell’esistente e del ricorso alla mediazione colta del testo boccacciano e della citazione pittorica. In secondo luogo, questi elementi presentano ancora la freschezza del piacere per la (ri)scoperta di un nuovo modo di fare cinema (seppur, come si è visto, con gli eterni ricorsi delle consuete tematiche pasoliniane) che non si è ancora appesantita e non è ancora sprofondata nelle pieghe del potere e della coscienza straniante del peccato dei Racconti di Canterbury, e nemmeno non ha disciolto i suoi confini nell’assolutezza del sogno che percorre tutto Il fiore delle Mille e una notte.
Come ho cercato di evidenziare nell’analisi dettagliata del film, il demone che sembra pervadere I racconti di Canterbury, che contamina la sessualità turbandone nevroticamente il godimento, che si insinua nei rapporti umani stravolgendoli nelle logiche irreali del potere, è il demone della coscienza infelice, del peccato, dell’affacciarsi del mondo popolare alla storia (visto come l’inizio dell’emancipazione borghese e della sua scissione dalle sorti del proletariato).
Questa diversa posizione dei Racconti di Canterbury nei confronti del Decameron, per non parlare del Fiore delle Mille e una notte, risulta particolarmente evidente se si considerano, oltre alle influenze (notevoli) del modello chauceriano, la diversa ambientazione e il diverso sfondo sociale che delimitavano l’orizzonte del film pasoliniano. Alla Napoli vista come enclave commoventemente opposta agli assalti del mondo nuovo, si sostituiva il "mondo ormai storicizzato, borghese" di un paese del capitalismo maturo:

"Devo dire che il mondo che ho trovato in Inghilterra, quando giravo Canterbury, era molto diverso: a Napoli e nell’Oriente non avevo confini, potevo scatenare intorno a me questo linguaggio della terra, delle cose, delle case, dei vulcani, delle palme, delle ortiche e soprattutto della gente. Invece in Inghilterra quel mondo è ritagliato dalla mania di un bambino, e le persone che sceglievo appartenevano a un mondo ormai storicizzato, borghese, e questa costrizione pesava sul mio stato d’animo."

Sullo stato d’animo del poeta, come si è visto, pesava anche, e soprattutto, la brusca fine a cui sembrava ormai giunto "quell’amore così casto" che Pasolini provava per Ninetto; il quale, in quel periodo, si era fidanzato con una ragazza con l’intenzione di sposarla. Ben oltre al semplice interesse biografico, la fine di questo amore potrebbe essere vista come l’esemplificazione tangibile della percezione pasoliniana del mutamento sociale in atto. L’allontanarsi progressivo nel passato e la percezione della perdita di quel mondo che Pasolini amava in Ninetto, nella sua gaiezza, nella sua spontaneità, trovava alcuni dei suoi sfoghi espressivi nei versi, accorati e rassegnati al tempo stesso, de L’hobby del sonetto e "nell’infelice" citazione chapliniana del Racconto del cuoco.
Nei Racconti di Canterbury, inoltre, l’eterogeneità (che si era ravvisata tra le qualità del Decameron) subisce un mutamento in senso quantitativo e qualitativo, tanto che si assiste ad una notevole frammentazione della materia del racconto. Questa impressione è accresciuta dall’alterno esito degli episodi; infatti, a racconti per certi versi riusciti (anche se perfettamente conchiusi all’interno dello spazio loro assegnato) come quello del Frate, dell’Indulgenziere e del Mercante se ne alternano altri che lo sono decisamente meno; ad esempio il Racconto del Fattore in cui si assiste all’appiattimento e all’inspessimento greve su i temi consueti; oppure (spiace ammetterlo) il Racconto del Cuoco tutto rinserrato "nell’aere cupo" della citazione pedissequa e dell’infelicità lucida e inconsolabile per la perdita recente, eccetera.
Nel Fiore delle Mille e una notte, i rigidi castoni che racchiudevano, e isolavano, gli episodi dei Racconti di Canterbury sembrano disciogliersi sotto il sole dell’oriente musulmano. La fluida materia dei racconti si compenetra mirabilmente nel gioco sinfonico dei continui rimandi e dell’agile trascorrere da un sogno all’altro.
"Sogno" deve essere qui inteso come qualcosa di diverso dalla mera componente onirica all’interno degli episodi (di cui, comunque, si è cercato di indagarne la rilevanza); bensì deve essere considerato come un principio applicato al Fiore delle Mille e una notte nella sua interezza.
I luoghi, i sorrisi, soprattutto i corpi appaiono come immersi nella luce dorata del sogno, quasi che possano essere recuperati, ormai, solo attraverso l’esperienza onirica, l’espressione del subconscio; poiché nella memoria è già cominciata quell’opera retroattiva di decadimento di cui si è parlato a proposito dell’Abiura.
Il fiore delle Mille e una notte, infatti, che sembrerebbe testimoniare un’avvenuta conciliazione del potere con la natura e con la sessualità (e quindi con l’uomo), in realtà esprime anche una fase ulteriore della maturazione che, passata attraverso I racconti di Canterbury, approderà, di lì a poco, a quella negazione della natura e della sessualità che è Salò. Pur essendo incontestabile il fatto che sia il secondo film della trilogia quello che presenta più analogie con l’opera postuma di Pasolini, è altrettanto vero che Il fiore delle Mille e una notte, nella sfolgorante e intensissima riaffermazione del mondo che è scomparso, ha tutto il carattere di un congedo definitivo, un definitivo abbandono di quei corpi e di quei luoghi in favore del nulla, il nuovo, l’incubo.
Dall’assolutezza onirica di questo film, da quell’aurea di conciliazione con l’esistente che lo permea, e soprattutto dalla mancanza di rigide divisioni tra episodi, deriva una degli aspetti salienti del Fiore delle Mille e una notte nei confronti degli altri due film; ovvero il suo carattere monocorde, l’esistenza di uno stesso registro che, lungi dall’essere un difetto, resta sotteso ad ogni racconto. Non esiste più, come invece accadeva per Il Decameron, quel brioso trascolorare del registro stilistico lungo tutta la durata del film; ma, d’altro canto, non si ha nemmeno quella disgregazione del film in diverse gemme, di diversa qualità e diverso taglio, che avveniva nei Racconti di Canterbury .
Sotto molti aspetti, si può dire che il fatto che Pasolini abbia rinnegato, nell’Abiura, i suoi tre film non deve sorprendere più di tanto. Infatti l’Abiura è presente in germe fin dal momento stesso in cui Pasolini progettò la Trilogia della vita. Nella rievocazione nostalgica di un passato scomparso attraverso il corpo e il sesso del popolo, già si leggevano, in controluce, le necessità del futuro rinnegamento di questa rievocazione; l’Abiura, insomma, può essere considerata paradossalmente come una "condizione necessaria" all’esistenza stessa della Trilogia della vita.
Ma una risposta alla domanda che pongo nel titolo di questo paragrafo, richiede un esame della trilogia lungo la prospettiva che parte da Salò e si proietta retrospettivamente.
Sulla scorta delle interpretazioni che si sono date, alla luce di quanto si è detto a proposito dei singoli episodi, delle intere opere e delle relazioni tra i film stessi, è legittimo ritrovare un ceppo comune che permetta di accomunare questi tre film con Salò o le centoventi giornate di Sodoma? Si può inoltre parlare, in luogo di Trilogia della vita, di Tetralogia della morte?
È indubitabile (si è cercato di dirlo più volte) che, da un certo punto di vista, i tre film possano essere considerati come le tappe consecutive che portano a Salò; inoltre, in alcuni casi, si è ravvisato come (soprattutto nei Racconti di Canterbury) fossero presenti riecheggiamenti sadiani più o meno vaghi. Ma questa similitudine fra alcuni elementi e, soprattutto, la "consecutività" del rapporto con l’ultimo film pasoliniano andrebbero, secondo me, limitate solamente al piano di una netta opposizione tra le due parti in causa. Se è vero, infatti, che la trilogia costituisca il preludio di Salò, è altrettanto vero come quest’ultimo si ponga, nei confronti dei film che lo hanno preceduto, come la loro negazione, come l’effetto della loro abiura.
Inoltre, il far rientrare Salò all’interno di un gruppo di film (pur se in una posizione peculiare rispetto agli altri) ne limita l’effetto dirompente e la programmatica inassimilabilità. È sintomatico di ciò, il fatto che Salò abbia creato attorno a sé uno spazio vuoto, che non abbia generato alcun filone o nuovo corso, ma che si erga, nella metà esatta di un decennio, come l’estrema tra le pietre d’inciampo; forse inascoltata, forse fraintesa, ma certamente non assimilabile da nessun potere, per quanto assoluto.

Università degli Studi di Padova
Facoltà di Lettere e Filosofia
Dipartimento di Discipline Linguistiche, Comunicative e dello Spettacolo
Sezione di Spettacolo

tesi di laurea

La "Trilogia della vita"

di Pier Paolo Pasolini

Laureando:

Fabio Frangini

Relatore:

Ch.mo Prof. Giorgio Tinazzi

Anno accademico 1999-2000

Fonte:
http://www.ilcorto.it/iCorti_AV/TESI_Fabio%20Frangini.htm

Curatore, Bruno Esposito

Grazie per aver visitato il mio blog