Gideon Bachmann: Pasolini diario di un critico - 220 giorni sul set di Salò - Film Comment, volume 12, numero. 2, marzo-aprile 1976, pag. 38 a pag. 47

"Le pagine corsare " 

dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Gideon Bachmann
Diario di un critico
l'ultimo film di Pasolini

Film Comment

volume 12

numero 2

marzo-aprile 1976

pag. 38 a pag. 47

(Articolo tradotto)

Gideon Bachmann, sul set delle riprese di Salò, tenne appunti sotto forma di diario, annotando le attività di Pasolini e le loro conversazioni. Di seguito alcune pagine tratte da quel diario.

Gideon Bachmann:

Nelle ultime settimane di vita di Pier Paolo Pasolini avevo lavorato a un film in cui il regista italiano interpretava se stesso, in quello che avrebbe dovuto diventare un documento che delineasse la posizione di un tipico (o, forse a posteriori, non così tipico) intellettuale nell'Italia di oggi.
Il film non era stato concepito come un documentario su Pasolini, ma come un'analisi di lungometraggio della difficile situazione in cui si trova un individuo preoccupato, quando la struttura della società industriale che lo circonda cessa di consentirgli un campo d'azione. Doveva mostrare la lenta perdita d'identità di un uomo che scopre di non essere più utile alle persone che ama.
Era una trama che Pasolini e io avevamo elaborato in segreto e che avevamo iniziato a girare mentre Pasolini dirigeva il suo ultimo film, Salò o le 120 giornate di Sodoma . Solo una piccola parte di questo lungometraggio, tuttavia, avrebbe dovuto riguardare la sua attività cinematografica; Le altre scene che avevamo programmato erano un viaggio in Africa, che Pasolini amava, e la copertura della sua attività politica e didattica. Gran parte del materiale doveva consistere in conversazioni, e una parte di queste era stata filmata. E avevamo assistito, con le nostre telecamere puntate su di lui, all'ultima settimana di riprese di Salò .
Come risultato di questo piano e dei preparativi, ero stato sul set quasi per tutto il tempo delle riprese di questo suo ultimo film, e mentre ero lì ho preso appunti sotto forma di diario che descrivevano le attività di Pasolini e le nostre conversazioni. Quelle che seguono sono pagine casuali di questo diario, che ho scelto perché esprimono l'uomo più che il regista.
Sfogliando il mio diario e modificandolo un po', ho cercato di escludere sezioni che riguardavano questioni estranee e ho leggermente ampliato, a memoria, sezioni che ora, a posteriori, sembrano più significative. La ristampa qui è più o meno nell'ordine in cui è avvenuta la mia lettura: a ritroso.

Pasolini: Moravia e Antonioni - Vie nuove, numero 11, 18 marzo 1961, pag. 6

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dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Pasolini:
Moravia e Antonioni

Vie nuove

numero 11

18 marzo 1961

pag. 6

( © Questa trascrizione da cartaceo, è stata curata da Bruno Esposito )

Caro Pasolini, seguo attentamente la sua rubrica e ne condivido l’impostazione. Vorrei chiederle, dato che tante opere letterarie e artistiche in genere sono dettate dalla cosiddetta «solitudine» dell’uomo moderno o, più precisamente, dalla antiumana condizione dell’uomo nella odierna società, la giustificazione di queste opere, la loro validità e la loro importanza e funzione. E le ragioni culturali di questo atteggiamento. Cordiali saluti. 

Giovanni Stefani – via S. Egidio 3, Firenze

Il suo biglietto, caro Stefani, è un invito a scrivere un libro. Lei infatti parla di «opere letterarie e artistiche» prodotte in questo ultimo periodo: e se io dovessi rispondere a tono, e con la rabbia analitica che mi è caratteristica, dovrei scrivere un intero capitolo di storia della cultura. Ma io voglio prendere la sua richiesta come una sollecitazione e trattare degli argomenti di attualità: le ultime «opere letterarie e artistiche» cui lei si riferisce, sono probabilmente i films di Antonioni e La noia di Moravia.

Sia La notte che La noia, esprimono, come lei dice, la «solitudine» dell’uomo moderno, o «più precisamente la antiumana condizione dell’uomo nell’odierna società». Eppure tra le due opere c’è una differenza sostanziale.

Intanto, La notte è scritta dall’autore, Antonioni, direttamente: la Moreau è «lei» e Mastroianni è «lui»: malgrado questa oggettività narrativa, l’opera è estremamente soggettiva e lirica. I due personaggi «ella» ed «egli» non sono che dei «flatus vocis», incaricati a esprimere quel vago, irrazionale e quasi inesprimibile stato di angoscia che è tipico dell’autore, e che nei personaggi diventa quasi un sentimento riflesso o riferito.

Le ceneri di Gramsci: Pasolini e il dialogo impossibile tra marxismo, spiritualità e conflitto interiore

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Le ceneri di Gramsci
Pasolini e il dialogo impossibile

tra marxismo, spiritualità
e conflitto interiore

Nel panorama della letteratura italiana del Novecento, 'Le ceneri di Gramsci' di Pier Paolo Pasolini rappresenta una delle opere poetiche più complesse, innovative e discusse. Pubblicata nel 1957 da Garzanti, la raccolta segna un punto di svolta nella poesia civile italiana, proponendo un dialogo serrato tra tradizione e modernità, tra impegno politico e vocazione lirica, tra memoria personale e storia collettiva. L'opera, composta da undici poemetti scritti tra il 1951 e il 1956 e già apparsi in riviste letterarie, si impone come manifesto di una nuova poesia civile, capace di interrogare la realtà sociale e politica dell'Italia del dopoguerra, ma anche di riflettere sulle contraddizioni intime dell'autore e del suo tempo.

La pubblicazione di 'Le ceneri di Gramsci' avviene in un momento cruciale per la storia italiana ed europea. Gli anni Cinquanta sono segnati dalla ricostruzione postbellica, dal boom economico incipiente, ma anche da profonde tensioni politiche e culturali. L'Italia, uscita dalla Seconda guerra mondiale e dalla dittatura fascista, si trova a ridefinire la propria identità nazionale e sociale, tra la spinta verso la modernizzazione e il permanere di forti diseguaglianze sociali e regionali.

Nel 1957, anno di pubblicazione della raccolta, l'Italia è attraversata da eventi di grande rilievo: la firma dei Trattati di Roma che danno vita alla Comunità Economica Europea, la crisi del Partito Comunista Italiano dopo la condanna dei crimini di Stalin al XX Congresso del PCUS e la repressione sovietica della rivolta ungherese del 1956, che scuote profondamente la coscienza della sinistra europea. Sul piano culturale, si assiste a una vivace stagione di rinnovamento: il neorealismo cinematografico e letterario lascia il posto a nuove forme di sperimentazione, mentre la poesia italiana cerca di superare l'ermetismo e il neorealismo, interrogandosi sul ruolo dell'intellettuale nella società di massa.

Pasolini su De Sade: un'intervista durante le riprese del film “Le 120 giornate di Sodoma” - Film Quarterly , Vol. 29, N. 2. (Inverno, 1975-1976), pp. 39-45.

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Pasolini su De Sade
un'intervista durante le riprese del film 
“Le 120 giornate di Sodoma”

Film Quarterly

Vol. 29

N. 2

(Inverno, 1975-1976)

pp. 39-45.

di Gideon Bachmann

La recente scomparsa di Pasolini, apparentemente dovuta a un episodio che potrebbe essere stato narrato in un racconto di de Sade, segna la fine di una carriera che ha profondamente influenzato la letteratura italiana (fu anche poeta e romanziere), il pensiero linguistico e il cinema.

Si dice che Donatien Alphonse François, Marchese de Sade, abbia dedicato solo 37 giorni, scrivendo dalle sette alle dieci ogni sera, alla composizione del suo capolavoro, l'insuperabile "Le 120 giornate di Sodoma" , la prima opera di psicopatia sessuale mai scritta, conservata solo in forma frammentaria. Più della metà di ciò che ne è rimasto sono solo elenchi di perversioni, privi di quella profonda intuizione sociologica e politica che caratterizza la maggior parte delle altre opere del Marchese e che gli ha assicurato un posto di rilievo nella letteratura francese prerivoluzionaria.
Nessuno ha mai utilizzato un libro di de Sade come materiale per un film. È quindi ancora più sorprendente che Pasolini abbia scelto non un'opera qualsiasi di de Sade, ma proprio questo gigantesco coccio, che conta oltre un quarto di milione di parole, come soggetto del suo ultimo film, rinunciando a un progetto precedente per farlo. Poiché con questo film intende tornare, secondo le sue stesse affermazioni, a una dimensione più politica, avrebbe potuto scegliere un originale meno suggestivo e più filosofico.
Ma incontrando l'uomo e discutendo dei propri dubbi, diventa chiaro come intende farlo. Ha preso la storia dei quattro gentiluomini debosciati che esercitano ogni possibile forma di tortura ed eccesso su innumerevoli vittime, dalla villa svizzera del XVII secolo in cui l'immaginazione di de Sade l'aveva ambientata, e l'ha ambientata nel 1944, in una tenuta di campagna nella repubblica fascista di Said, ultima roccaforte di Mussolini. E dove de Sade attacca Dio e la Natura, Pasolini attacca il potere e lo sfruttamento. Il sadismo, per Pasolini, è una metafora sessuale della lotta di classe e della politica di potere.
Allo stesso tempo, non può nascondere il fatto che l'aspetto puramente sensuale delle orge sadiche lo attrae, e lo ammette prontamente. Utilizzando l'opera, quindi, come una dichiarazione personale, aggiunge un'altra, terza dimensione: gli offre l'opportunità, dice, di rievocare la propria giovinezza, quando da studente fuggì da Bologna e visse in un piccolo villaggio in quello stesso stato satellite fascista in cui ha ambientato la sua storia. Fu questo il periodo in cui suo fratello fu fucilato dai nazisti e lui stesso, da partigiano, scrisse quelle poesie che gli portarono la sua prima fama letteraria.
Le riprese iniziarono il 3 marzo e, per pura coincidenza, l'intero, brevissimo programma di riprese, terminò il 14 aprile – esattamente 37 giorni lavorativi. Ma mentre de Sade in quel numero di giorni riuscì a descrivere eventi che occuparono 120 giorni, Pasolini ne descrive solo tre, sperando di concentrare in questa condensazione filmica ridotta la filosofia di de Sade adattata alle esigenze dei nostri giorni. Speriamo che riesca a produrre qualcosa di più di un elenco di torture.
Nel giudicare l'opera di Pasolini, è forse necessario applicare la stessa tolleranza solitamente accordata al Marchese: giudicare la sua opera nel suo complesso e in una prospettiva storica. De Sade sperava nella Rivoluzione francese, che non gli portò molto di buono, mentre Pasolini sembra aver rinunciato alle speranze di una rivoluzione contemporanea. Forse ritiene che anche una rivoluzione riuscita, oggi, potrebbe rivelarsi altrettanto deludente.

PASOLINI: Ho semplicemente intenzione di sostituire la parola "Dio", come la usa de Sade, con la parola "potere". I sadici sono sempre i potenti. Questi quattro gentiluomini nel racconto sono un banchiere, un duca, un vescovo e un giudice. Rappresentano il potere costituito. L'analogia è ovvia e non l'ho inventata io. Aggiungo solo qualcosa di mio e la complico aggiornandola.

BACHMANN: Qual è il significato residuo e continuo dell'opera di de Sade?

PASOLINI: Il fatto che il corpo diventi merce. Il mio film è concepito come una metafora sessuale, che simboleggia, in modo visionario, il rapporto tra sfruttatore e sfruttato. Nel sadismo e nella politica di potere gli esseri umani diventano oggetti. Questa somiglianza è la base ideologica del film.

Pasolini aveva un incredibile amore per Maria Callas - tratto da Vita di un ragazzo di Vita di Franco Citti e Claudio Valentini.

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Pasolini aveva un incredibile amore per Maria Callas

tratto da "Vita di un ragazzo di Vita"
di Franco Citti e Claudio Valentini.

( © Questa trascrizione da cartaceo, è stata curata da Bruno Esposito )

Un incredibile amore per Maria Callas. Paolo ci aveva girato Medea e lei, la grande inaccostabile, irascile cantante, gli era rimasta nel cuore. Non ne parlò con gli amici. Ma si vedeva benissimo che quando c'era lei avveniva la trasformazione. La idolatrava. Ne studiava i gesti, i movimenti degli occhi, delle labbra. Poteva essere storto e intrattabile, nero e ingrugnato, Maria era la sola in grado di compiere il miracolo. Un rispetto e un amore così, noi che lo conoscevamo bene, possiamo dire che lo aveva manifestato solo per sua madre. Nessuno capì bene quale fosse il filo che li aveva legati. Ma così era. Forse un immenso amore «di testa» perché Paolo era tutto «di testa». Ma non si poteva far altro che stare a guardarli.

Anche lei era diversa. Diversa da come tutti ne avevano sentito parlare. Diversa dalla donna dei mille capricci e delle nevrosi, a cui ci avevano abituato le notizie soprattutto dei settimanali.

Il sogno di una cosa: Pasolini tra sperimentazione linguistica, memoria e disillusione politica - Il sogno infranto di una generazione: amore, lavoro e rivoluzione

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Eretico e Corsaro

Foto: Gideon Bachmann - @ Archivio Cinemazero Images

Il sogno di una cosa
Pasolini tra sperimentazione linguistica
memoria e disillusione politica

Il sogno infranto di una generazione: 
amore, lavoro e rivoluzione

Il romanzo Il sogno di una cosa, concepito da Pier Paolo Pasolini tra il 1948 e il 1949 ma pubblicato solo nel 1962, si colloca in uno dei momenti più drammatici della storia italiana del Novecento. La narrazione si svolge negli anni immediatamente successivi alla fine della Seconda guerra mondiale, una fase storica segnata da profonde ferite fisiche, sociali e morali per il paese. L’Italia del dopoguerra affrontava la ricostruzione materiale delle città devastate, la perdita delle colonie e di alcuni territori orientali (la cosiddetta questione delle terre giuliane e del confine orientale è centrale per la regione del Friuli). Lo scenario nazionale era caratterizzato da una profonda incertezza politica, da un’acuta povertà diffusa soprattutto nelle campagne e da enormi movimenti migratori interni e transfrontalieri.

Il contesto friulano acquisiva in quegli anni una specificità ulteriore. Situato nella zona di frontiera tra l’Ovest capitalistico e l’Est socialista, il Friuli era segnato sia dalla memoria del conflitto sia dalle tensioni della guerra fredda che vedevano la nascita dell’Italia repubblicana nel 1946 e la polarizzazione politica tra il blocco occidentale, a guida statunitense, e quello dell’Est sotto l’influenza sovietica. Nel Friuli del 1948-49 convivevano la “ferita” dell’esodo giuliano-dalmata, la minaccia di infiltrazioni jugoslave e la tensione tra i gruppi partigiani cattolici della ‘Osoppo’ e quelli comunisti delle ‘Brigate Garibaldi’. Tali tensioni esplosero anche nella memoria del tragico eccidio di Porzûs (7-18 febbraio 1945), in cui furono uccisi 17 partigiani osovani da gappisti comunisti filo-jugoslavi, evento di cui Pasolini, seppur indirettamente, risente nell’immaginario dell’epoca.

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Ostia libro
breve introduzione
di Pier Paolo Pasolini 

La voce di Sergio Citti è sempre bassa e rauca, e le battute sono sempre dette come tra parentesi, o in una clausola appena soffiata (al niente: che è l’unico interlocutore degno; il niente che si trova generalmente a destra dell’interlocutore contingente e reale – qui, nella fattispecie, Gambetti – e un poco più basso della sua spalla). Bisogna avere un orecchio esercitato per comprendere quelle battute sussurrate per ispirazione, tra la raucedine e un riso chiotto, verso quel personaggio d’aria che si trova alla nostra destra e un po’ più basso della nostra spalla: a cui l’occhio nero di putto di Sergio si rivolge con folgorazione malandrina e crudele: testimonianze invarianti di un’aridità stoico-epicurea, curiosa della vita e priva di ogni illusione su di essa.

Pilade di Pasolini: mito e politica sul palcoscenico - La tragedia dell’amicizia come chiave per leggere colpa e responsabilità collettiva

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Pilade di Pasolini
mito e politica sul palcoscenico

La tragedia dell’amicizia come chiave per leggere
 colpa e responsabilità collettiva

(immagini e ritagli stampa: © Teatro Stabile Torino)

La tragedia "Pilade" di Pier Paolo Pasolini concepita nel 1966 e pubblicata nel 1967, "Pilade" si afferma come seguito ideologico dell’Orestea di Eschilo ma, al contempo, come dramma autonomo profondamente radicato nel secondo Novecento italiano. Se, da una parte, la struttura richiama direttamente la tragedia greca, dall’altra l’opera si fa specchio del tormento storico e antropologico del proprio tempo, interrogando le metamorfosi della democrazia, le derive del potere, la lacerazione tra passato e modernità, ragione e mito, rivoluzione e fallimento.

"Pilade" nasce nel cuore di un'Italia attraversata da tensioni senza precedenti. Negli anni Sessanta, il Paese sta vivendo il cosiddetto "miracolo economico", con una modernizzazione rapida e spesso brutale che investe la società a tutti i livelli. L’ondata di benessere materiale però si accompagna a una crisi profonda sul piano dei valori, dei modelli familiari, dell’identità collettiva. Il clima politico risente da una parte dell’entusiasmo progressista, dall’altra di cupa incertezza e violenza latente, che andranno esplodendo negli anni Settanta. In Pasolini, questa stagione si traduce in un sentimento ambivalente; egli è attratto da alcune promesse della modernità ma allo stesso tempo fortemente diffidente verso l’omologazione culturale, la scomparsa delle culture subalterne, delle forme arcaiche di sacralità che egli vede spazzate via non solo dal capitalismo industriale ma anche dalla nuova borghesia urbanizzata.

Pier Paolo Pasolini: La poesia della tradizione - La tradizione come esperienza, non come museo.

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Eretico e Corsaro

Pier Paolo Pasolini
La poesia della tradizione

La tradizione come esperienza,
non come museo.

Tratta da: Trasumanar e Organizzar 

( Commento e a seguire i versi )

Pier Paolo Pasolini rivolge al suo tempo un rimprovero duro e profondo. La ripetuta esclamazione «Oh generazione sfortunata!» apre un discorso che combina passione morale e analisi politica: non si tratta solo di nostalgia, ma della denuncia di una perdita etica — la perdita della capacità di commuoversi davanti ai segni della tradizione.

Pasolini accusa una generazione (e la nuova classe dirigente che da essa è nata) di non aver saputo ricevere e custodire. La ripetuta esortazione «Oh generazione sfortunata» scandisce la perdita di una predisposizione alla lacrima di fronte al bello e al sacro. Per Pasolini la commozione estetica è un atto morale: chi non piange davanti a un capolavoro compromette la propria umanità.

La tradizione, i libri, i tabernacoli, i battisteri diventano simboli di un patrimonio emozionale e morale rifiutato o frainteso. Tradire la funzione critica della cultura significa consegnare la memoria alla buro­crazia della democrazia organizzata che nulla può restituire dell’esperienza del passato.

Il paradossale tema centrale del poema: la ribellione giovanile indotta. La ribellione giovanile è descritta come il paradosso per eccellenza: si ribella contro il passato seguendo un copione che il presente aveva già predisposto. In questo senso la disobbedienza diventa obbedienza al sistema, e la generazione si trasforma in «Automa in quanto Tutto». 

Il verso libero e i periodi lunghi avvicinano il poema alla prosa argomentativa, trasformando la poesia in sermone civile. Le ripetizioni ritmiche e le enumerazioni di oggetti (cappotti, libri, tabernacoli, ottave) costruiscono un inventario della perdita e accentuano la forza della denuncia.

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Eretico e Corsaro

Accattone di Pasolini
(libro)
Prefazione  di Carlo Levi

Ho visto Accattone, il film di Pier Paolo Pasolini, appena montato, ancora prima delle ultime rifiniture, degli ultimi tagli, di quel lavoro di minuta revisione che, eseguito di lì a poco dall’autore, lo ha portato a compiutezza. Ho avuto l’immediata certezza di trovarmi di fronte a un’opera singolare e importante, che pone dei problemi di linguaggio e di tecnica espressiva, e costringe a meditarli, che si può considerare e analizzare con gli stessi criteri di un libro o di un quadro, perché, ed è quello che più conta, è, con chiara evidenza, l’opera di un poeta.