Accattone di Pier Paolo Pasolini: dal neorealismo al “cinema di poesia”, nasce dall’intreccio di forma e contenuto.

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dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Accattone di Pier Paolo Pasolini
dal neorealismo al “cinema di poesia”
nasce dall’intreccio di forma e contenuto.

( Le immagini di Pasolini, dei personaggi di Accattone e della prima del film, © Istituto Luce - Tutti i diritti  riservati )

Accattone (1961) segna l’esordio cinematografico di Pier Paolo Pasolini e si presenta fin dall’inizio come un atto programmatico: non una semplice trasposizione narrativa, ma la messa in scena di una pratica insieme etnografica e poetica, volta a rendere visibile la condizione del sottoproletariato romano. Collocato nel pieno del boom economico italiano, il film assume la marginalità non come sfondo aneddotico, bensì come categoria interpretativa centrale: la miseria è mostrata come struttura sociale che determina comportamenti, relazioni e destini, mentre la macchina da presa lavora per trasformare questa realtà in un discorso estetico e morale.

Con Accattone, Pasolini inaugura il primo manifesto del suo progetto di “cinema di poesia”: un’operazione estetica che trasforma la cronaca sociale in mito visivo, facendo della periferia romana non soltanto un luogo narrativo, ma una fucina di figure archetipiche. Il film non si limita a documentare la miseria delle borgate; la rielabora, la mitizza e la interroga, mettendo in scena una comunità i cui rapporti economici e affettivi sono regolati da logiche di sopravvivenza.

Il risultato è un dispositivo estetico e politico: attraverso scelte di fotografia, montaggio, casting e suono, Pasolini costruisce un linguaggio cinematografico che produce conoscenza sociale e solleva una domanda etica sul ruolo della collettività nelle dinamiche di esclusione. La trasformazione della realtà in segno genera una rete di simboli, in cui la marginalità diventa categoria etica e poetica, oltre che sociologica.

Al processo per querela, Pasolini nega di aver voluto offendere i frati - L'Unità, mercoledi 24 gennaio 1973

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Fotogramma del film, I racconti di Canterbury

 Al processo per querela
Pasolini nega di aver voluto offendere i frati 

L'Unità

mercoledi 24 gennaio

1973

(Trascrizione dal cartaceo, curata da Bruno Esposito)

L'Unità, mercoledi 24 gennaio 1973

Al Tribunale di Benevento è cominciato lunedi un nuovo processo contro il film I racconti di Canterbury di Pier Paolo Pasolini, in seguito alla denuncia presentata da un religioso, padre Antonio Gambale, che ha ravvisato in un episodio del film una offesa all'onore, al decoro, alla reputazione degli ordini religiosi francescani, oltre che alla religione dello Stato. 

Dopo alcune eccezioni della parte civile e della difesa, è stato interrogato il produttore Alberto Grimaldi, che ha contestato i capi d'accusa. Non e stato interrogato il regista, assente per indisposizione. Il tribunale ha quindi disposto la proiezione del film; il processo e stato rinviato per la discussione al 3 febbraio.

Pasolini ha fatto diffondere una dichiarazione in proposito:

«Io non ho mai avuto alcuna ragione per offendere i frati o polemizzare con loro — egli dice. Anzi, se c'è una categoria di persone per cui ho una forma di simpatia e di tenerezza sono proprio i frati. Lo dico anche adesso che uno di loro ha voluto querelarmi in nome dell' "onore" del "decoro" e della "reputazione" della categoria: che sono concetti non religiosi, ma piccolo-borghesi. La mia simpatia e la mia tenerezza per i frati sono sempre state determinate dal fatto che i frati mi appaiono come sostanzialmente fuori — per le loro stesse regole — dal mondo piccolo-borghese e clericale. Fuori dal mondo del potere, insomma. Se fosse dipeso da me, semmai, avrei collocato nell'Inferno, che non e "pasoliniano" ma "chauceriano", dei preti o dei porporati: sempre scherzosamente, si capisce. Ma io, in questo episodio più ancora che negli altri, ho voluto restare fedele al testo di Chaucer: e infatti vi sono restato fedele fino alla lettera, fino a ridurre il mio testo quasi al rango dell'Illustrazione.

«Cosa che accade meno nel resto del film, il quale, essendo "opera di autore", si ispira a Chaucer, ma non l'illustra". Tutto ciò che riguarda i frati — afferma il regista — il loro andare alla questua avidamente, la loro punizione infernale, e preso alla lettera dal testo di Chaucer, ossia da un testo che e per il mondo anglo-sassone (ossia, in pratica, per tutto il mondo, eccettuata la provincia culturale italiana) uno dei testi più alti di ogni letteratura. Chaucer e per gli anglosassoni ciò che per noi Dante. E' noto e universalmente pacifico, dunque, il carattere di tale testo: il suo senso profondamente moralistico e religioso, e insieme la sua assoluta liberta laica.

I luoghi campani del Decameron di Pier Paolo Pasolini

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I luoghi campani del Decameron di Pier Paolo Pasolini

di Luigi Fusco

Pasolini riuscì a combinare arte figurativa e cinema, svelando paesaggi ed edifici storici della Campania, luoghi ai limiti della storia, e in un certo senso fuori dalla storia.

Basilica di Santa Chiara

Lo scrittore e regista Pier Paolo Pasolini durante gli anni dei suoi studi universitari, svoltisi presso la Facoltà di Lettere dell’Università di Bologna, si dedicò con particolare interesse non solo alle varie tematiche della letteratura italiana, ma anche alle questioni convenzionali delle indagini stilistiche e filologiche della Storia dell’Arte.

Tale approccio avvenne attraverso le lezioni di Storia dell’Arte medioevale e moderna tenute, al tempo, da Roberto Longhi: Storico dell’Arte di fama internazionale ed il primo studioso ad introdurre in Italia i nuovi metodi di critica storico-artistica di tipo formale.

L’incontro fra Pasolini e Longhi avvenne nel 1941, in occasione dei corsi, tenuti da quest’ultimo, incentrati Sui fatti di Masolino e Masaccio. A margine delle suddette lezioni, il giovane scrittore pensò di conseguire la laurea in lettere scrivendo una tesi sulla Pittura Italiana del Novecento, ma, nonostante vi avesse cominciato a metter mano, non portò a termine il progetto.

SALÒ o le 120 giornate di Sodoma - Pier Paolo Pasolini

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Ho finito per dimenticare com’era l’Italia fino a una decina di anni fa e anche meno, e, poiché non ho altra alternativa, ho finito con l’accettare l’Italia com’è diventata. Una immensa fossa di serpenti, dove, salvo qualche eccezione e alcune misere élites, tutti gli altri sono appunto dei serpenti,

stupidi e feroci, indistinguibili, ambigui, sgradevoli... E tutto ciò a causa, a) del loro degradante consumismo coatto, b) della scuola d’obbligo che li ha frustrati rendendoli coscienti della propria ignoranza e nel tempo stesso presuntuosi per quelle quattro sciocchezze moralistiche e pseudo-

democratiche che vi hanno imparato; c) della televisione, che mostra loro i modelli di vita e concretizza i valori attraverso il suo linguaggio che, essendo pura rappresentazione, non ammette repliche logiche; d) di un’infinità di altre cause tutte

Pier Paolo Pasolini, Il fiore delle mille e una notte - 1974

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Il fiore delle mille e una notte di P.P. PASOLINI

Le foto sono di Roberto Villa

Pasolini sul set

Fondo Roberto Villa, Cineteca di Bologna

Le immagini per cortese concessione di Roberto Villa per solo scopo culturale.

"Spero, possa essere usato per promuovere il Grande Uomo di Cultura che è stato in tutti i settori che ha toccato."
Roberto Villa

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Troupe - Personaggi - Interpreti

Regia e sceneggiatura: Pier Paolo Pasolini, liberamente ispirata a Le Mille e una notte (in particolare a Storia di Ali Shar e della schiava Zumurrud, Storia di Azíz e Aziza, Storia dei re Shariyàr e Shahzamàn, Storia del facchino e delle ragazze, Storia di Harún ar-Rashíd e di Zobeida, Storia di Abu Nuwàs e di Harún ar-Rashíd, Harún ar-Rashíd e le due schiave, Harún ar-Rashíd e le tre schiave, Storia del re Omar an-Numàn, Storia dell’amante e dell’amato: Tagi al-Mulúk e Dúnya

Collaborazione alla sceneggiatura: Dacia Maraini

Fotografia: Giuseppe Ruzzolini

Pier Paolo Pasolini,1972 I RACCONTI DI CANTERBURY

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Pasolini sul set dei Racconti di Canterbury 

Perché io sono giunto all’esasperata libertà di rappresentazione di gesti e atti sessuali, fino alla rappresentazione in dettaglio e in primo piano, del sesso? Ho una spiegazione che mi fa comodo e mi sembra giusta, ed è questa. In un momento di profonda crisi culturale (gli ultimi anni Sessanta), che ha fatto (e fa) addirittura pensare alla fine della cultura - che infatti si è ridotta, in concreto, allo scontro, a suo modo grandioso, di due sottoculture: quella della borghesia e

Pier Paolo Pasolini, 1971 - IL DECAMERON

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“È stata una gran voglia di ridere che ha ispirato Il Decameron... non sono io che ho scelto Il Decameron, è Il Decameron che ha scelto me.”

( Pasolini: c’est le Décameron qui m’a choisi, 

“La Galérie”, 111, 

dicembre 1971)

Decameron è un’opera che vuole essere

completamente gioiosa, in maniera astratta (...). L’ottimismo del Boccaccio era un ottimismo storico. Cioè, nel momento in cui lui viveva, esplodeva quella meravigliosa e grandiosa novità, che era la rivoluzione borghese: cioè nasceva la borghesia. E, in quel momento, intorno al Boccaccio, la borghesia aveva la grandezza, che avrebbe raggiunto solo in certi momenti, e in certi stadi, e in certe, diciamo così, aree marginali della sua storia. [...] Quindi il Boccaccio ha vissuto in questi momenti di esplosione, di nascita, di inizio e di principio di una nuova era. E questo ottimismo suo, che è razionale e logico (perché la ragione è il segno della borghesia), fa sì che l’opera del Boccaccio sia una grande opera gioiosa. 

 (Pier Paolo Pasolini).

Poer Paolo Pasolini, 1969 - PORCILE

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1969 PORCILE

Scritto e diretto da: P.P.P.; 

fotografia: Armando Nannuzzi (1° ep.), Tonino Delli Colli, Giusppe Ruzzolini (2° ep.); 

costumi: Danilo Donati; 

musica originale: Benedetto Ghiglia; 

montaggio: Nino Baragli; 

aiuti regista: Sergio Citti, Fabio Garriba; 

assistente alla regia: Sergio Elia; 

interpreti e personaggi: 

1° episodio: 

Pierre Clementi (1° cannibale); 

Franco Citti (2° cannibale); 

Luigi Barbini (il soldato); 

Ninetto Davoli (Maracchione, il testimone dei due episodi); 

Sergio Elia (un domestico); 

2° episodio: 

Jean-Pierre Léaud (Julian); 

Alberto Lionello (Klotz, il padre); 

Margherita Lozano (M.me Klotz, la madre, doppiata da Laura Betti); 

Anne Wiazemsky (Ida); 

Ugo Tognazzi (Herdhitze); 

Marco Ferreri (Hans Guenther, doppiato da Mario Missiroli); 

produzione 

1 ° episodio: Gianni Barcelloni Corte, BBG cin. s.r.l.;produzione 

2° episodio: Gian Vittorio Baldi e IDI Cinematografica (Roma), I Film dell’Orso, C.A.P.A.C. Filmédis (Paris);

pellicola: Kodak Eastmancolor; 

formato: 35 mm., colore, 1:1.85; 

macchine da presa: Arriflex, non sonora nel 1° episodio; 

sviluppo e stampa: Technostampa; doppiaggio: C.I.D.; 

sincronizzazione e sonorizzazione: NIS Film; 

distribuzione: INDIEF; 

riprese: 

1969 LA SEQUENZA DEL FIORE DI CARTA [ VANGELO ’70 ]

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Tempo 19 ottobre 1968

Pier Paolo Pasolini, 1969 - MEDEA - con un'intervista a Maria Callas

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Ho riprodotto in Medea tutti i temi dei film precedenti. Medea è il confronto dell’universo arcaico, ieratico, clericale, con il mondo di Giasone, mondo invece razionale e pragmatico. Giasone è l’eroe attuale che non solo ha perso il senso metafisico, ma neppure si pone ancora questioni del genere. E’ il tecnico abulico, la cui ricerca è esclusivamente intenta al successo.

Confrontato all’altra civiltà, alla razza dello spirito, fa scattare una tragedia spaventosa. L’intero dramma poggia su questa reciproca contrapposizione di due culture, sull’irriducibilità reciproca di due civiltà. Potrebbe essere benissimo la storia di un popolo del Terzo Mondo, che vivesse la stessa catastrofe venendo a contatto con la civiltà occidentale materialistica. Del

resto, nell’irreligiosità, nell’assenza di ogni metafisica, Giasone vedeva nel centauro un animale favoloso, pieno di poesia. Poi, man mano che passava il tempo, il centauro è divenuto ragionatore e saggio, ed è finito col divenire un uomo uguale a Giasone. Alla fine, i due centauri si sovrappongono, ma non per questo si aboliscono. Il superamento è un’illusione. Nulla si perde...

P.P. Pasolini, in Jean Duflot, 

Il sogno del centauro, Roma, 1983

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1968 CHE COSA SONO LE NUVOLE?

(3° episodio di CAPRICCIO ALL’ITALIANA)

Regia di Pier Paolo Pasolini (aiuto regia: Sergio Citti)
Produzione:Dino De Laurentiis Cin.
Distribuzione: Euro International Film
Soggetto e sceneggiatura: Pier Paolo Pasolini
Fotografia: Tonino Delli Colli
Musica: Domenico Modugno («Così sono le nuvole»)
Fra gli interpreti: Totò, Ninetto Davoli, Laura Betti, Adriana Asti, Franco

Franchi, Ciccio Ingrassia, Francesco Leonetti, Domenico Modugno

USCITA NELLE SALE:

13 aprile 1968: Bari, Cinema Impero; 

14 giugno 1968: Roma: Cinema Paris, Reale, Ritz.

STORIA:

Film girato fra marzo e aprile 1967; nei teatri di posa di Cinecittà; esterni nei dintorni di Roma. Terzo episodio del film Capriccio all’italiana. 

Gli altri sono: 

Il mostro della domenica di Steno; 

Perché di Bolognini; 

Viaggio di lavoro di Pino Zac; 

La bambinaia di Monicelli; 

La gelosa di Bolognini.

TRAMA:

In un teatro, dinanzi a un pubblico popolare, viene messa in scena una versione in chiave comica dell’Otello: i personaggi sono attori-marionette: Totò rappresenta Jago, Ninetto Davoli è Otello. Jago mette in atto nei confronti di Otello il falso tradimento di

Desdemona con Cassio: Otello riceve da Jago un fazzoletto avuto con l’inganno da Desdemona e che lo stesso Jago utilizza come prova dell’infedeltà della donna, suscitando la gelosia e le smanie di vendetta di Otello. Il pubblico che assiste alla rappresentazione non accetta la conclusione della storia che, come nella tragedia di Shakespeare, prevede l’assassinio di Desdemona da parte di Otello: gli spettatori salgono sul

palcoscenico, uccidono Jago e Otello e portano in trionfo Desdemona e Cassio. I due attori-marionette (Jago e Otello) vengono buttati nel camion della spazzatura, poi nella discarica. Jago e Otello, semisepolti dai rifiuti, vedono sopra di loro il cielo azzurro cosparso di nuvole bianche. “Iiiiih, che so’ quelle”, chiede Otello. “Sono le nuvole”, risponde Jago. “E che so’ le nuvole? Quanto so’ belle! Quanto so’ belle!”, replica Otello.

1968 TEOREMA

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Le immagini di Pasolini e dei sui attori sul "set",  in questo post, sono di 

Angelo Frontoni - www.internetculturale.it

licenza Creative Commons 

(Dal nostro inviato speciale)

Sta per accendersi lo schermo per la proiezione del film Teorema quando il suo autore, Pier Paolo Pasolini, sale sul palcoscenico: il film, egli annuncia, si proietta contro la sua volontà, perciò coloro che vogliono solidarizzare con lui contro questa decisione della Mostra, sono invitati ad uscire. Ciò è avvenuto nella sala grande del Palazzo del Cinema, stamane, all'inizio della proiezione riservata ai critici. All'appello di Pasolini, dieci o venti tra il pubblico abbandonano la sala al seguito di P.P.P.; ma i più rimangono. Teorema si proietta senza incidenti. Ma due ore dopo, conferenza stampa esplicativa. Sotto le piante, nel parco d'un grande albergo del Lido,

P.P.P., in piedi sopra un tavolo risponde al tiro incrociato di critici e cineasti delle più varie estrazioni: contestatori, antì-contestatori, rivoluzionari, ecc.