Pasolini e le ultime illusioni - Di Franco Fortini

"Le pagine corsare " 

dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Pasolini e le ultime illusioni

Di Franco Fortini

Questi dialoghi con i lettori sono soprattutto dialoghi con dei comunisti, anzi con il comunismo italiano. C’è spesso, del Pasolini migliore, non solo l’ininterrotto calore della mente, la volontà di capire e di essere capito, e quella pazienza pedagogica che Zanzotto ha così bene messo in evidenza; c’è anche — e anche questo fa parte del Pasolini migliore — una volontà di essere accettato, di avere un pubblico visibile. Sono di quelli cui ha dato e continua a dar noia la mitografia editoriale su Pasolini; di quelli che preferiscono inoltrarsi odiosi, incomprensivi, ingiusti — ché tale sono stato con Pasolini vivo — piuttosto che spartire una qualità di ammirazione e di liturgia repellente, in particolare quella votata alla memoria necrofila dell’assassinato. Essa mi pare non troppo diversa dalla diffamazione a bassa voce che della sua poesia va diffondendosi ad opera di quelli cui egli aveva, da vivo, data troppa ombra. Eppure m’è difficile resistere alla simpatia per queste pagine: ricchissime non solo di ‘chiavi’ per le più complesse opere del loro autore ma soprattutto per due costanti, fra loro congiunte, quella del rapporto fra socialismo e cristianesimo e quella della riflessione sul linguaggio. Quest’ultima (mi fa notare la sensibilità, anche professionale, di Pier Vincenzo Mengaldo) è qui al centro di alcuni dei passi migliori: l’intelligenza poetica di Pasolini gli fa intendere che per lui, ossia per la sua opera, i temi e gli interrogativi del linguaggio traspongono proprio quelli, etici e politici, dell”umile Italia’ cattolica e della ‘speranza’ comunista. Avverti qui quasi tutti i nessi dolorosi e vitali di una fase di liquidazione, ossia di una ancora forte capacità poetica che sta però lasciando la pagina lirica per l’avventura cinematografica.

Fortini di traverso Pasolini

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Fortini di traverso Pasolini

di Luana Tritto 

narrazioni

Ad un anno dalla morte del suo autore, nell’aprile 1993, viene pubblicato presso Einaudi, Attraverso Pasolini di Franco Fortini, «un campione o frammento» del «magnum opus» annunciato come «in preparazione» nella raccolta del 1978 Una volta per sempre (Einaudi) con il titolo Un giorno o l’altro. Diari e cronache 1945-1975, pubblicato postumo e incompiuto. L’opera costituisce una sorta di autobiografia di Fortini e, nel contempo, documenta il suo rapporto personale e intellettuale con Pasolini.

I.«Ragione nell’ordine della ragione, torto di fronte al’albero d’oro della vita»
 

«Aveva torto e non avevo ragione» (Fortini 1993, VII), è con questa espressione concisa, che riassume icasticamente il rapporto fra due grandi intellettuali del Novecento, che comincia la storia dei rapporti tra Pasolini e Fortini in Attraverso Pasolini, raccolta di saggi, lettere e articoli di un quarantennio (1952-92). Il torto non allude alla poesia, perché essa «non ha né torto né ragione ma presenza »; bensì, al non aver saputo vincere la passione per il progetto che proponeva a se stesso e agli altri. Si mirava all’oggettività e all’impersonalità, avvalendosi, però, di un accento privato ed “idiota”.

L’obiettivo della raccolta – e non saggio, come lo stesso Fortini tiene a precisare (ivi, VIII: «Su Pasolini, le pagine che seguono non sono un saggio ma una raccolta di quanto ne ho scritto in quarant’anni») – è di ripetere da sobrio quel che qualche decennio prima aveva detto da ebbro; dunque, non un lavoro critico sul’opera pasoliniana, ma un percorso etico, o estetico, o esoterico “di traverso” Pasolini, indicando con tale locuzione un reciproco intoppo, una contraddizione. Non si tratta, pertanto, di un tragitto dentro o lungo gli scritti pasoliniani, perché altri sono gli autori che ha sperato di attraversare (Ivi, XIV: «Per quanto mi riguarda, non lui ma altri sono stati gli amici e gli autori che ho sperato di aver attraversato»), convinto inesorabilmente sin dagli anni di Officina che tra di loro non ci fosse ostilità, ma inconciliabilità.

Perché, dunque, quasi alla fine dei suoi giorni tornare a parlare di Pasolini? Perché «nella propria opera nessuno scrittore italiano del nostro secolo ha accumulato, come Pasolini, giudizi sulla storia contemporanea e la società in cui visse; con altrettanta costanza nessun altro ha fatto di quei giudizi materia del proprio scrivere». Pasolini diviene l’espediente, il miglior espediente, per ripercorrere gli anni degli errori, degli inverni, della guerra antifascista, del XX Congresso del Partito comunista dell’Urss, della contestazione giovanile, dell’ardore, a cui si contrappone la rabbia attuale «di non aver saputo con bastante energia rifiutare la ridicola e non innocente enfiagione dei ruoli che il potere – o l’antipotere, che del primo non di rado è complice – attribuisce alle corporazioni delle arti e delle lettere» (Ivi, X).
 

II. Pasolini: l’altro ramo dell’Avanguardia
 

«Bisogna scrivere pensando di poter essere tradotti nella lingua dei Paesi socialmente più sviluppati. Questo significa sapere riconoscere l’importanza dei linguaggi burocratici, anzi del connettivo burocratico che tiene insieme i linguaggi specialistici. (Per questo Pasolini ha torto)» (Ivi, 17). Non vi deve essere un eccessivo distacco fra scrittura discorsiva e scrittura letteraria, perché la letteratura deve comunicare; essa ha una funzione edificante: lottare contro la disintegrazione degli uomini. Pasolini, invece, mantiene fermo il divario che esiste fra discorso poetico e non poetico. Luzi, pur essendo un esponente dell’ermetismo fiorentino, rappresentante di una tradizione orfica e ascetica dell’espressione, diviene poeta di immediatezza tale da far coincidere lingua e parola. Pasolini, che lavora con l’alone neorealistico, «diviene il poeta la cui condizione è proprio la divaricazione fra tutti gli elementi espressivi» (ivi, 18). Il suo pastiche crea una commistione fra presente e passato e la sovrapposizione di vari registri linguistici. La giustapposizione di stile alto-letterario e gerghi, l’antitesi infanzia-adulta infelicità, sono anacronistici per il pensiero marxista, tuttavia attuali per la borghesia italiana neocapitalista.

Fortini rimproverava a se stesso l’incapacità di essere prolisso, di marcare tutti i passaggi, i nessi della costruzione di un discorso; in contraddizione con i suoi intenti pedagogici e didascalici. Come ha dichiarato in un’intervista, il fascino che Brecht ha sempre avuto su di lui, risiedeva nella sua capacità di comunicare, pur essendo conciso:

Tutta la ragione dell’immenso fascino che Brecht ha avuto su di me e la ragione di molti dei discorsi che sono venuto facendo in questi anni, è il sogno e il desiderio di una prosa che avesse, oltre alla brevità, la capacità di comunicazione estrema che hanno le poesie, senza però rinunciare alla corposità e immediatezza,, e quindi al discorso per  metafore del proverbio, del linguaggio sapienziario, della sapienza popolare o agraria, o delle scritture sacre (Fortini 2006, 419).

Quella di Pasolini è la «fioritura ritardata di un ramo dell’Avanguardia» (Fortini 1993, 35) che non celebra il falso, ma non si umilia neppure al vero, la sua scrittura risente dello psicologismo tipico del Decadentismo. Fortini condivide con Lukács l’idea che l’Avanguardia pone immediatamente le contraddizioni,

il paradosso dell’Avanguardia – che è “integrata” e non vuol esserlo […] – è quello di non accettare l’incarnazione, […] di rifiutare il compromesso […]. Porre le contraddizioni nude e crude è lo stesso atto intellettuale che negarle con altrettale immediatezza […]. Credo  fermamente che ogni troppo rapido assenso alla negazione, alla svalutazione e al disprezzo del mondo così com’è […] possa celare entro di sé, incontrollato, un accordo con quella realtà, una dipendenza filiale  (Fortini 1974, 113-115).

L’abbondanza di aggettivi e apposizioni nello stile pasoliniano indicano, non una prevalenza del momento espressivo su quello discorsivo, ma un atteggiamento di distanza, «sotto apparenza di ragionante immediatezza» (Fortini 1993, 35) .
 

III. Pasolini nemico del popolo
 

Il concetto di popolo in Pasolini assume caratteri arcaici tali da assumere una connotazione astratta, assolutamente avulsa dalla realtà:

C’è per lui una realtà sociale «preistorica» o «astorica» di cui una sua operazione stilistica è stata il riflesso-equivalente e che è, come sarà l’Africa, il Medioevo, la Grecia preclassica, la Padanìa capitalistica e così via fino a Petrolio,  «una serie di cristalli fuori dalla storia» perché,  in realtà, la «storia non c’è», non c’è un “donde” e un “dove”; e non solo la «nostra» storia dell’ultimo verso delle Ceneri di Gramsci (Ivi, 124).

La civiltà contadina è medievalità cristiana, felicità erotica; la “morte” di tale civiltà nell’ “universo orrendo” del capitalismo ha cancellato ogni forma di paradiso terrestre, prima rappresentato dal Friuli, poi dal quartiere di Rebibbia del suo soggiorno romano, poi l’Africa nei primi anni Sessanta ed infine il vicino Oriente nei film di fine anni Sessanta. Il bisogno ossessivo di Pasolini di regredire nasce dal rifiuto della storia, di qui l’utilizzo del dialetto, concepito come una lingua anteriore, una lingua non reale, metaforica.

Fortini sottolinea come Pasolini approda ad una solitudine totale arroccata all’apparato culturale degli anni Cinquanta: aveva ignorato Lukács, Brecht, la scuola di Francoforte; «preferiva considerarsi un condannato alla parola, un artista, una “bestia da stile”» (Ivi, 199). Egli, infatti, aveva dichiarato di aver amato più la realtà che la verità, ossia la raffigurazione piuttosto che l’interpretazione. Ma, ribatte Fortini, la raffigurazione non è forse anch’essa un’interpretazione? E non è dovere di chi osserva la realtà interpretarla e mutarla in verità?

Nell’ottobre del 1971, sul n. 44-45 di «Quaderni piacentini», Fortini pubblicò uno scritto Pasolini non è la poesia che appare tutt’ora corretto agli occhi dell’autore; esso contiene un invito rivolto a Pasolini a tacere, perché il silenzio è «l’accettazione della verifica periodica con uno di quegli strumenti che la meccanica di precisione chiama “giudici”» (Ivi, 48).

Molte cose Pasolini sa fare.  Non la più importante per lui: che sarebbe di stare un po’ zitto. Quando in versi e in prosa lamenta l’incomprensione dei «giovani» per la poesia (il riferimento è a La poesia della tradizione), certo si rende conto di stare facendo, come si dice, peggio della grandine […]. Ecco perché molti dei giovani  pensano: se la poesia è quella cosa che ci viene consigliata da gente nemica del popolo come Pasolini, allora meglio non avere nulla a che fare con i poeti; e, appena possibile, i poeti a zappare.

Quei molti hanno torto.

Non perché Pasolini non sia un nemico del popolo (alla parola nemico come alla parola popolo non metto le virgolette per fiducia nella intelligenza del lettore). Egli lo è e più di quasi tutti i poeti italiani viventi messi insieme e più seriamente dei più reazionari poeti italiani viventi – che non sono pochi – perché è probabilmente l’unico a sapere in senso profondo che cosa significhi essere nemico del popolo.[…]

Quei molti hanno torto: perché non c’è interlocutore o locutore (per quanto puro e per quanto corrotto) che non possa portare una verità preziosa […]. 

Perché i suoi lamenti diventassero autentici dovrebbero, invece di celebrare le qualità della poesia, ricordare l’esistenza della qualità. Ma l’esistenza della qualità, la sua affermazione o evocazione ha una forza singolare: per un attimo – che è difficile calcolare col tempo degli orologi – non lascia pietra su pietra di ogni altro nostro discorso. La prima testimonianza di quel che Pasolini vuol dire, se veramente avesse a cura le qualità, sarebbe il silenzio. […] Anch’io che scrivo ho dovuto far silenzio per ricevere quanto di vero c’era, nonostante Pasolini, nei suoi discorsi; e più in genere, in quelli degli apologeti della poesia (Fortini 1993, 48).

L’errore di Pasolini consisteva nell’aver confuso moralismo e moralità: il primo consiste nell’agire coerentemente con i propri valori, la seconda è l’errore di chi crede che non esistano altri comportamenti o valori diversi dalla propria moralità.

In La poesia della tradizione, rivolgendosi alla “generazione sfortunata” dei giovani, biasima il loro essere vittima del potere negando l’unico, vero, reale strumento di contestazione, la cultura: «Venisti al mondo, che è grande eppure così semplice, // e vi trovasti chi rideva della tradizione, // e tu prendesti alla lettera tale ironia fintamente ribalda, // erigendo barriere giovanili contro la classe dominante del passato […] La lotta di classe vi cullò e vi impedì di piangere: // irrigiditi contro tutto ciò che non sapesse di buoni sentimenti».

Il rigore, il cinismo dei giovani, impediscono loro un rapporto “patetico”, di coinvolgimento emotivo con la poesia, di cogliere la bellezza, perché anestetizzati dal’ironia. E non è forse quel che sosteneva Fortini quando affermava: «Quanto in lui [Pasolini] e in me si agitò in quelle occasioni non può non apparire alcunché di incomprensibile, quasi al confine della mania per un giovane di oggi. Ma non eravamo né pazzi né fanatici. Eravamo, a poco più di dieci anni dalla fine della Seconda Guerra, nel cuore del secolo, ancora ricchi di qualcosa che – scrisse Pasolini – ci faceva piangere guardando Roma città aperta. Le lacrime non sono affatto un buon criterio di giudizio. Eppure mi piacerebbe sapere che cosa oggi fa piangere un uomo di trent’anni, che tanti allora Pier Paolo ne aveva» (Ivi, X). Forse che alla fine dei suoi anni anch’egli aveva avvertito l’anestesia da cui erano affetti i giovani?

La monografia di Berardinelli dedicata a Fortini (Berardinelli 1974) è preceduta da un’intervista in cui lo scrittore dichiara che i giovani, nonostante gli strumenti che hanno a disposizione, di gran lunga superiori a quelli da lui posseduti da ragazzo, non hanno affatto accresciuto la loro libertà di agire.

Ci sono grandi correnti di pensiero, parti essenziali del sapere attuale, che mi sono ignote o estranee, irrecuperabili: la teoria dell’informazione, le filosofie del linguaggio, l’epistemologia scientifica, l’economia contemporanea. Con  i poveri strumenti di cui poteva disporre un “letterato” fiorentino degli Anni Trenta ho cercato di capire e di imparare quel che ho potuto. […] I ragazzi di oggi sanno tutto, non è vero? A vedere di che cosa possono sapere, di quali strumenti possano disporre i giovani…Eppure la libertà di fare non è affatto cresciuta (Ivi, 4).

Il 29 novembre 1956 Fortini rispose alle accuse mosse da Pasolini nel poemetto Una polemica in versi, datato al settembre-ottobre 1956. Vi si biasima di Fortini e degli altri di Ragionamenti non l’estremismo, «ma una certa forma di misticismo […] e la sospetta volontà di annullare la propria persona in un rigido e spento anonimato moralistico».

All’interno della replica in versi fortiniana (Al di là della speranza) si legge in corsivo un frammento scritto l’anno precedente in risposta all’interrogativo posto in Le ceneri di Gramsci «la nostra storia è finita?». Nella lettera indirizzata a Pasolini contenente tali versi, ancora una volta lo scrittore fiorentino mette in dubbio il senso di “fratellanza” pasoliniana al suo pregetto ideologico: «Non so insomma se conoscendoti meglio dovrei considerarti di razza fraterna o nemica» (Fortini 1993, 69).
 

Ma tu chi sei che di pietà impietosa

dài grazia ai versi dove sono ciechi

fuor di te, tutti? Nei vicoli biechi

e teneri ti svegli, dell’afosa

notte di Roma, e poi torni e ti rechi

intatto al verso. Quella libertà

che ti perdoni, ad altri tu la togli

e del nulla sei complice e del male

del tuo popolo. A corte, poi, ti vale

leggere come l’anima disciogli

nei tuoi poemi in limpide querele,

fra chi, come te, sa…

La nostra storia non è mai finita.

quando tu lo chiedevi, io scrissi in odio

alla  pietà che ti vinceva, in odio

a chi vanta nel verso tuo la Vita

miele dei morti e del peccato, vischio

che fa dolce la nausea e la pietà.
 

Non le “limpide querele”, non il distacco letterario si addicevano ai tempi, bensì la furia, come si afferma nella citazione lucreziana posta ad inizio di poesia Nam neque nos agere hoc patriai tempore iniquo // possumus aequo animo (Lucrezio, De rerum natura, I, 41-42).

Il medesimo distacco letterario che si fonda su un distacco reale della passione ideologica, hanno fatto di Pasolini “ un nuovo tipo di vecchia volpe”. In una lettera del Capodanno 1957 (Fortini 1993, 77-78) Fortini afferma che nel leggere Le Ceneri di Gramsci si era costruito un personaggio, un Pasolini probabilmente immaginario, fatto non tanto di orgoglio-solitudine-sensualità, quanto piuttosto di distacco dalla passione ideologica, dalla tematica politica e morale. Ha sospettato di avere dinanzi a lui, non una personalità scissa tra passioni pratiche e passioni formal-stilistiche, ma una vecchia volpe, cinica, distaccata, “letteraria”che giocasse con i loro forse astratti furori. Fortini rifiuta l’incomunicabilità, il suo democraticismo è furioso, perché agitato dal sospetto di “cooptazione carismatica alla saggezza”. È dovere di chi sa trasmettere il proprio sapere a condizione che “questo sapere sia vero sapere, non scienza segreta, iniziatica”.

Il popolo descritto da Pasolini è avulso dalla realtà, è selvaggio (citazione di Tolstoj ad inizio del cap. IV di Ragazzi di vita: «Il popolo è un gran selvaggio nel seno della società»), è sentito e descritto nella prospettiva istintuale e passionale, vicino ad un mai esistito “stato di natura”. Pasolini, come si è detto, tacciava Fortini di misticismo e moralismo, di distacco dalla realtà, di una visione ideologica degli operai ed in genere del mondo. Ma non ci si fa popolo: o lo si è o non lo si è (diceva Pavese). Farsi popolo per Fortini «vorrebbe dire accettare le servitù peggiori del popolo – che non sono solo quelle della miseria ma quelle del detrito ideologico delle classi dominanti, passate e presenti. E questo è impossibile. L’intellettuale non può spogliare il proprio gusto e il proprio giudizio […] E’ un discorso sugli scalzi tenuto a gente calzata» (Fortini 1993, 93).

Pasolini si era rifiutato di entrare a far parte dell’ “universo orrendo”della società capitalistica, di avere un rapporto razionale con gli ultimi, con i reietti; la sua religione era l’allegria del proletariato, non «la millenaria sua lotta». Nell’organizzazione, nel progetto politico, egli vi intravedeva qualcosa di acerbo, di non vero, non sentito, tanto da diventare fittizio; era incapace di accettare l’ambiguità di ogni comunicazione, come dovrebbe saper fare un adulto. Eppure Pasolini non vedeva solo in se stesso l’incapacità di essere adulto, di adattarsi, di concepire il compromesso; la vedeva anche in Fortini: «anche questo abbiamo in comune, un fondamentale candore e infantilismo, portato a sopravvalutare e a ingrandire» (lettera datata al 10 gennaio 1957, citata in Fortini 1993, 80).

Emblematica a tal proposito è una breve poesia di Pasolini, la prima di una sequenza di 15 poesie, inserite nella raccolta Roma 1950, sottotitolo Un diario.
 

Adulto? Mai – mai, come l’esistenza

che non maturo – resta sempre acerba,

di splendido giorno in splendido giorno-

io non posso che restare fedele

alla stupenda monotonia del mistero.

Ecco perché, nella felicità

non mi sono abbandonato-ecco

perché nell’ansia delle mie colpe

non ho mai toccato un rimorso vero.

Pari, sempre pari con l’inespresso,

all’origine di quello che io sono. 
 

«Pasolini, è terribile doverlo dire, non è stato mai né cristiano né comunista, è stato un rousseauiano del 1770 e un decadente del 1870 in lotta con una realtà del 1970» (Ivi, 205). Con strumenti anacronistici, col suo barocco e la sua arcadia intonava l’elegia della morte di un mondo, quel mondo prerazionale, astorico, autentico, da lui tanto compianto. La sua mancanza di “martelli reali” con cui combattere, la sua inerzia di fronte allo scandalo e all’ingiustizia, conducono Fortini a «credere che una delle operazioni di bonifica intellettuale e politica in Italia debba cominciare dalla demolizione del modello rappresentato da Pasolini politico. […] Finì coll’identificarsi al vischio, al parassita senza radici che cresce sulle cose morte» (Ibidem).
 

IV. Fortini, gli errori, la speranza
 

 «L’errore mio fu quello di pretendere da Pasolini quel che egli non poteva dare, ossia una conversione religiosa o una conversione politica. Era a noi e a se stesso che profetizzando aveva pensato quando aveva scritto: “Il mistico rigore di un’azione // sempre pari all’idea non vi chiedo: si paga, // anche questo, con l’aridità. […] E’ all’errore// che io vi spingo, al religioso // errore”. Aveva, contro di noi, la ragione della passione; non quella dell’ideologia» (Ivi, 229).

Pasolini non voleva padri, non voleva maestri, ma fratelli; la sua “disperata vitalità”, la sua passione della ragione, lo conducevano a cantare il nulla, una realtà inesistente. Fortini non poteva accettare una separazione fra etica e politica, il fine dell’arte è accrescere il senso di umanità (Ivi, 230: «La gente non vuole più vivere. Disprezza la propria vita perché ha capito che è una vita di bestia. Ha il rimpianto di una vita umana. Ma ha perso ogni speranza di poterla vivere. Non è vero che sia attaccata all’esistenza. Sa già di che morte dovrà morire: di week-end, di cancro, di ospizio per i vecchi, di colpo di stato, di ictus alle coronarie, di colera, di anidride solforosa. Tutti i persuasori ufficiali, dal papa a Pasolini, gli hanno detto che non deve sperare nulla in questo mondo. Tutti i difensori pubblici, dai sindacati ai professori comunisti, gli hanno spiegato che non servono né gli aumenti di stipendio né le manifestazioni né la Cina e nemmeno il Partito di Gramsci»), non abbattere la speranza (Pasolini, infatti, parlava in riferimento a Fortini di «fraterno, disperato moralismo»). Egli è socraticamente convinto che dovere degli intellettuali e dei politici sia essere una sorta di pedagoghi, di intermediari che agiscono per il miglioramento collettivo, tale era l’ingenua illusione di Fortini. La sua passione era fatta di ragione, il fine della sua letteratura edificante, mal sopportava gli –ismi, chi rimaneva arroccato e inerte nella propria turris eburnea.

Come non pensare a Fortini leggendo il celeberrimo dialogo tra Socrate e Callicle nel Gorgia?

«Ti sembra che i rètori parlino sempre pensando al meglio, preoccupati solo che i cittadini, in virtù dei loro discorsi, diventino migliori, o anch’essi, gli oratori politici, solamente si propongono di compiacere alla cittadinanza, e in funzione del proprio vantaggio personale, senza pensare affatto al bene comune, parlino ai popoli come se fossero ragazzi, cercando solo di compiacerli, senza che neppure passi loro per la mente se con ciò i popoli divengano migliori o peggiori?[…] Una volta entrato in politica, quale altra mai cura ti occuperà se non questa soltanto, se non di fare di noi degli ottimi cittadini? Non abbiamo convenuto più volte nel concludere appunto che questo è il dovere dell’uomo politico?» (Platone, Gorgia, 503a e 515a).

Pasolini non aveva tale credo, nutrito certamente di sapienza ebraica e cristiana, intriso, però, di quella filantropia, quell’humanitas che spingeva Fortini non a cercare i corpi, ma a toccare le anime. I suoi saggi di critica letteraria sono volti ad andare oltre l’epifenomeno, a tralasciare la qualità astratta dei poeti, degli scrittori, per cogliere il dato politico che, per Fortini, come si è detto, coincide con quello etico. È necessario, perciò, guidare i lettori, condurli per mano nel cammino paideutico e didascalico della letteratura. I giovani amano tanto Leopardi materialista, pessimista, amante della morte, non Manzoni ideologo e moralista. Essi vogliono l’immediatezza, la facile verità, perché rifiutano «la pazienza dell’incarnazione, la categoria della mediazione» (nota manoscritta al saggio inedito del 1973, Storia e antistoria nell’opera di Alessandro Manzoni, conservato nell’AFF). L’opera manzoniana è salutare contro le mitologie dell’immediatezza, contro il trionfante pensiero borghese che contrapponeva etica e politica; Manzoni riporta la politica alla morale, di qui la sua modernità.

Quello che non c’è in Pasolini è «l’erosione critica della realtà», il momento dell’analisi; vi prevale, invece, il momento esclamativo ed estatico di grido e di morte. La sua vita pubblica, fatta di calcoli «brutti e anche goffi», ha contribuito al male. Questo Fortini non poteva perdonarglielo; acuiva, al contrario, il suo rancore che riversava nei suoi giudizi pungenti, che rasentavano quasi l’offesa. «Ma anche le mie offese coscienti hanno sempre avuto qualcosa di puerile, perché erano di uno che non ha armi» (Fortini 2006, 422).

luanatritto@virgilio.it

Bibliografia

Alfonso Berardinelli, Franco Fortini, La Nuova Italia, Firenze 1974.

Franco Fortini, Verifica dei poteri. Scritti di critica e di istituzioni letterarie, Garzanti, Milano 1974.

Franco Fortini, Attraverso Pasolini, Einaudi, Torino 1993.

Franco Fortini, Un giorno o l’altro, Quodlibet, Macerata 2006.

Fonte:
http://narrazionionline.com/2014/05/22/saggi-fortini-di-traverso-pasolini/

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Curatore, Bruno Esposito

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Roberta Cordisco: L’industria culturale di Fortini e l’industria cinematografica di Pasolini

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L'industria culturale di Fortini

e l'industria cinematografica di Pasolini.

La mutazione degli strumenti intellettuali

Roberta Cordisco

1.

Durante gli anni del boom economico e della rivoluzione dei consumi Pasolini e Fortini ne hanno inquadrato gli effetti nelle ormai note categorie di “mutazione antropologica” e “surrealismo di massa”. Spesso si è discusso sulle ripercussioni che il moderno capitalismo ha avuto in ambito sociale ma è interessante, sempre attraverso questi due autori, esaminare il problema da un’altra prospettiva, ossia quella che si sofferma a riflettere sugli sconvolgimenti che la mutazione ha operato anche all’interno della produzione culturale e del lavoro intellettuale.

In molte pagine della saggistica di Franco Fortini risuonano le note francofortesi della critica alla cosiddetta industria culturale. È fondamentale capire l’influenza che tale nozione esercita sull’analisi di Fortini anche per coglierne un’importante differenza con la critica di Pasolini. Quest’ultimo ebbe sempre «un atteggiamento di rifiuto e di ignoranza procurata nei confronti della critica della cultura e della industria culturale»  (1) poiché essa lo avrebbe costretto al compito spiacevole di «una critica dei propri strumenti di comunicazione che prevedeva paralizzante» (2).

Così Fortini coglie il punto esatto in cui la teoria dell’amico cade in contraddizione: è vero che Pasolini denuncia la minaccia di un «Potere senza volto» e invita a combatterlo, ma il suo grido d’allerta promana dalle strutture comunicative interne a quello stesso Potere. Egli è sceso a patti con le logiche del mercato letterario e dei nuovi strumenti di comunicazione di massa, per questo non può che criticare il sistema capitalistico rimanendo in parte impigliato alle sue reti. Dissertare più approfonditamente sui meccanismi dell’industria culturale avrebbe significato, per lui, ammettere una certa complicità.

Fortini, invece, guarda ad essi dal di fuori e cerca di dare un volto al nuovo Potere invitando a non accontentarsi di ricevere il sapere come un prodotto finito di cui non si conosca la provenienza; vivere nel mondo ad occhi aperti e non da “sonnambuli” significa, infatti, interrogarsi assiduamente su cosa si nasconda dietro la manipolazione dell’informazione che gli organismi istituzionali tentano di celare. Dunque per Fortini il “falso progresso”, che tanta parte aveva avuto nella riflessione dell’ultimo Pasolini, è evidente soprattutto nelle condizioni del mercato a lui contemporaneo:

Per dirla con enfasi sintetica: inserire qualche altro milione di italiani nel circuito di consumatori di periodici, libri, esposizioni e dibattiti, ‘stante il mercato quale è oggi’ è, secondo me, falso progresso ossia la più subdola forma di regresso. La vittoria sul semianalfabetismo non può conseguire a battaglia diversa da quella contro lo sviluppo della “industria delle coscienze” e contro l’annichilimento di intelligenze e volontà compiuto dalla “cultura” e dai suoi addetti (3) .

La cultura diviene merce al pari delle altre e si apre ad ampie fasce di consumatori; non a caso l’ennesimo inganno del sistema occidentale è quello di far credere che la democrazia delle diverse società possa misurarsi in base alla quantità di informazioni, mentre per Fortini bisognerebbe impostare il discorso in termini di qualità e capire chi è interessato, eventualmente, ad impedire il miglioramento di quest’ultima e perché. Tuttavia la domanda continua ad essere rimossa e si è costretti a vivere «il sapere senza democrazia, cioè fondato sul privilegio o su di una sua anche miserabile frazione, e la democrazia senza sapere, cioè fatta di menzogna e impotenza» (4) .

Le politiche internazionali traggono beneficio da quel circuito sempre più allargato di consumatori poiché diffondere l’illusione, a livello popolare, di un sapere interamente posseduto e saziare quella fame di status culturale del ceto medio, aiuta a mantenere assopite le coscienze e a distogliere l’attenzione degli individui dalle reali problematiche della società, scoraggiando così ogni altro possibile interrogativo sul funzionamento dei poteri multinazionali. Autorità politiche e mediatiche sono artefici di un falso sapere comune finalizzato a tenere lontano il «muro del rischio», ossia quell’area della consapevolezza critica che nessuno osa avvicinare; sono numerose le vie traverse offerte dal sistema per evitare che gli individui decidano di affrontare con responsabilità la zona del rischio. Scrive Fortini che i dibattiti televisivi, le conferenze e le tavole rotonde non sono mai state così vivaci, si può parlare confusamente di tutti quei temi che la sinistra degli anni Sessanta «aveva strappato alla ipocrisia generale» (5), la droga, l’eros e così via, purché facciano da diversivo e allontanino dalle vere questioni del Paese. Così l’informazione mediatica pretende di essere democratica «perché di tutti come la legge, e come di fronte alla legge oggi si proclama l’eguaglianza del cittadino di fronte alle enciclopedie» (6) .

Ricordando Habermas Fortini avverte che nel momento in cui l’informazione è diventata diritto-dovere di tutti la sua manipolazione si è affermata come vera industria del secolo; eppure la democraticità del sapere è anche, contraddittoriamente, oligarchica. Ciò vuol dire che il numero sempre crescente degli specialisti e degli esperti dei vari settori del sapere serve a persuadere l’opinione pubblica che molte questioni non possono che essere materia adatta esclusivamente agli addetti ai lavori, ossia a minoranze che si accaparrano il diritto di scegliere; il proliferare delle varie specialità consente anche di poter continuamente scaricare su altri “esperti”, con la scusa di ritenerli più adatti, il rischio e l’onere di smascherare i nessi conoscitivi del sistema. Per Fortini aderire a questa «gerarchia delle conoscenze» significa assecondare le logiche del potere e la più subdola ideologia della modernizzazione; sono tanti, egli sostiene, i «don Ferranti e i don Abbondi pronti al peggio purché non venga meno la fiducia nella gerarchia fondata sul sapere e l’informazione, né vacilli la certezza che le cose di stato sono troppo complesse perché se ne occupi la gente comune senza la mediazione di un compatto e crescente corpo di specialisti» (7).

Si creano di conseguenza varie corporazioni intellettuali che sono, di fatto, al servizio delle strategie di mercato del potere politico-economico. Come già Pasolini aveva denunciato la falsa tolleranza delle democrazie occidentali così Fortini mette in guardia contro le «maschere della tolleranza», ossia contro la libertà illusoria che le pubbliche autorità fingono di concedere nella scelta dei consumi. La modernizzazione e il progresso tecnologico hanno fatto sì che la mercificazione della cultura, insieme alla comunicazione mediatica, plasmasse un’opinione pubblica a immagine e somiglianza delle volontà dei poteri che quella stessa cultura hanno prodotto.

La difficoltà sta proprio nel comprendere come, essendo tale «la condizione della libertà in un universo di merci», l’oppressione possa somigliarle allo stesso modo in cui «una perla coltivata somiglia ad una autentica» (8) .

Se tutto questo vuol dire democrazia Fortini non teme di autodefinirsi antidemocratico:

È autoritario, è nemico della libertà chiunque ritenga che il mercato non debba essere il regolatore supremo della circolazione delle informazioni, del sapere, della cultura? In questo senso, sono autoritario. È antidemocratico chi pensa che, esistendo di fatto una censura indotta dal mercato e, in definitiva, dal potere economico-politico, si debba agire perché ai livelli della formazione intellettuale (la scuola ma anche i “media”) si prepari la gente a usare con astuzia gli strumenti del mercato e a resistere alla manipolazione? In questo senso sono antidemocratico  (9).

Ricordando un motto di Adorno Fortini rammenta che «di quello di cui non si può parlare bisogna parlare» (10); l’invito è a sfidare l’omertà collettiva e il silenzio. Si crea infatti una solidarietà negativa tra informatori e informati che contribuisce all’annullamento di un’autentica opinione pubblica, e più questa scompare più è necessario mantenerne la finzione tramite assordanti ed inutili «ciarle culturali» da specialisti; causa della sua scomparsa è l’improvvisa sovrapposizione «degli strumenti e delle sedi in cui dovrebbe manifestarsi con quelli che la inducono» (11). Sono soprattutto due i mercati dell’opinione che si integrano a vicenda: uno è quello più tradizionale che rispetta le gerarchie istituzionali e tiene conto dei diversi livelli di prestigio e autorità intellettuale, l’altro è quello prodotto dai media che punta al controllo indiscriminato dei consumatori. Dunque la requisitoria fortiniana è contro l’informazione inutile che non costituisce un valido incentivo alla ribellione e all’azione politica, bensì lo strumento attraverso il quale si diffonde la menzogna del sapere come potere. Il «moto caotico delle opinioni» (12), così come Fortini lo definisce, genera impotenza e frustrazione; è anch’esso una maschera di tolleranza dietro la quale si nasconde non un’autentica libertà d’espressione, ma una controllata diffusione del consenso. «Puoi dire e scrivere quel che vuoi, è vero, ma a condizione che quel che dici non si faccia strumento di aggregazione» (13) poiché chi gestisce il sistema sa fiutare un simile pericolo.

In un simile scenario il ceto intellettuale non può che perdere la sua originaria funzione di guida morale e Fortini prende atto che ormai l’intellettuale-massa è una realtà più che consolidata. Anch’egli, come Pasolini, percepisce la minaccia di un potere tecnologico sempre più invasivo che si maschera da scienza per sedere a fianco della classe dirigente e mettersi al suo servizio. I media non sono, come invece furono gli intellettuali, latori di consapevolezza, ma concorrono all’elaborazione della falsa coscienza (nozione hegeliana presente nel pensiero di Marx) e all’imposizione di quella ideologia globale che è il mercato capitalistico. È dunque necessario creare veri spazi d’opposizione in cui siano finalmente chiari i volti e i «nomi dei nemici» così da poter combattere la demoralizzazione culturale e la colonizzazione dell’inconscio promossa dalle industrie del sapere e dall’informazione mediatica.

A tal fine si è detto quanto sia necessario, secondo il parere di Fortini, l’affermarsi di una critica dettagliata della produzione editoriale che incoraggi i lettori ad interrogarsi sull’origine dei propri consumi culturali e su quali interessi politici essi soddisfano. Egli racconta, in una intervista rilasciata a Franco Brioschi, di essersi avvicinato al mondo dell’editoria tramite le riviste e i suoi lavori di traduzione; così ha potuto avere accesso ai segreti meccanismi economici che regolano un simile ambiente. Nonostante il rapporto con questa attività non sia mai stato portato avanti dall’“interno”, essa suscita comunque un certo interesse per lo stretto legame che intrattiene con la nozione gramsciana di «organizzazione della cultura» (così scrive Fortini in Dieci inverni: «col termine organizzazione della cultura si vuole intendere l’insieme dei rapporti che intercorrono tra la produzione di cultura e le strutture economico-politiche di una società. Così che la coscienza della organizzazione della cultura equivale non solo a coscienza della sua storicità ideale, ma del suo concreto condizionamento» (14)). Fortini sostiene però che quest’ultima, nel caos moderno della comunicazione e dell’informazione di massa, è andata incontro alla propria fine; d’altronde già a partire dagli anni Sessanta, dopo il miracolo economico, il mondo dell’editoria ha iniziato a trasformarsi:

A partire dagli inizi degli anni sessanta il panorama è ormai cambiato, e comincia a somigliare sempre più a quello attuale. Le case editrici hanno perduto quel loro carattere, immaginario, per cui credevano di essere veicoli della cultura, e quindi di essere investite di una sorta di missione. E invece diventano sempre più organi che veicolano delle mode. […] In quegli anni cambia totalmente il panorama dell’editoria italiana, e cambia in questo senso la nostra funzione di intellettuali all’interno di essa. Comincia allora a formarsi un tipo di intellettuale, o di attività intellettuale, di secondo rango […] Nel nostro paese manca una critica dell’editoria, una critica che sia anche storia delle collezioni e delle scelte editoriali. Di questo argomento non si parla. E non si parla perché non esiste una forza sociale ed economica che possa farlo[…]Dall’altro lato c’è un fenomeno più generale, che investe tutte le forme di comunicazione: la fine dell’opinione pubblica, nel senso di Habermas. Non esistendo più un’opinione pubblica, non esiste più una critica letteraria propriamente detta. Esistono finzioni. Tutti parlano di libri: ma appunto non c’è mai un discorso che non si appoggi a un libro (15).

Fortini ribadisce che sono stati gli anni Sessanta a metterci con le spalle al muro. È chiaro che da allora l’editoria non è più sinonimo di cultura autentica bensì cassa di risonanza per le mode, così come la lettura è ridotta ormai ad uno squallido «mattatoio» (16). Perfino le antologie dell’ editoria scolastica sono, in realtà, le armi del potere (17). Inoltre Fortini ricorda le due principali tendenze del tardo capitalismo per poi rivelarne la contraddittorietà solo apparente: da un lato, infatti, la cultura moderna aspira ad un pubblico di massa reso omogeneo dal consumo di prodotti uguali per tutti, dall’altro, invece, soprattutto attraverso le pubblicità televisive, si regala l’illusione dell’unicità, ossia si propone un «modello di individuazione estrema» (18) che invita a distinguersi dagli altri. Il risultato è uno «snobismo di massa, una corsa di topi» (19) culturale dove ognuno finge di essere quello che non è. Questo doppio movimento ha un unico scopo: fare gli interessi del mercato capitalistico e controbilanciare la manipolazione delle coscienze con la concessione di libertà controllate. Dunque la realtà dell’industria culturale, sinonimo per Fortini di «fabbrica della coscienza», costituisce per lui uno degli aspetti più allarmanti del falso progresso; è un punto cruciale sul quale non smetterà mai di insistere dal momento che l’unica cultura di cui ci si può occupare è «quella che smonta e spiega il processo produttivo della cultura circostante e che cerca di farci capire come funziona» (20). Bisogna comprendere qual è la cooperazione di poteri che presiede al modo di produrre, vendere e consumare la merce del sapere così da avere sempre chiara la «pianta topografica del mercato» (21).

2.

C’è da dire che il pericolo della commercializzazione letteraria non è più un pericolo. È una vecchia realtà che muta forme. Noi ne siamo leggermente sfiorati perché il nostro Paese è ancora scarsamente industrializzato. D’altra parte pericolo commerciale e politico sono una cosa sola. Grave è che siamo affatto impreparati di fronte a tutti e due; ne è la prova il fatto che, nella piccola proporzione in cui la industrializzazione letteraria ha colpito il nostro Paese, noi l’abbiamo già totalmente subita. Da noi, essa si esprime attraverso la subordinazione politico-commerciale degli scrittori ai periodici e agli editori da cui traggono in massima parte i mezzi di sostentamento (22).

Si è visto come svelare il volto delle forze che governano le formazioni culturali sia una delle ossessioni di Fortini. Quest’ultimo svolge la sua funzione intellettuale consapevole che il mercato della cultura ha ormai affidato agli organi tradizionali della mediazione tra pubblico e scrittore, come appunto l’editoria, i giornali e le riviste, un aspetto completamente diverso. Per Fortini il boom economico ha significato anche la riproposizione dello stato di alienazione, lo stesso che Marx aveva descritto in merito al lavoro meccanico delle grandi industrie, all’interno dell’universo culturale. La mercificazione del sapere e le sue forme di organizzazione sul mercato decretano la fine di una ‘mediazione’ autentica tra l’intellettuale e il suo pubblico. È il grande potere economico che gestisce la circolazione delle idee, manipolandole a proprio piacimento e fornendo, nello stesso tempo, l’illusione di una democraticità di pensiero ed espressione.

L’industria culturale, in accordo col potere politico, riesce ad alimentare l’illusione dell’ indipendenza critica sebbene l’intellettuale sia ormai del tutto asservito al sistema. Secondo Fortini è addirittura impossibile distinguere la cultura di massa da quella d’élite dal momento che esiste una notevole similarità tra le loro strutture e una certa omogeneità fra i loro produttori e destinatari. Il venir meno di una simile distinzione può «essere un modo per affermare che le distinzioni di classe stanno per scomparire o per venir introiettate, sì che in ognuno di noi convivrebbero ormai il padrone e il servo, il capitalista e lo sfruttato, il produttore e il consumatore di sub-cultura» (23).

Ma ciò che qui si vuole sottolineare è che Fortini ha piena coscienza della deformazione degli strumenti culturali operata dal potere capitalistico; nel momento in cui egli ne fa uso, si tratta comunque di un uso critico, consapevole della strumentalizzazione a cui è sottoposto da parte del sistema economico e dei nuovi condizionamenti in campo culturale. In uno scritto intitolato Per i nemici della libertà risalente all’ottobre del 1976, Fortini chiarisce quale sia il suo pensiero riguardo al lavoro intellettuale:

... Lo so:

mangio nel piatto

dell’amministrazione pubblica e anche in quello

dell’editoria. E ci sputo

dentro, seguendo l’esempio perverso

dei bidelli, dei reclusi e dei tipografi.

Eppure sono proprio persuaso:

non è bene lasciare gli editori

soli a decidere quali

libri possiamo leggere e quali ignorare […] (24)

Fortini sottopone l’attività intellettuale e gli strumenti che essa utilizza ad una severa autocritica. Costringe la cultura a ragionare su se stessa e ad interrogarsi sui propri canali di trasmissione. Se il lavoro letterario è ormai diviso tra i tanti «addetti ai lavori», è necessario ricercare le radici della nuova gestione del sapere e ricostruirne i processi per essere sempre critici attenti nel mercato delle lettere. In altre parole il volto del potere economico deve essere sottratto al suo anonimato e per far questo un passo obbligato è appunto la riflessione della cultura sul funzionamento e la manipolazione dei propri strumenti divulgativi, ossia, se così si può dire, una sorta di riflessione metaculturale.

Si è visto come una differenza fondamentale tra l’analisi di Fortini e quella di Pasolini consista nel fatto che quest’ultimo, nella sua violenta denuncia degli effetti della mutazione, tralascia la critica ai meccanismi dell’industria culturale per il semplice motivo che egli stesso ha saputo sfruttarla per trasmettere al pubblico una precisa immagine di sé.

Pasolini arriva a patteggiare con il mercato letterario e con le grandi comunicazioni di massa. Nel lungo iter della sua produzione intellettuale un’importante fase di svolta è segnata, ad esempio, dall’inizio dell’attività cinematografica. Questo non vuol dire che egli manchi di analizzare criticamente e coscientemente la situazione della cultura nella modernità capitalistica, ma è tuttavia innegabile la sua capacità di sapersi meglio destreggiare con le nuove tecnologie offerte dal progresso. L’ambiguità del suo operato sta in un’aspra requisitoria contro il processo di modernizzazione che è però contraddittoriamente fronteggiata da una buona capacità di adeguamento alle nuove forme di espressione che quella stessa modernità propone.

Pasolini accetta di entrare nel complicato groviglio dei processi di produzione che Fortini cerca così faticosamente di sciogliere e chiarire. Sebbene sia lecito sostenere, in accordo con quest’ultimo, che il lavoro cinematografico e il contatto con «l’universo parassitario» della città di Roma abbiano trasmesso a Pasolini quel «senso di facile onnipotenza che somministrano i milioni o i miliardi dei produttori» (25), facendogli dimenticare l’importante interrogativo sui rapporti di produzione, lo stesso che Fortini si è posto in merito all’editoria, non bisogna sottovalutare il fatto che il ricorso al cinema è anche e soprattutto uno dei tanti aspetti che hanno reso la figura intellettuale di Pasolini ancor più completa e complessa.

Lo strumento cinematografico non è, banalmente, il tacito consenso che Pasolini dà alla modernità, ma un linguaggio attraverso il quale egli arricchisce la sua figura di artista:

In breve: il sentire di non poter più scrivere usando la tecnica del romanzo si è trasformato subito in me, per una specie di autoterapia inconscia, nella voglia di usare un’altra tecnica, ossia quella del cinema. L’importante era non stare senza far niente o fare negativamente. Tra la mia rinuncia a fare il romanzo e la mia decisione di fare il cinema, non c’è stata soluzione di continuità. L’ho presa come un cambiamento di tecnica. Ma era vero? Non si trattava piuttosto dell’abbandono di una lingua per un’altra lingua? Dell’abbandono della maledetta Italia per un’Italia almeno…transnazionale? Della vecchia rabbiosa voglia di rinunciare alla cittadinanza italiana? Ma in fondo non si trattava neanche di questo; no, non si trattava neanche dell’adozione di un’altra lingua… Facendo il cinema io vivevo finalmente secondo la mia filosofia. Ecco tutto (26).

Il cinema, dunque, come «autoterapia inconscia». Una reazione agli sconvolgimenti della modernità, non solo il complice sfruttamento di uno dei suoi strumenti di comunicazione. Significativo è, infatti, il riferimento all’Italia transnazionale, la stessa che veniva espressa, a suo parere, dalle antiche culture sottoproletarie con le loro parlate dialettali. Il cinema è, in un certo senso, uno strumento del mondo moderno il cui linguaggio serve anche a ritrovare quell’essenza transnazionale che un tempo era appartenuta all’universo preborghese, anche se in una veste differente.

Nel saggio La fine dell’avanguardia, risalente al 1966, Pasolini riflette sulla funzionalità dello strumento cinematografico in relazione all’esperienza avanguardistica. Tra le cause che hanno indotto la fine dell’avanguardia Pasolini insiste sull’evidente incapacità di quest’ultima di divincolarsi dall’ambito piccolo-borghese risolvendosi, di fatto, in un implicito consenso al sistema. Il cinema, invece, è il solo strumento di comunicazione che permette di non rassegnarsi ad «essere fatalmente omologhi nella propria opera alla società piccolo-borghese» (27) dal momento che il suo linguaggio, ossia la riproduzione audiovisiva del reale, è transnazionale, dunque la sua struttura sociale corrispondente deve essere pensata come l’intera umanità civile. Per questo il cinema, considerato sotto tale aspetto, permette di superare l’errore commesso dall’avanguardia che ha visto esaurire la sua effimera funzione proprio perché ha fatto “orecchio da mercante” di fronte alla necessità di odiare la condizione borghese per riuscire a superarla e per potersi da essa riscattare.

Pasolini vuole dimostrare che il cinema rappresenta una eccezione alle leggi dell’omologia esposte da Goldmann in Sociologia del romanzo (28). Secondo tali leggi esiste una diretta corrispondenza tra struttura romanzesca e struttura sociale. Ebbene il cinema, linguaggio che riproduce la realtà, non può possedere strutture strettamente omologhe a quelle della società storica dove il film è stato prodotto. Questo perché la riproduzione audiovisiva del reale è un linguaggio identico ovunque, transnazionale appunto. Ecco perché le strutture della lingua del cinema «prefigurano una possibile situazione socio-linguistica di un mondo reso tendenzialmente unitario dalla completa industrializzazione e dal conseguente livellamento implicante la scomparsa delle tradizioni particolaristiche e nazionali» (29). Dunque il cinema come prefigurazione di una società ormai completamente industrializzata. La sua transnazionalità non è più quella genuina dell’antico universo contadino, ma quella che riflette la piatta e alienante uniformità del mondo capitalistico. Eppure non per questo il poeta di Casarsa rinuncia a saggiarne le potenzialità.

Forse è proprio nell’immediatezza viscerale con cui il Pasolini “antimoderno” ha respinto l’avvento del neocapitalismo che è possibile ritrovare una ragione della sua successiva compromissione nella nuova industria delle telecomunicazioni. La requisitoria che non ammette mediazioni ed è salda nelle sue posizioni estreme può forse cogliere in anticipo, e senza dubbio con straordinario acume, le contraddizioni del presente; tuttavia se poi viene meno la fase della dialettica lucida e razionale, quella che non è mancata a Fortini e che svela il volto e il «nome dei nemici», andrà essa stessa incontro alla contraddizione e sarà inevitabilmente invertita di segno. Il rifiuto senza compromesso del sistema si risolve, così, nel patteggiamento con la modernità. L’immediatezza e l’urgenza della negazione implicano il controsenso dell’accettazione.

3.

È evidente che dinnanzi al fenomeno della mutazione antropologica lo sperimentalismo di Pasolini non teme di misurarsi con i più svariati linguaggi e di adeguarsi, seppur contraddittoriamente, alla mutazione degli strumenti intellettuali, accettando così di lasciare senza volto il potere economico che spesso li condiziona La “metacritica” di Fortini, come giustamente l’ha definita Pier Vincenzo Mengaldo (30), non può, al contrario, riflettere sulla mutazione senza prima interrogare se stessa e i propri mezzi espressivi. Ciò significa che non si può denunciare il cambiamento se non si porta avanti, di pari passo, un’indagine sulle interferenze del sistema politico ed economico sugli organi della cultura addetti alla trasmissione del sapere e all’informazione. La critica non è solo un linguaggio che chiama in causa la realtà esterna, ma deve anche essere dotata di uno sguardo introspettivo che la porti a farsi critica di se stessa e consapevole delle proprie condizioni nel secolo della scienza e della globalizzazione. Non si può ignorare il funzionamento dell’industria culturale né tantomeno le dinamiche del mercato editoriale se l’intenzione è quella di ricercare coscientemente spazi ancora utili all’attività critico-intellettuale. Nell’invito a riconsiderare l’importanza della nozione gramsciana di “organizzazione della cultura” e a capire il nesso tra sistema economico e produzione culturale si nasconde uno dei messaggi più attuali di Franco Fortini. Non basta essere consapevoli che nel mondo moderno, compreso il nostro, la cultura è ormai merce, bisogna anche essere in grado di riconoscere le influenze politiche e gli interessi economici che l’hanno immessa sul mercato. Per questo non si può che avallare l’allora «perplessa richiesta di una critica della produzione editoriale» (31) avanzata da Fortini.


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1 F. Fortini, Attraverso Pasolini, Torino, Einaudi, 1993, p. 199.
2 Ibid.
3 Id., La strage dei libri, in Insistenze. Cinquanta scritti 1976-1984, Milano, Garzanti, 1987.
4 Id., Del sapere comune, ivi, p. 151.

5 Id., Il muro del rischio, ivi, p. 16.

6 Id., Del sapere comune, cit., p. 152.

7 Ibid.

8 Id. , L’ignoranza volontaria, ivi, p. 262.

9 Id., Quattro questioni di frontiera, ivi, p. 95.

10 Id., Contro il silenzio, in Extrema ratio. Note per un buon uso delle rovine, Milano, Garzanti, 1990.

11 Id., Dare e togliere la parola, in Insistenze, cit., p. 77.

12 Id., Contro il silenzio, cit., p. 29.

13 Ibid.

14 Id., Per una critica come servizio, in Dieci inverni (1947-1957). Contributi ad un discorso socialista, Milano, Feltrinelli, 1957 (II ed. Bari, De Donato, 1974).

15 Id., Editoria di cultura e editoria di moda, in Un dialogo ininterrotto, interviste 1952-1994, a cura di Velio Abati, Torino, Boringhieri, 2003.

16 Id., La strage dei libri, cit., p. 228.

17 Nel 1948 Togliatti appoggia L’Universale Economica e Fortini ricorda la discussione sorta a proposito dell’editoria a cui egli prende parte sostenendo, data la fase di depressione di un’Italia ancora prevalentemente analfabeta, la necessità di puntare non tanto sulla ripresa di classici in edizioni economiche, bensì su una manualistica a carattere enciclopedico che non escluda una dimensione scientifica contro l’ipotesi di una cultura prevalentemente letteraria. In merito poi all’editoria scolastica Fortini denuncia un’organizzazione del sapere che vive all’ombra di “sempre più babeliche torri antologiche” dove si perdono le vere coordinate del testo letterario. Tutto ciò spinge Fortini ad affermare che, a questo punto, l’ignoranza vera è sempre preferibile alla pratica del “tutto e male”, ossia alla ignoranza falsa.

18 F. Fortini, Contro lo snobismo di massa, in Un dialogo ininterrotto, cit., p. 549.

19 Ivi, p. 554.

20 Id., Il caso Karenina, in Id., Un giorno o l’altro, Macerata, Quodlibet, 2006, p. 474.

21 Ibid.

22 Id., Industria culturale, ivi, pp. 71-72.

23 Id., Cultura di massa, ivi, p. 348.

24 Id., Per i nemici della libertà, in Disobbedienze I. Gli anni dei movimenti. Scritti sul Manifesto 1972-1985, Roma, Manifestolibri, 1997.

25 Id., Pasolini politico, in Attraverso Pasolini, cit., p. 196.

26 P.P. Pasolini, La fine dell’avanguardia, in Saggi sulla letteratura e sull’arte, Milano, Mondadori, 1999.

27 Ivi, p. 1415.

28 L. Goldmann, Per una sociologia del romanzo: una ricerca esemplare sui rapporti tra letteratura e società, Milano, Bompiani, 1981.

29 P.P. Pasolini, La fine dell’avanguardia, cit., p. 1404.

30 Pier Vincenzo Mengaldo, Appunti su Fortini critico, edito in «Annali della Facoltà di Lettere e Filosofia», Università degli studi di Siena, VII, 1986 (“Seminario in onore del prof. Franco Fortini”) ora in Id., La tradizione del Novecento, seconda serie, Torino, Einaudi, 2003.

31 F. Fortini, Per uno stato civile del libro, in Insistenze cit., p. 89.

FONTE:  L'ospite ingrato

@Eretico e Corsaro - Le Pagine Corsare

Curatore, Bruno Esposito

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