Pier Paolo Pasolini, La traduzione dell'Orestiade di Eschilo, su richiesta di Vittorio Gassman (Prima parte: Lettera del traduttore) - Il Contemporaneo, numero 24, anno III, aprile 1960

"Le pagine corsare " 

dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Pier Paolo Pasolini
La traduzione dell'Orestiade di Eschilo
su richiesta di Vittorio Gassman 

(Prima parte: Lettera del traduttore)

Il Contemporaneo

numero 24

anno III

aprile 1960

da pag. 42 a pag. 69  

( © Questa trascrizione da cartaceo, è stata curata da Bruno Esposito )

Sommario:

Prima Parte - Lettera del traduttore

Seconda Parte - Dall' « Agamennone »

Terza Parte - Dalle « Coefore » 

Per gli spettacoli classici che ogni due anni si danno al teatro Greco di Siracusa, Pier Paolo Pasolini ha tradotto la trilogia di Eschilo, l'Orestiade. La notizia è già largamente nota, come è noto che la trilogia viene curata e allestita da Vittorio Gassman, il quale scegliendo Pasolini ha compiuto un atto di coraggio e, in certa misura, critico. Noi già formulammo in altre occasioni le nostre riserve sui grandi sforzi organizzativi e finanziari che si compiono per i cosiddetti spettacoli " classici ". Si possono comprendere le ragioni turistiche: splendido paesaggio, teatri antichi, per quanto restaurati, di gran fascino, suggestione spettacolare indubbia. Solo che, a nostro avviso, tanti sforzi, prima di tutto, andrebbero compiuti nei riguardi del teatro nazionale, che langue in una avvilente agonia. Senza contare delle censure, spesso gravissime, che si possono muovere a molte messinscena di classici, dove si va da una mistura di barocco grossolano, o di estetismo d'accatto, alla faciloneria e all'improvvisazione, che si basa su traduzioni comunque raffazzonate, o su trascrizioni onuste di retorica e di vecchiume. Vi son le eccezioni, si capisce. Ma nulla tolgono alla validità del nostro discorso. E alla nostra diffidenza, che riguarda anche l'iniziativa di Gassman. Comprendiamo tutte le ragioni che l'hanno convinto ad accettare la rappresentazione di Eschilo, e le apprezziamo. Non v'è dubbio però che lo preferiamo impegnato, con tutti i rischi che tale impegno comporta, su testi come l'Adelchi: la tragedia greca ha collaudi d'ogni tipo. Ma, a nostro avviso, un elemento Io riscatta apriori, ed è la traduzione di Pasolini. Delle tre tragedie, pubblichiamo qui sotto, in anteprima, la versione di due brani tratti da Agamennone e da Le Coefore, i primi due tempi della trilogia. Si tratta, per l'Agamennone, della tremenda profezia della prigioniera Cassandra, prima dell'atroce delitto ai Clitennestra; e per Le Coefore della scena finale, della vendetta del figlio di Agamennone, Oreste. Come ognuno vedrà, siamo dinanzi a un testo poetico (mi riferisco ai versi di Pasolini) di grande intensità e modernità. Nulla del contorto parafrasare di molte versioni; spedito e preciso; attento alla costanza tragica, alla tensione, all'urto dei prossimi eventi. Non è il caso di avviare ora un ennesimo discorso sul tradurre. A nostro giudizio, vi è qui una salutare lezione di versione moderna (e proprio perciò più precisamente storicizzata e filologica), che, oltretutto, potrà grandemente aiutare la fatica degli attori, impegnati in una rappresentazione che rischia troppo spesso di aver sapore d'archeologia o di mero estetismo. 

Pier Paolo Pasolini, La traduzione dell'Orestiade di Eschilo, su richiesta di Vittorio Gassman (Terza parte: Dalle « Coefore » ) - Il Contemporaneo, numero 24, anno III, aprile 1960

"Le pagine corsare " 

dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Pier Paolo Pasolini
La traduzione dell'Orestiade di Eschilo
su richiesta di Vittorio Gassman

 
(Terza parte: Dalle « Coefore »)

Il Contemporaneo

numero 24

anno III

aprile 1960

da pag. 42 a pag. 69

( © Questa trascrizione da cartaceo, è stata curata da Bruno Esposito )

Sommario:

Prima Parte - Lettera del traduttore

Seconda Parte - Dall' « Agamennone »

Terza Parte - Dalle « Coefore » 

Dalle « Coefore » 

CORO 

Che cosa si compie? Come finisce, qui dentro? 

Andiamo via! La lotta si conclude, 

non vogliamo mostrarci complici dell'omicidio! 

(Il Coro si ritira. Esce un servo, corre 

verso la porta del gineceo, bussando disperatamente) 

SERVO 

Aiuto, aiuto! Egisto è colpito a morte! 

Aiuto! Aiuto! Il nostro re non è più! 

Aprite la porta, aprite presto la porta, 

aprite le stanze delle donne. Ah, un uomo giovane, 

nel fiore delle forze, occorrerebbe adesso! 

Eppure neanche lui potrebbe far nulla per chi muore! 

Ascoltate, ascoltate! 

Grido ai sordi, a chi dorme, in folle pace, 

e non mi sente! Dov'è Clitennestra? Cosa fa? 

Io vedo il suo collo, dovunque sia, che cade 

su un rasoio, e rotola a terra: la giustizia lo vuole!

 

(Clitennestra esce dalle 

stanze delle donne)

Pier Paolo Pasolini, La traduzione dell'Orestiade di Eschilo, su richiesta di Vittorio Gassman (Seconda parte: Dall' « Agamennone » ) - Il Contemporaneo, numero 24, anno III, aprile 1960

"Le pagine corsare " 

dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Pier Paolo Pasolini
La traduzione dell'Orestiade di Eschilo
su richiesta di Vittorio Gassman 

(Seconda parte: Dall' « Agamennone » )

Il Contemporaneo

numero 24

anno III

aprile 1960

da pag. 42 a pag. 69

( © Questa trascrizione da cartaceo, è stata curata da Bruno Esposito )

Sommario:

Prima Parte - Lettera del traduttore

Seconda Parte - Dall' « Agamennone »

Terza Parte - Dalle « Coefore » 

Dall' « Agamennone » 

(Cassandra resta muta, 

fissando l'immagine di 

Apollo dio delle strade) 

CASSANDRA 

Ah, no, no, no! 

Apollo, Apollo! 

CAPO CORO 

Apollo? Perché lo chiami cosi piangendo? 

Non è lui il dio dei tristi lamenti! 

CASSANDRA 

Ah, no, no, no! 

Apollo, Apollo! 

CAPO CORO 

Povera blasfema, ancora invoca un dio 

che è ben lontano dai canti di dolore! 

CASSANDRA 

Apollo, Apollo, 

dio della strada! Tu mi perdi! 

È la seconda volta, che mi perdi! 

CAPO CORO

 

Che cosa fa? La profezia delle sue sventure? 

Ancora soffia in lei schiava lo spirito divino? 

Pier Paolo Pasolini, Padre nostro - da Affabulazione

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Pier Paolo Pasolini
Padre nostro
da Affabulazione

Padre nostro che sei nei Cieli,

io non sono mai stato ridicolo in tutta la vita.

Ho sempre avuto negli occhi un velo d'ironia.

Padre nostro che sei nei Cieli:

ecco un tuo figlio che, in terra, è padre...

È a terra, non si difende più...

Pier Paolo Pasolini - Alla mia nazione - Video con voce di Vittorio Gassman

"ERETICO  e  CORSARO"

Alla mia nazione

Non popolo arabo, non popolo balcanico, non popolo antico

ma nazione vivente, ma nazione europea:

e cosa sei? Terra di infanti, affamati, corrotti,

governanti impiegati di agrari, prefetti codini,

Gassman, Pasolini e i filologi - Con video

"Le pagine corsare " 

dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Gassman, Pasolini e i filologi
(saggio-documentario video, Italia 2005, 30’)
Monica Centanni e Margherita Rubino 

Nel 1960 Vittorio Gassman affidò a Pier Paolo Pasolini la traduzione dell’Orestea di Eschilo per l’allestimento che aveva in mente per il Teatro greco di Siracusa. Gassman, in sintonia con l'impresa culturale e politica che in quegli anni andava compiendo con il Teatro popolare italiano, aveva concepito per la tragedia antica una messa in scena di assoluta novità e di rottura con la tradizione classicistica.

Per dichiarazione dello stesso Pasolini, l'esperienza di traduzione dell'Orestea segnò in modo importante il suo riavvicinamento al mito greco, sul percorso che lo condurrà alla realizzazione di opere cinematografiche come Edipo Re (1967), Medea (1970) e l'incompiuta Orestiade africana (1969).
I dati oggi dimostrano che la versione di Pasolini di Orestea è in assoluto la più accreditata e utilizzata nei teatri italiani negli ultimi decenni del XX e ancora nei primi anni del XXI secolo.

Ma intorno a quegli anni sessanta, la commissione della traduzione di Orestea a un poeta, contestato seppure già noto, e comunque a un non-grecista, scatenò campagne di stampa e anche una raffica di attacchi da parte di una fazione del mondo accademico, che reagì rabbiosamente contro Pasolini e la sua incursione nel campo disciplinare delle scienze filologiche. Attacchi e polemiche ingenerarono al tempo una grande confusione sul valore effettivo della traduzione di Pier Paolo Pasolini.

Il saggio-documentario segue e mostra, in una prima fase, documenti e lettere dove si scorge l'ambizione di molti grecisti determinati a ottenere l’incarico che ebbe poi Pasolini, e la sequela di pressioni e di piccole bugie di alcuni autocandidati eccellenti. Gli organi dirigenti del Dramma Antico dichiarano (in un documento pubblicato qui per la prima volta): “Questo Istituto poteva opporsi come in realtà in un primo momento ha fatto, ma in questo caso doveva rinunciare alla presenza di Gassman”.

Perchè Pasolini - Intervista con Vittorio Gassman

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Perchè Pasolini

Intervista con Vittorio Gassman

Tratto da Il Dramma

(Trascrizione curata da Bruno Esposito)

Un incontro con Gassman è molto stimolante, perché in lui, nella sua esperienza di attore, si sintetizzano gran parte dei motivi dell’esperienza scenica dal nostro dopoguerra ad oggi. Il suo lavoro ha compreso un repertorio vastissimo, ed è stato marcato anche da lunghe assenze dalla scena e una vasta esperienza come attore cinematografico. A Gassman viene voglia di fare un’infinità di domande; personalmente, qui, vorrei riportare un colloquio che comprende qualche appunto-riflessione sull'attore e il suo ultimo lavoro teatrale, « Affabulazione » di Pasolini.

D. Che senso ha, per lei, essere attore: forse essere un mattatore ?

R. E' difficile giudicare se stessi. Mi chiamano « mattatore » da tanto tempo, ma perché ho dimostrato, anche con i fatti, una certa nostalgia per una necessità ad una forte presenza sulla scena. La prima parte della mia carriera è stata marcatamente egocentrica, alla ricerca di una piattaforma molto accentratrice. Ma quello che può avere un minimo di interesse è proprio la nostalgia, che corrisponde ad una mancanza, ad una lacuna, di una concezione più libera, più fantastica dell’attore stesso, rispetto a quella che è la proposta comune, media, nel nostro paese soprattutto. C’è stata — e qui vedo anche una certa responsabilità nell'opinione specializzata italiana — una visione dell'attore in termini di livellamento: troppo razionale, credo. Si è tentato disperatamente di spegnere, così, quelle che rappresentano le radici storiche ed esistenziali del ruolo e l’immagine dell’attore. Io non voglio fare delle « riproposte », perché non credo alla stessa riproposta della religiosità del teatro in una direzione classica: in questo mi trovo d’accordo con Pasolini. Penso al « Manifesto per un nuovo teatro »: se non rappresenta una vera e propria rivoluzione teorica, lì Pasolini dimostra lucidamente che non esiste più quel tipo di religiosità diretta che si ascriveva alla nostra più vicina tradizione, come non esiste più una concezione possibile di teatro, inteso come « culto sociale » o « storico »: perché non esiste più la società per rispecchiare questa realtà. Ma Pasolini stesso insiste sulla permanenza del rituale: altrimenti il teatro perde la sua funzione originaria e non ha più senso. Allora « rituale » vuol dire anche questo, secondo me: un diniego totale del realismo nella scena. Il teatro non è un fenomeno realistico. E’ un fatto simbolico, comunque emblematico: altrimenti non è teatro. In questo senso mi sento un mattatore: amo la visione dell’individualità, liberata anche nella zona dell’irrazionale. E, in questo senso, vedo, anche se da lontano, la piccola radice magica di questo mestiere.

D. Mi viene spontaneo, a questo punto, chiederle se, nel suo lavoro di attore segue un preciso modello. Penso, ad esempio, ai grandi tracciati ascritti all'interpretazione attoriale: da una parte la linea psicologistica di uno Stanislavski, dall’altra quella « straniata » di un Brecht e, infine, la cifra « critica » di Diderot.

R. Per rispondere sinteticamente a questo ampio problema, dirò che mi sento di condividere gli insegnamenti di un Diderot. Mi viene naturale di « non-nuotare » nel personaggio, di non affogarmi totalmente nella mimesi, di non essere prigioniero di quella parte « sentimentale » delle immagini che, per conto loro, esprimono dei sentimenti. Lo stesso Brecht avvertiva, comunque, che le sue regole di teatro non dovevano essere prese alla lettera. Doveva, però, rimanere un necessario distacco col personaggio: può essere l'ironia, l'autocritica, la voglia di comunicare altre idee e non solo gli abbandoni delle passioni e dei sentimenti.Comunque, se dovessi definire il lavoro dell'attore direi, con Camus, che egli è il corpo attraverso il quale si esprimono le storie della grandezza. Attraverso il corpo e, quindi, nell’acme della passione, della tensione vocale, anche. E’ fatale: bisogna « tornare indietro » perché altrimenti tutto si annulla, non si vede. L’urlo protratto, non è più un urlo: è un silenzio. Ecco: in questo sono diderotiano. Certo, per Diderot, c'è poi anche una indicazione costante di ironia, e io credo molto alla distanziazione ironica. E’ uno dei motivi per cui, dopo tanto lavoro sui classici, mi piace, ogni tanto, tuffarm i nella farsa più sfrenata, nella corrida, nella « bagarre ».A questo punto, parliamo del suo debutto nel teatro (1943 con « La Nemica » di Niccodemi). Percorriamo, pian piano, le tappe fondamentali del suo lavoro: le esperienze del teatro popolare e gli anni sessanta. Fino al suo rifiuto per la scena. E poi il « ritorno »: la proposta di « Kean », l’ultimo spettacolo, prima di questo, sotto il tendone romano. Sono tappe di una costante attenzione al teatro per una sua possibile soluzione anche sociale, meglio sociologica. Gassman parla con serenità di tutti quei momenti; riconosce i suoi errori, ritrova, in fette di passato, un entusiasmo quasi adolescenziale che si proietta nell’esperienza di questi giorni.

D. Parliamo di « Affabulazione », di questo dramma che ci indica un « teatro di parola ». Pasolini, da un lato, mi sembra molto chiaro in questa sua definizione; al tempo stesso lascia aperti spazi ad equivoci e ambiguità.

R. In realtà il testo di Pasolini è molto ambiguo, in tutti i sensi. Un testo criptico, misterioso, indecifrabile, credo, anche a lui stesso. E in questo risiede la sua teatralità: una teatralità completamente anomala, diversa, allusiva. La bellezza di « Affabulazione » è tutta contenuta nel linguaggio, nella parola vista non solo come momento di comunicazione razionale, ma anche come espressione totalmente libera. In Pasolini vi è più di un motivo per pensare al teatro di Artaud: come nel grande pensatore e drammaturgo francese, anche in lui la parola teatrale è vista come un germe di infezione; un teatro che è vicino alla pestilenza, con la differenza, squisitamente pasoliniana, di una indomabile vocazione poetica e una incredibile innocenza.

D. Che cosa l'ha interessato, in particolare, del testo di Pasolini ?

R. Credo di essere rimasto affascinato da un'opera che ha, in sé, una vitalità e un senso attivo della morte; di una morte da cui possiamo apprendere i lontani albori che ci spinsero a vivere. Sono sicuro che in me, nella mia personale esperienza, questo spettacolo lascerà una grande traccia. Questa volta sono salito sul palcoscenico non per esibirmi, ma quasi per trovare un ristoro terapeutico. In Pasolini c’è un senso virile della disperazione, accanto al coraggio e la disposizione al sacrificio. E’ il coraggio che ammiro di Pasolini, subito dopo la bellezza e la poesia della sua lingua. Moravia ha detto che « Pier Paolo Pasolini è stato il più grande maestro della lingua vivente, e anche un grande manierista ». Era capace di scriveve di qualunque cosa: era un fabbro della lingua tra i più affascinanti che la cultura italiana del dopoguerra abbia mai conosciuto.

Dante Cappelletti

Curatore, Bruno Esposito

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Affabulazione di Pier Paolo Pasolini - Regia: Vittorio Gassman.

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dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Affabulazione di Pier Paolo Pasolini 

Regia: Vittorio Gassman.

Tratto da Il Dramma

Mensile dello spettacolo

numero 9-10 novembre-dicembre 1977

da pag. 46 a pag. 48

(Trascrizione curata da Bruno Esposito)

Interpreti: Vittorio Gassman, Corrado Gaipa, Silvia Monelli, Luca Dal Fabbro, Roberta Paladini, Attilio Cucari, Vanna Polverosi, Alviero Martini.

Allestimento scenico: Gabriele De Stefano. Musiche: G. Gabrieli. Adattamento di Fiorenzo Carpi.

Quello che ha sempre colpito, in Pasolini, è il suo innato bisogno della provocazione. Non c’è ambito della cultura che non sia stato « toccato » dal giudizio di Pasolini. Spesso si è avuta una sensazione di disagio, anche perché l’intervento pasoliniano non era mai formulato in semplici moduli polemici: le sue idee rimuovevano le ombre di fatti che a noi sembravano leggibili in quell’oggettiva composizione. Ci si poteva chiedere se il suo fosse un bisogno folle di esibizione o una necessità di turbare l'ordine delle cose. Tuttavia il suo intervento — per quanto « disturbatore » — agiva sempre in senso progressista, anche se aveva le connotazioni dello scandalo. A volte, accanto all’intervento, Pasolini sviluppava una sua teoria dell’episodio preso in esame. Pensiamo, per esempio, al cinema: la sua esperienza di regista lo aveva portato ad una serie di riflessioni che, in fondo, vogliono diventare delle vere e proprie linee teoriche. Quando affronta il problema del linguaggio filmico, Pasolini discute sulle idee dei grandi teorici del linguaggio, da Saussure fino agli ultimi formalisti.

In « Empirismo eretico » — tanto per citare un esempio —, accanto a una miscellanea di interventi-ipotesi, c’è anche quella relativa al film. Pasolini volle trovare il modo di definire l'unità fondamentale della forma cinematografica: il cinema. Il suo discorso è lucidissimo, motivato come sempre, anche se ti accorgi, alla fine, che la sua, in definitiva, è un'ipotesi. Intanto, però, quell’ipotesi ha avuto la sua collocazione critica, e non puoi fare a meno di prenderla in considerazione. Succede la stessa cosa per il teatro. Pasolini si pone di fronte alla scena con occhio molto scettico per quanto riguarda la realizzazione della drammaturgia contemporanea. Riconosce la grandezza di Brecht, osserva poco convinto le ultime esperienze di teatro gestuale, guarda con occhio sospetto gli ultim i esperimenti di politica teatrale. Per un momento ti viene il dubbio che la scena, con tutti i suoi problemi, non lo riguardi molto da vicino. Poi scopri che è soprattutto la distanza che si frappone tra la sua « ipotesi » e la realtà, quello che maggiormente lo induce ad una specie di silenzioso riserbo.
Di nuovo, la sua idea emerge da una formulazione quasi « scandalosa » del teatro: è il « Teatro di Parola ». « Per me i tempi di Brecht sono fin iti », dichiara Pasolini — e l’idea stessa di un teatro popolare, come teatro di intervento sulla base popolare (vedi anche i nobili esempi di un Majakowsky o di un Esenin, con i loro esperimenti nelle fabbriche) è, per lui, un’idea ingenua. Il teatro, per Pasolini, non è popolare. Ed ecco che la sua ipotesi la puoi accusare di aristocraticismo. Invece Pasolini, in una sua ennesima forma di provocazione, dimostra come la scena deve avere un autore che sa cosa dire al pubblico; sarebbe a dire che tra emittente e fruitore, per dirla in gergo corrente, ci deve essere un codice di riferimento omogeneo. Solo in questo caso, secondo Pasolini, il teatro acquista vita. L'esempio, che portava sempre, del teatro ateniese, è il più efficace per dare una precisa idea di come in Pasolini fosse chiara la categoria Rito: solo se il Rito non è inteso nella sua primigenia remota, ma nella costruzione raggiunta attraverso il Sociale, perché su questa base può nascere il vero rito, quello culturale.

« Il teatro di Parola ricerca il suo spazio teatrale non nell'ambiente ma nella testa. Tecnicamente tale spazio teatrale sarà frontale: testo e attori di fronte al pubblico: l’assoluta parità culturale tra questi due interlocutori, che si guardano negli occhi, è garanzia di reale democraticità anche scenica ». Pasolini affermava che il teatro si deve rivolgere ai borghesi perché sono costoro che lo vedono. Naturalmente non bisogna intendere le affermazioni pasoliniane come una dichiarazione contro la volontà di coloro che vogliono fare una diversa e più ampia propaganda teatrale (la ricerca di base ecc.): il suo intento era quello di chiarire gli equivoci che, a suo avviso, circondavano la scena. Tutto questo si riverbera anche nella concezione dello spettacolo in sé: occorre ridare valore alla parola, che l’attore deve dire in modo da farla ascoltare. L'azione è un momento secondario rispetto alla necessità, secondo Pasolini, di tornare a quella dolce e soave esperienza di un poetico rapporto di comunicazione.

« Il linguaggio e quello che vedrete è un linguaggio difficile, facile per i pochi lettori »: queste parole, dette da Gassman, all’inizio del dramma sono quasi l’emblema di quest’opera pasoliniana. La scena — riassunta in un piano verde, inclinato, con sullo sfondo una specie di lapide, mentre, dall’alto, piovono dei lampioni cimiteriali — la scena, dicevo, è la oscura « culla » di un uomo in crisi, che scopre la propria solitudine. Sogna, lui, il Padre e dice:

« Tutto comincia con questo sogno. / Sogno che io, però, non ricordo. / Tutto, meglio, ricomincia — se è mai cominciato: qualcosa, già, nella mia vita... ». 

Il Padre non conosce più se stesso e, per questo, non può fare a meno di cercarsi: altrimenti sarebbe la morte. E contro la morte lotta furiosamente, e la sente come un’improvvisa malattia, che lo ha colto di sorpresa. E’ il Figlio che ossessiona la sua esistenza, la Forza che, inesorabilmente, si estranea da lui. Per questo, il Padre interroga il Figlio, sperando di conoscere la verità che quello nasconde. Il Padre, industriale lombardo, scopre la necessità di una Vita, e non può fare a meno di viverla. Il Figlio è, ormai, il Presente e il Futuro: per questo motivo è diventato il Padre. E’ una verità che angoscia e tortura l’Uomo, lo pone di fronte alla necessità dell’esistenza e alle leggi inesorabili del Destino. Come spiegare una cosa simile ? Essa stessa è una malattia, un’ombra implacabile che stanca l’anima e la rende priva di forze. La ricerca di una risposta, di un significato, viene inghiottita dal Passato, da dove la Verità nacque e prese consistenza. Ecco che, durante la malattia, nell'inferno del delirio, giunge la figura di Sofocle che dice:

« Bene: tu cerchi di sciogliere l’enigma / di tuo figlio. Ma egli non è un enigma. / Questo è il problema... / Non si tratta, purtroppo, di una verità / della ragione: la ragione / serve, infatti, a risolvere gli enigmi... / ma tuo figlio — ecco il punto, ti ripeto / non è un enigma. / Egli è un mistero ». In queste affermazioni del drammaturgo sembra sintetizzarsi la ragione del dramma pasoliniano. Il Figlio aveva accoltellato il Padre, ribellandosi alla sua volontà di possesso; con lo stesso coltello, il Padre, alla fine, ucciderà il Figlio.

Opera che pone in primo piano lo scontro generazionale, « Affabulazione » è tutta sospesa in una serie di rimandi simbolici, dalle diverse possibilità di lettura. Da una parte potremmo individuare, nella necessità di identità Padre-Figlio, il bisogno della continuità storica, il bisogno di non-morire a questo evento misterioso che è la vita stessa. Dall’altro lato, non possono mancare spunti di lettura relativi ad un sogno letterario frustrato dalla stessa storia: con il tempo cambiato anche i motivi che ne determinano il suo inesorabile incedere. I sogni di una sperata evoluzione non si identificano più con i programmi e le ipotesi elaborati dal pensiero. Infine, vi è una lettura più squisitamente « teatrale »: la Verità possiamo conoscerla solo se riusciamo a rappresentarla, proprio come afferma esplicitamente Sofocle. Pasolini non ha voluto darci delle precise indicazioni, ché l'ambiguità è, probabilmente, la chiave più giusta di questo suo dramma. Tuttavia non ha lasciato di farci intuire gran parte dei motivi che erano alla base del suo pensiero, della poetica e della sua poesia.

Vittorio Gassman ha dato una interpretazione del Padre — nella doppia veste di attore principale e regista — di impegno eccezionale, raggiungendo toni di altissimo livello. Se c’è un modo per capire, concretamente, la lezione pasoliniana sul « teatro di parola », credo che occorra, ormai, rifarsi a questo spettacolo: tutto è da ascoltare e tutto si ascolta all'interno di un processo comunicativo di limpida necessità. Per molti giovani, il grande attore sarà una stupenda rivelazione, per altri la conferma di un suo perenne cammino verso diversi e sempre più articolati modelli interpretativi. Gli attori di contorno si amalgano felicemente con lo spirito e l’impostazione registica data al dramma; tra essi colpisce Corrado Gaipa (che interpreta la figura di Sofocle). Le musiche sono state curate da Fiorenzo Carpi e propongono, molto felicemente, alcuni temi di Gabrieli che danno un giusto spessore mistico alla rappresentazione.

D. C.

(le fotografie sono di Diletta D'Andrea)

Curatore, Bruno Esposito

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