Pasolini nell’era di Internet (III) - Pasolini, il suo cinema ed il reale

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Pasolini nell’era di Internet (III)

Di Guido Nicolosi

Indice:

1. Introduzione
2. La "Soggettiva Libera Indiretta"
3. Pasolini, il suo cinema e il reale
4. Il problema
5. I luoghi
6. I corpi
7. Conclusioni 

Parte Seconda: Cinema e Reale

1. Pasolini, il suo cinema ed il reale


La semiotica pasoliniana, centrata così fortemente sul reale e la sua “filosofia”, ha avuto una palese ricaduta induttiva nell’estetica, nei contenuti, nei personaggi della sua concreta produzione filmica. Tutta la produzione è stata permeata da uno “spirito realista” ineliminabile, anche se analizzabile da molteplici punti di vista. Anzi, possiamo concordare pienamente con Ferrero, quando asserisce che Pasolini ha saputo opporre al potere repressivo delle classi egemoni la materialità, la realtà corporea delle classi sottomesse, la fisicità del popolo, spesso rappresentandone letteralmente il corpo, la nudità, il sesso [Ferrero, 1977]. Credo sia superfluo, a tal proposito, ricordare le sequenze “scandalose” della Trilogia della vita. Nella Trilogia, Pasolini, ha voluto rappresentare la vitalità passionale del popolare attraverso la pura rappresentazione della corporeità sessuale e non, priva di ogni perversità, allegra, carica di una spontanea e naturale “eversività”. Il reale ha sostituito il tentativo borghese del possesso del reale. Attraverso il sesso, il rutto, il peto, Pasolini ha voluto recuperare l’istintiva naturalezza del linguaggio del corpo, in totale opposizione alla cultura sessuofobica della società dei consumi. Amore omosessuale, eterosessuale o pedofilo è stato rappresentato come valore, bene libero da schemi oppressivi, diversità che è unica e reale resistenza all’omologazione del potere.

Tuttavia, è stata proprio la ricorrente esaltazione ossessiva, morbosa, passionale e temeraria della presenza realistica del popolo a rappresentare il punto di maggiore scontro tra i detrattori ed i sostenitori dell’estetica pasoliniana, sia dal punto di vista artistico e culturale, sia da quello inerente la vita privata dell’autore e delle sue peripezie giudiziarie.
A dire il vero, proprio quest’atteggiamento così profondamente proteso verso un’ebbrezza panica rivolta pressantemente alle figure, agli ambienti, ai modus vivendi, alle psicosomatiche popolari, gli è costato l’accusa più classica che gli sia mai stata rivolta: populismo. Basterà ricordare l’asprezza critica con cui un intellettuale del calibro di Asor Rosa ha accolto il lavoro artistico di Pasolini. Per Asor Rosa, che pure ha generosamente difeso il lavoro di Pasolini dalle vessazioni censorie, la sua produzione cinematografica, teatrale, letteraria non possiede alcuna validità progressista, in quanto le sue opere si pongono al di fuori “del patrimonio ideale del movimento operaio”, e i suoi personaggi sono elaborati all’interno di un contesto sociale che, lungi dal rappresentare il locus privilegiato dalla figura operaio-rivoluzionaria, espressione di una avvenuta presa di coscienza marxista e innovatrice, rappresenta “l’arco di una periferia non operaia, sbandata e incerta (ladri, prostitute, ruffiani, pederasti, pugilatori, disoccupati, sottoccupati, ecc.); le forze positive di questo mondo sono quelle elementari dell’esistenza: anzitutto il sesso, poi gli altri appetiti fondamentali [...]” [Asor Rosa, 1961]. Ha affermato Asor Rosa che non vale “rappresentare ambienti e personaggi popolari, per inserirsi ipso facto in una prospettiva progressiva e socialista”. Siamo di fronte ad una chiara accusa di populismo generico e reazionario, in quanto privo di una coscienza prospettica realmente inserita all’interno della consapevolezza dei reali meccanismi progressivi della storia. Accuse che, dotate di una grossa e fondante riflessione politico-culturale, chiaramente rimandano ad un certo humus ideologico e che non stupiscono se inquadrate all’interno di un certo modo d’intendere la cultura e la morale da parte di una grossa fetta dell’intellighenzia comunista di quegli anni. Ricordiamo, d’altronde, che qualche anno prima Pasolini era stato espulso dal PCI per “”deviazionismo” intellettuale alimentato da letture di scrittori “borghesi e decadenti”, come Enzo Siciliano, nella sua mirabile biografia, ci ha ricordato. Lo stesso Siciliano ha commentato che in quegli anni (é il 1950) “nel clima feroce della guerra fredda lo schematismo politico e morale era un obbligo” [Siciliano, 1978]. Lo spunto per l’espulsione era nato dall’accusa di corruzione di minori ed atti osceni, da cui Pasolini sarà poi assolto. Vogliamo, cioè, ricordare come Pasolini, contrariamente alle odierne lusinghe pluriconvergenti, se a destra fu odiato, a sinistra non ebbe assolutamente vita facile, anche a causa della sua ossessiva e scandalosa voglia di rappresentare la realtà di una fascia sociale marginale, che per definizione sociologica si è posta alla periferia della storia, all’esterno dei processi di lotta per il potere ingaggiata dalle classi centrali: borghesia e proletariato.
É come se potessimo costruire un parallelo tra le coppie oppositive fondamentali della “sociologia” pasoliniana: razionale/irrazionale, centro/periferia, centrale/marginale, borghesia-proletariato/sottoproletariato. Se, nell’ottica marxista ortodossa, è il proletariato ad essere, in quanto classe per sé, il soggetto storico progressivo, Pasolini ha concentrato la sua attenzione su una realtà che gli ortodossi definiscono di sottoproletariato, soggetto privo di una coscienza di classe, esterno ai processi produttivi e di rappresentanza politica. Pasolini diceva del PCI che avrebbe dovuto trasformarsi nel “partito dei poveri” perché sebbene marxista convinto egli era attento a quella che noi definiamo la società marginale. Grande attualità della questione, se pensiamo alla condizione del proletariato oggi, rispetto ad una massa di marginali che pressa alle porte della cittadella del privilegio e che senza alcuna coscienza o ideologia rivendica confusamente e spesso violentemente una rappresentanza storicamente negata. Alain Touraine, a proposito delle manifestazioni parigine del 1995, ha scritto: “oggi c’é solo una gioventù depressa, che non vede un’ascesa [...]. É un movimento senza strutture, senza orientamento politico. Esprime soltanto un veto: voi volete buttarci in mare, noi ci aggrappiamo alla barca. [...] c’é tanto odio che mancava nel ’68. Dove non c’é ideologia non ci può essere che odio” [Touraine, intervista al Corriere della sera, 1995]. Esula dalla trattazione di questa tesi l’affrontare le scottanti questioni relative ai casseurs parigini e le loro origini sociali, così come le questioni relative alla dualizzazione nazionale e mondiale di cui Touraine ha trattato. Ritornano alla mente il film ultimo di Chabrol (Il buio nella mente) e l’iper-realismo del giovanissimo Kassovitz (L’odio), per comprendere l’attualità pregnante del discorso pasoliniano e della sua analisi di realtà. Il mondo non si è proletarizzato, bensì si é, da una parte, imborghesito e dall’altra, sottoproletarizzato. La coscienza progressiva della classe operaia si è sempre più disintegrata a vantaggio di una marginalità massiva. Marx asseriva che lo sviluppo della classe borghese avrebbe dialetticamente prodotto la sua antitesi nello sviluppo del proletariato: più borghesia più proletariato, tanto che il borghese avrebbe scavato necessariamente (dialetticamente) la sua fossa con le proprie mani. Oggi possiamo concordare, spostando pasolinianamente il fulcro della nostra attenzione, con Catelli, nell’affermare che “ciascun processo di razionalizzazione comporta una quota parte di residui [...] quello che con una parola emblematica abbiamo definito come marginalità” e ancora che, senza farne una legge universale, dico io, il social change può essere letto come “un unico spaventoso conflitto tra razionalità ed irrazionalità”. Se, cioè, la marginalità è variabile dipendente della razionalizzazione allora bisogna capire che, scendendo ad un livello meno astratto e generale, lo sviluppo razionalizzante, lungi dall’assorbire le parti espulse dal sistema, è esso stesso fonte inesauribile di marginalizzazione sociale. Lo stesso Catelli, poi, parla del fattore di adattamento sociale che prende la forma dell’ideologia della centralità, dove “le aspettative dei singoli vengono indirizzate al successo economico, ad un certo grado di conformità, di responsabilità nei confronti del sistema economico [...]. Il risultato [...] è la creazione nel sistema di gruppi standardizzati, conformisti”; sembra di sentir parlare Pasolini dei processi di omologazione conformistica e del genocidio culturale delle classi povere ad opera nel nuovo fascismo neocapitalistico. Quindi possiamo affermare che “la dialettica di classe non è altro che un meccanismo di razionalizzazione, tramite il quale, ad alcune classi vengono contrapposte altre classi per la gestione degli organismi centrali del processo produttivo” [Catelli, 1976]. Volendo utilizzare queste categorie sociologiche, potremmo dire che il reale del popolo di Pasolini se non ha rappresentato marxianamente il potere dell’avvenire, ha voluto rappresentare il non potere del divenire. Una magmatica realtà sociale ai margini che si presenta oggi, a livello di primo mondo come minoranza de-ideologizzata, numerosa, che oscilla tra l’apatia politica e la sismicità violenta e caotica (la società dei due terzi); a livello di terzo e quarto mondo come maggioranza di diseredati. In entrambi i casi possiamo individuare una forte pressione dell’ideologia della centralità. Contrariamente, cioè, a come sembrerebbe alludere Catelli, la marginalità non è una scelta di non patteggiamento con l’organizzazione centrale (ammesso si possa parlare di organizzazione), ma è una condizione oggettiva (economica) legata ad un espulsione sistemica. Essa non produce quasi mai una subcultura alternativa, come la cultura del sottoproletario pasoliniano del dopoguerra, ma è vittima di un processo di colonizzazione culturale omologante e violento. Basti pensare alla “tragedia d’amor materno” che è stata la storia di “Mamma Roma”.
Qui, Pasolini, ha voluto evidenziare e allo stesso tempo stigmatizzare l’aspirazione delle classi subalterne ad una impossibile integrazione con la piccola borghesia. Una ricerca di mobilità sociale umiliante e fatale, un’aspirazione ad una felicità illusoria che in realtà porterà alla realizzazione di un genocidio culturale senza precedenti, che spazzerà completamente il sottoproletariato e la sua subcultura dalle vetrine consumistiche dell’Italia del boom. É questo il nodo centrale della produzione cinematografica e letteraria sul reale di Pasolini.
Il punto essenziale sta però nel riconoscere che il mondo pasoliniano, anche se scandaloso e privo di valore progressivo secondo una visione “zdanoviana” della cultura, non ha rappresentato una elaborazione naive del personaggio popolano, fondata sull’esaltazione della semplicità, bontà e purezza del borgataro. Esso si è fondato su una precisa analisi socio-antropologica, volta a valutare tutti gli elementi di una cultura in via d’estinzione, specificandone i tratti anticapitalistici e anticonsumistici e non senza una piena e funerea consapevolezza di tutte le dimensioni, anche le più tragiche, dell’essere marginale nel suo porsi, inconsapevolmente, in antitesi rivoluzionaria a quell’ordine borghese-razionale che nell’arco di un decennio ne avrebbe decretato la drammatica fine. La fine della realtà del “cuore” del popolo, il quale, non senza motivazioni private, sensuali, è stato considerato da Pasolini, prima che classe, “folla”, “razza”.
Allo stesso modo, non mi sento di condividere pienamente l’interpretazione, da più parti proposta, di Pasolini come novello Rousseau. Quantomeno credo sia necessario riconoscere che l’ideologia del “buon selvaggio” non ne ha accompagnato tutta la produzione artistica. É sufficiente pensare alle dure invettive di Pasolini contro la ridanciana incoscienza del popolo (Ninetto Davoli) de “La sequenza del fiore di carta”. In questo film è evidente la ripresa del tema della colpevolezza dell’innocenza, allorquando la spensierata vitalità, caratteristica esaltata da Pasolini come peculiare della rivoluzionarietà spontanea del popolo, si trasforma in “falsa vitalità” e “nell’allegria non vera di chi non sa né vuole comprendere il mondo [...] che accresce il dolore di chi è vittima della Storia” [Murri, 1995, p.105]: nessuno ha il diritto d’essere innocente in un mondo che Pasolini vedeva diventare sempre più spietato e crudele. Ma, d’altronde, già in “Mamma Roma” Pasolini aveva duramente criticato la mancanza di una coscienza politica del “nuovo” sottoproletariato. Incapace di rivendicare per sé e per gli altri un giusto riscatto, una giusta valorizzazione dell’indipendenza e della originalità “rivoluzionaria” della propria cultura, esso viene visto come destinato a scomparire tra le maglie dell’integrazione piccolo-borghese (i comunisti sono per Mamma Roma un pugno di “morti de fame”). In “Petrolio” Pasolini ha più volte riconosciuto che la valutazione dell’innocenza dei poveri è nient’altro che una pia illusione. Ciò in assoluta coerenza con la sostanza concettuale della sua “Abiura dalla Trilogia della vita”, dove, constatando che “la realtà dei corpi innocenti è stata violata, manipolata, manomessa dal potere consumistico”, egli si è reso conto del fatto che cio è stato possibile perché “i giovani e i ragazzi del sottoproletariato romano [...] se ora sono immondizia umana, vuol dire che anche allora potenzialmente lo erano”.
Sappiamo che nella “Abiura” Pasolini ha preso atto della sua sconfitta di fronte alla strumentalizzazione del suo cinema da parte del potere. I corpi ed il “loro simbolo culminante, il sesso” erano stati manipolati dalla “falsa tolleranza” (cruciale per Pasolini, a tal proposito, la lettura di uno storico saggio di quegli anni scritto da Marcuse, Moore e Wolff e intitolato: “Critica della tolleranza” [Wolff, Moore, Marcuse, 1968]), violandone la realtà. I corpi, per Pasolini, si apprestavano a diventare, nelle mani del permissivismo consumistico, un nuovo feticcio del vacuo capitalismo. L’ “irrealtà borghese” si stava impadronendo dell’ultimo baluardo oppositivo al potere mediale e pubblicitario del nuovo “fascismo neocapitalistico”. Per questo egli ha affermato di “odiare i corpi e gli organi sessuali [...] dei nuovi giovani e ragazzi italiani”. E per questo ha deciso di elaborare un nuovo linguaggio dei corpi, in cui il sesso, la fisicità, il reale, sono diventati da “innocente irrisione del potere”, macabra rappresentazione della marxiana mercificazione dell’uomo e della donna. Il sesso è diventato abuso sessuale, la violenza e il perverso hanno voluto creare scandalo non strumentalizzabile. I corpi sono stati raffigurati come emblema del loro stesso consumo sociale: “Salò o Le centoventi giornate di Sodoma “.
L’analisi di Asor Rosa, quindi, geniale e illuminante nello scandagliare i limiti di una certa letteratura italiana, trova, forse, una forzatura nella critica all’opera di Pasolini, accusato di un “reato” che, a nostro avviso, non aveva assolutamente commesso.

2. Pasolini, i corpi, i luoghi

“In verità, di tutte le voragini fra cui ci muoviamo alla cieca (lo sprofondo della terra sotto i nostri piedi, e sopra e intorno il precipizio dei mari e dei cieli) nessuna è tanto cupa, e per noi stessi inconoscibile, quanto il nostro proprio corpo”

[Elsa Morante]

Naturalmente, l’ossessione realista pasoliniana non è riscontrabile soltanto nel suo cinema; basti pensare alla “sociologia realista” legata all’amore per la poesia dialettale e alla necessità di tentare di salvare le periferie socio-linguistiche dall’omologazione del centro. Basti pensare a quei trattati di sociologia che sono stati i suoi romanzi, con le loro descrizioni di una realtà subculturale così viva e magmatica. In ogni caso, però, l’esperienza cinematografica, lungi dall’essere stata una mera ripetizione di canoni già sperimentati, ha rappresentato una dimensione assolutamente originale, la cui peculiarità è stata dovuta proprio alle caratteristiche espressive del mezzo.
Innanzi tutto, ribadendo un principio già chiaramente enfatizzato nel paragrafo precedente, il reale pasoliniano ha trovato la sua massima espressione nella corporeità. É chiaro, quindi, come il cinema si sia presentato come il mezzo più idoneo ad esplicare tale dimensione espressiva ed esistenziale. Se poi, come ha ribadito Enzo Siciliano, la corporeità del discorso pasoliniano ne ha fatto, in letteratura, un personaggio scomodo, possiamo capire lo spessore del disagio procurato in ambito cinematografico dalla soddisfazione della sua immensa “ansia della realtà”, allorquando questa ha assunto le forme della trattazione di una “verità antiromantica” aspra, impietosa, incarnata nella fisicità. É in questo senso che Pasolini ha riaffermato sul piano filmico una verità semiologica già sperimentata: la letteratura col suo potere evocativo si presenta sterile rispetto alla capacità immediata della riproduttività filmica, che esprime “la realtà con la realtà”. É stata la volontà di esperire la realtà attraverso quel sensibile filtro che è il corpo che ha spinto Pasolini, sulle orme dello stesso Wittgestein, a sperimentare quelle dimensioni pre-grammaticali che rendono, sulla base del non-verbale, il senso della realtà sociale [Borgna, 1978]. Come lo stesso Borgna lucidamente ha detto: “Qui, la contaminazione tra semiologia e sociologia diventa oltre modo fertile. A Pasolini, infatti, interessa la realtà: la realtà scandagliata e sviscerata fin nelle pieghe più occulte e rimosse, fin nella sua “corporeità”". Una corporeità che sempre di più ha assunto il peso di una significatività liberatrice, rispetto alle strette maglie in cui è costretto a divincolarsi agonizzante l’essere ad una dimensione, moderno e marcusiano surrogato dell’essere umano. Max Weber diceva che la burocrazia, soffocante gabbia d’acciaio, rappresentava il prezzo che l’individuo moderno pagava per il privilegio di vivere in un mondo economicamente e tecnologicamente avanzato. Pasolini ci ha mostrato come la vera gabbia d’acciaio fosse il mondo tecnologicamente ed economicamente “sviluppato” e la sua tensione massificante. L’influenza di Marcuse è innegabile.
Paolo Volponi ha affermato che Pasolini è stato un intellettuale che ha agito nel processo conoscitivo. Ed ha agito di un’azione fisica sopra il reale per assaporare il vero. Egli ha fatto del cinema l’esperienza intellettuale e materiale della realtà: “Intento nell’impresa di fare emergere la cultura dall’intero vivere, PPP scopre, attraverso il cinema, il linguaggio e i sintagmi viventi dei corpi-attori, la fisicità onirica dei corpi sui quali la storia si iscrive, attraverso differenze etnologiche, culturali e di classe” [Mancini e Perrella, 1982]. In altre parole, è possibile dire che tali differenze e le eterogeneità interne, sono state fissate, nel cinema di Pasolini, proprio a partire dalla presenza fisica, reale dei corpi e dei luoghi. Ciò è stato reso possibile grazie a ciò che Mancini e Perrella hanno definito un atto di travestimento dell’autore, il quale si è calato perfettamente, senza remore di sorta, anzi con voluttuosa e sensuale integrità, nel corpo e nel linguaggio (idioma) del personaggio (pensiamo alla soggettiva libera indiretta). Questo spiega anche, da un punto di vista stilistico, la scelta di rappresentare l’attore, nel piano, in maniera quasi sempre centrale e frontale. Laddove il linguaggio scritto-parlato rappresentava sempre più una forma di riproduzione di una struttura produttiva e di potere, funzionale ad un sistema egemone, la corporeità ha aperto nuovi margini oppositivi e di recupero di una certa sacralità.
Una sacralità, per così dire, laica, la cui specificità è consistita nell’opporsi alla profanazione globale di tutti i rapporti sociali, operata sistematicamente dal consumismo capitalistico. Ad esempio, in “Teorema”, il senso del sacro è divenuto il discorso su cui si struttura la “possibilità rivoluzionaria”. Non c’é stato misticismo in questo. Pasolini ha voluto mettere in discussione la base concettuale della cultura, con la sua struttura razional-illuminista. Una struttura che sempre più si presentava come una gabbia dove imbalsamare ogni istanza innovativa¹. Ed è questa laica sacralità a porre, a mio avviso, Pasolini all’interno di quella corrente cinematografica che potremmo definire come permeata da una profonda religiosità laica, legata ad una costante ricerca dell’assoluto. Se Bresson è stato un grande esponente di questa corrente, oggi ne potremmo trovare in Kieslowski e, mi si passi l’azzardo, in Kiarostami la massima espressione.
Pasolini, attraverso la sublimazione del corpo del popolo, ha rappresentato una diversità antropologica che gli ha permesso di osservare il mondo, le sue brutture e le sue qualità da un punto di vista poetico e sacro.
Coerentemente con tutto ciò, Pasolini ha raramente utilizzato, nei suoi sets, attori professionisti, con dei codici recitativi stabilizzati: “Io ho una specie di idiosincrasia per gli attori professionisti. [...] La mia idiosincrasia dipende dal fatto che, per quel che riguarda i miei film, un attore professionista è un’altra coscienza che si aggiunge alla mia coscienza” [Intervista a "Bianco e Nero", n.6, 1964]. É chiaro come la comunicazione non-verbale, specie la mimica, sia diventata una “materialità pulsionale che rimane latente o esplode come irruzione di quel reale biologico-pulsionale che polverizza codici recitativi” [Mancini e Perrella, 1982, p. 126]. Certo, potremmo mettere seriamente in discussione, da un punto di vista psicosociale, la realtà della mimica. Cioè potremmo discutere scientificamente di quanto della mimica corporea sia culturalmente appreso e quanto, invece, sia legato ad un innatismo genetico. Seguendo l’insegnamento di Eco e soprattutto gli studi di Argyle [Argyle, 1975], scopriremmo che opporre innato/naturale/reale a culturale/codificato/artificiale (non-reale) ci porterebbe ad abdicare ad una realtà in cui i codici culturali, spesso inconsciamente appresi, dominano o spesso modificano un’ampia percentuale del nostro vivere anche “istintuale”, anche nei più elementari elementi di vita quotidiana. Il che non esclude l’innatismo gestuale, ma lo relega ad uno spazio minoritario, sebbene importante. Ma a noi, in questo contesto, non interessa abbinare il reale all’innato. Né, d’altronde, interessa aprire l’ampio dibattito sulla validità relativa della distinzione tra naturale e culturale (riprendendo, magari, la vecchia considerazione di Diderot e poi di Sartre che la cultura è anch’essa un fenomeno naturale), né discutere sulla vincolatività dell’uno o dell’altro (spesso il culturale è vincolante tanto quanto il naturale, anche se più facilmente mutabile). A noi qui preme specificare che, al di là dei rilievi scientifici, la corporeità, in tutti i suoi aspetti, ha rappresentato per Pasolini una base di realtà diretta, concreta, che si è presentata nella sua naturalezza, come livello comunicativo “immediato” e non coscientemente codificato. Per tale motivo, oltre alla mimica, bisogna dare grande importanza a quella dimensione reale/corporea rappresentata dalla nudità, il sesso, i rigonfiamenti, gli escrementi, ecc. (vd. Salò o la Trilogia). In particolare gli escrementi, seguendo sempre Mancini e Perrella, rappresentano quella soglia oltre la quale abbiamo uno “scandaloso” intreccio inestricabile tra il personaggio e l’attore, sul corpo di quest’ultimo.
Ma il reale, nel cinema di Pasolini, ha assunto anche la forma dei luoghi, oltre che dei corpi. In particolare è stata la strada il locus privilegiato. Innanzi tutto, perché essa ha rappresentato la trasversalità e poi perché essa ha incarnato simbolicamente l’immagine della instabilità, cioè il non stabilizzato, rispetto allo status quo. Infine, in quanto in essa egli ha simboleggiato la trasgressività, la marginalità (l’uomo di strada, la donna di strada sono sempre figure negative nella nostra cultura e non a caso esse sono le figure pasoliniane). Nella strada prevale concettualmente il divenire rispetto al consolidato, l’incerto rispetto al “dato”, quindi il progresso rispetto alla conservazione. In particolare, in Pasolini, il divenire della strada ha assunto la faccia del marginale, che con la sua trasgressione, spesso criminogena, ha contestato e contemporaneamente ricercato un “vero” all’interno del reale, degli elementi di realtà che nel divenire del percorso di e da strada si incontrano. Per questo la strada di Pasolini è sempre il trait d’union di luoghi ai margini, non-luoghi de-centrati rispetto ad un luogo egemone dello spazio urbano-industriale. E corpo e strada sono fortemente correlati. É, infatti, nel camminare ai margini che noi incontriamo, nel cinema di Pasolini, i corpi, i gesti, la “semiologia della vita”. Ricordiamo come in “Mamma Roma”, così come in “Accattone”, il calvario dei protagonisti si compia “negli stradoni della nuova periferia romana”, come ha sottolineato Murri. Anzi, una delle sequenze fondamentali di “Mamma Roma” (uno dei pochi piano-sequenza del cinema di Pasolini) si svolge proprio nell’ambito di un monologo esistenziale della protagonista, durante una camminata per strada (Mamma Roma è una prostituta che batte le strade), in cui la riflessione esistenziale sfocia in una presa di coscienza esemplare: “si, ma er male che fai è come na strada, ndò ce cammineno pure l’altri, quelli che nun c’hanno colpa”.
Ma non è esistito solo il cinema del “cuore del popolo”, in Pasolini. É esistito, ed ha avuto un enorme rilievo, una produzione che ha fatto riferimento ad un diverso tipo di reale. J. Francese lo ha brillantemente definito il realismo impopolare. Esso non si è affermato solo nel cinema e si è esplicato in un nuovo ermetismo artistico che ha prodotto l’esclusione delle masse dalla ricezione del “messaggio” politico-culturale. La sua origine è stata dovuta alla dolorosa presa di coscienza, da parte di Pasolini, del compimento del processo di definitivo imborghesimento degli strati popolari italiani. All’origine di questa drammatica scelta, la piena consapevolezza dell’offuscamento delle vecchie eterogeneità di classe e dello scivolamento del “popolo” verso una nuova tragica condizione socio-esistenziale: la massa. Lo stesso Pasolini, come ci ricorda Enzo Golino, ha distinto, sull’orma delle suggestioni causate dalla lettura dell’opera di autori come Gustave Le Bon, tra la condizione della folla e quella della massa, specificando i caratteri negativi di quest’ultima. Ed è proprio la massa, media irreale ed alienante, che ha rappresentato, con il suo interclassismo, quell’”ibrido sociologico” nato dalla confusione di de-ideologizzati (le ceneri del corvo) strati di consumatori, metà popolo e metà borghesia [Golino, 1985]. Certo, anche in questo caso, una visione un po’ sociologicamente affrettata del concetto di massa, che non ha tenuto nel debito conto gli enormi contibuti euristici della scienza sociale su tale nodo; lo stesso avverrà, in seguito, al momento dell’attacco al ruolo della televisione. Sembra spesso trasparire, nel suo pensiero, una visione alla Ortega y Gasset, aristocratica, dell’ideale dell’umanista colto opposto alla degradante anonimità del moderno e isolato uomo-massa. Ciò che però è rilevante ai nostri fini, è che Pasolini, ad un certo momento, si sia stancato di comunicare con un pubblico che si era volgarizzato in quanto massa. Strano atteggiamento, si potrebbe asserire, da parte di un personaggio che si è distinto proprio per il suo uso magistrale, corsaro, spregiudicato, dei mass-media. D’altronde, già Abruzzese aveva evidenziato questa caratteristica dell’agire pasoliniano, che si è sempre specificato nell’uso audace dei diversi canali di comunicazione della società industriale che egli stesso demonizzava. La realtà, offrendosi, si presenta nella sua interezza, ha notato Abruzzese. Quindi, in tale interezza, la realtà offre anche gli strumenti per “essere attraversata secondo canali predeterminati”. Pasolini, secondo tale interpretazione, ha agito dall’interno dell’industria culturale, utilizzandone le tecniche, sicuro di potere, comunque, conservare una propria indipendenza ed autonomia. É stata questa spregiudicatezza nell’utilizzo “tattico” dell’industria culturale (sarebbe interessante vedere anche quanto Pasolini sia stato utilizzato dall’industria culturale) a differenziarlo, sempre seguendo Abruzzese, dalle avanguardie storiche. É stata questa, per il sociologo, anche la contraddizione principe di Pasolini; quella di non considerare che “l’organizzazione del consumo” è produzione del consumo e “quindi deformazione di quel prodotto” [Abruzzese, 1978]. Eppure, seguendo pedissequamente l’elaborazione intellettuale dei grandi della scuola di Francoforte, Pasolini ha deciso di rivolgersi alle elites culturali: “Queste masse di nuova formazione, attraverso la degradazione operata su di esse dai mezzi di diffusione di massa, erano state condizionate a ricercare soltanto i prodotti di serie, assoggettandosi inconsapevolmente al condizionamento ideologico di chi dominava i mass-media” [Francese, 1991]. Il pubblico di Pasolini non ha coinciso più con il proletariato e tanto meno con il sottoproletariato, ma con gli strati più avanzati degli intellettuali. Ciò è stato causato dal fatto che Pasolini è stato un intellettuale borghese che ha vissuto la contraddizione insita nella situazione di essere, da una parte, radiato dalla propria classe d’appartenenza, e dall’altra, di non potere stabilire contatti con la massa mediante prodotti autenticamente culturali. Pasolini, cioè, non ha creduto più nella possibilità di comunicare cultura attraverso l’evidenza dei fatti. Cercando di evitare di rimanere fagocitato dal neocapitalismo e dalla sua capacità d’inglobare qualsiasi opposizione a se stesso mercificando, attraverso l’annullamento del valore d’uso a vantaggio del valore di scambio, ogni prodotto culturale, Pasolini ha deciso di scavalcare la borghesia e “indirizzandosi in modo esclusivo alle elites culturali progressiste, sperava di influenzare indirettamente la classe operaia” collegata direttamente con gli intellettuali avanzati [Francese, 1991, p.72]. É stato un tentativo di opporsi disperatamente e in ultima istanza all’”irrealtà borghese”. Un tentativo iniziato, nel cinema, con “Uccellacci e uccellini”, “Teorema”, “Porcile”. Ha detto Pasolini durante un’intervista: “Se posso dare attualmente l’impressione di ricercare un linguaggio ermetico e prezioso, apparentemente aristocratico, è proprio perché considero la tirannia dei mass-media come una forma di dittatura cui mi rifiuto di fare la minima concessione”. Murri ha giustamente sottolineato il principale cruccio pasoliniano: “[...] l’omologazione delle masse senza più scampo: l’abbrutimento, l’anestesia della propria condizione di ingiusta subordinazione, sono assicurate dalla diffusione di concetti e neologismi consumistici totalmente vuoti di senso [...] riproducendo in piccolo le abitudini borghesi martellantemente diffuse dai mezzi di comunicazione di massa come unico modello possibile” [Murri, 1995].
Per tale ragione si impose un’esigenza impellente: un processo di rivoluzione del “linguaggio della realtà”, tramite la formulazione di un nuovo linguaggio che fosse assolutamente altro rispetto alla logica borghese, fondato sulle metafore ed i simboli estranei fino ad allora al suo cinema “popolare”. É stata la fine del “sogno da cui tutta l’avventura cinematografica di Pasolini aveva avuto origine: quello di elaborare un linguaggio in grado di parlare a tutti, rivolto ad un popolo inteso nel senso gramsciano del termine, come altro dalla borghesia” [Murri, ibidem]. L’esempio più alto, forse, è dato dal film “Porcile”, in cui ogni gesto è allegorico, simbolico, ermetico. La non strumentalizzabilità del suo cinema, qui, ha pagato un enorme tributo: l’immediata intellegibilità. La razionalità illuminista (rappresentata simbolicamente da Spinoza), accusata da Pasolini di aver avallato e comunque generato una storia costellata da olocausti, in “Porcile”, viene condannata senza possibilità d’appello. Solo il sacro/irrazionale può salvare da una società (la vecchia Germania nazista o l’attuale capitalismo consumistico) che è in grado di fagocitare e digerire ogni cosa come fanno i porci.
Infine, esiste un ulteriore diverso livello in cui è possibile analizzare il reale ed il corporeo di Pasolini. É un livello che moltissimi studiosi hanno più o meno esplicitamente conosciuto e considerato. Esso riguarda il rapporto tra l’essere esistenziale di Pasolini ed il suo lavoro artistico. Tutti, cioè, concordano nel riconoscere come sia stata la fisicità di Pasolini a determinare la sua ideologia del reale. É stata la vita concreta, materiale, il maggiore supporto alla poetica e all’estetica artistica. Pasolini ha vissuto prima privatamente e poi pubblicamente, o contemporaneamente sui due piani, la celebrazione dell’ebbrezza causata dall’intimo rapporto, spesso sensuale ed erotico, con quel reale che abbiamo sin qui scoperto. Parola ed immagine da una parte ed essere dall’altra, come testimoniano le ricognizioni di “studio” effettuate, temerariamente, negli ambienti, tra l’umanità del mondo rappresentato, poi, artisticamente. Come ha testimoniato Siciliano nella sua biografia di Pasolini sarebbe impossibile disgiungere la corporeità dell’arte pasoliniana dalla materiale corporeità di Pasolini uomo e, soprattutto, omosessuale. Tanto che, in conclusione, non si può non essere d’accordo con Abruzzese, quando afferma che il cinema per Pasolini è stato “la possibilità di prolungare il proprio corpo; tanto quanto la penna o il pennello dell’artista in senso classico sono un prolungamento del corpo dell’artista”. Cioè, per Abruzzese, lo stesso Pasolini, nel suo essere materiale, ha rappresentato nel cinema un “corpo-lavoro continuamente in attività”, la cui peculiarità “scandalosa” consisteva in una intransigente “promiscuità con il reale”² [Abruzzese, 1978].
(fine terza parte)

Fonte:
http://www.fucinemute.it/2001/01/pasolini-nellera-di-internet-iii/

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