"Le pagine corsare "
dedicate a Pier Paolo Pasolini
Eretico e Corsaro
1. FRAMMENTI DI UN DISCORSO SULL’AMOR CORTESE
UN RADUNO DI ALTRI
Alma Mater Studiorum - Università di Bologna
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DIPARTIMENTO DI ITALIANISTICA
Dottorato di Ricerca in Italianistica
XIX Ciclo
Settore scientifico disciplinare L-FIL-LET/11
ALTRI CORPI:
Temi e figure della corporalità
nella poesia degli anni Sessanta.
Il Coordinatore:
Chiar.mo Prof.
VITTORIO RODA
Il Relatore:
Chiar.mo Prof.
NIVA LORENZINI
Il Dottorando:
Dott.GIAN MARIA ANNOVI
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Esame finale anno 2007
«Per cortesia, un po’ d’ordine in queste orge»
(D. A. F. De Sade, La filosofia nel boudoir)
Si è spesso ribadito che per Pasolini la perdita di soggettività da parte delle nuove generazioni di adolescenti fosse da considerarsi una tragedia prodotta dalla società dei consumi, tragedia culminante nella postuma Abiura dalla Trilogia della vita,(21) con la dichiarazione di odio per i corpi e gli organi sessuali dei giovani italiani. È ciò che conduce Pasolini all’immersione in apnea di Salò, oscura «favola di Sade»(22), e all’orgiastico e meccanico profilarsi del sesso di Petrolio(23). Si tratta del risultato della famosa mutazione antropologica delineata ossessivamente negli interventi giornalistici e d’occasione a partire da Scritti corsari. In realtà, i corpi dei giovani di cui parla Pasolini, che da un certo punto in poi divengono la superficie privilegiata su cui tracciare il proprio discorso sull’omologazione ad opera del Potere (che Foucault chiamerà bio-potere), sono corpi che in poesia il suo immaginario fa vivere come originalmente vuoti, «calco vuoto di una corporeità che è tanto più forte in quanto assente»(24) e quindi nonsoggetti, o meglio soggetti solo in quanto animati dall’immagine dell’io e dal suo desiderio. Ad un’attenta esamina dei testi di Poesia in forma di rosa, alla ricorrenza insistita del termine “corpo”, non corrisponde nessuna corporalità, intesa come descrittiva materialità del corpo dell’altro, ma c’è al suo posto una topica di frammenti, di oggetti parziali. Se proprio nel 1964, Il visibile e l’invisibile di Merleau-Ponty richiamava al pensiero di un corpo come datità e fatticità, individuato da una percezione capace di rendere tattile anche lo sguardo (come se gli occhi fossero un «frammento di materia»(25) ), Pasolini – che non a caso si presenta ripetutamente «come un cieco» – ci mostra corpi totalmente astratti, indica cioè concrezioni già concettuali, immagini. Gli elementi o parti di corpo a cui Pasolini fa ricorso in Poesia in forma di rosa per riferirsi ai giovani adolescenti oggetto del suo desiderio sono di fatto sempre i medesimi: i capelli – anche nella variante di ciuffo – la fronte, la nuca, gli occhi:
«in quella faccia / dove l’attaccatura dei capelli / alla fronte, i ciuffi, le onde sono grazia più che corporea»;
«apparve / un’altra pettinatura, un'altra nuca, / nera, forse, o castana»; «ardore di occhi azzurri, / fronte virile, capigliatura innocente», «occhi castani, / nel modesto ciuffo pettinato».
«apparve / un’altra pettinatura, un'altra nuca, / nera, forse, o castana»; «ardore di occhi azzurri, / fronte virile, capigliatura innocente», «occhi castani, / nel modesto ciuffo pettinato».
Dagli esempi forniti è evidente che nei testi il corpo viene ridotto a volto, faccia, a quelle «amate facce di ieri» che proprio nell’Abiura sono dette ormai ingiallire come vecchie foto, immagini, appunto. Le restanti parti del corpo vengono indicate unicamente per via metonimica, attraverso l’abbigliamento, ridotto comunque a pochissimi elementi carichi di valenze erotiche: i calzoni o la maglietta
(«quei corpi, coi calzoni dell’estate, / un po’ lisi nel grembo»; «vestiti a festa, in blu, in nero, senza cappotti, […] gruppi di giovinottelli, /coi ciuffi, o le nuche placidamente tosate»; « i maschi, tutti giovani, coi calzoni di tela leggera»; «ragazzi con blue jeans color carogna e magliuccie bianche aderenti», «vestiti blu, leggeri, e il gonfiore / sotto la fila dei bottoni sacri»).
Soffermiamoci però per un momento sugli elementi che caratterizzano questi volti: Bazzocchi individua nella capigliatura, al centro dell’indagine sociologica di Pasolini a partire dal famoso articolo del 7 gennaio 1973, Il «discorso» dei capelli26, una riflessione sul corpo che oscilla tra idealizzazione erotica e irretimento nelle maglie del potere.(27) Se può apparire geniale far parlare i capelli per narrare il mutamento antropologico avvenuto in Italia dal dopoguerra in avanti, non si spiega comunque la fissazione dell’autore per quella che è solo una tra le diverse parti del corpo. I capelli, infatti, possono anche stare per il corpo ma ciò non significa che la corporalità possa essere ridotta ai capelli, o alle nuche rasate. Se ciò avviene è perchè gli elementi corporei utilizzati da Pasolini sono così altamente stilizzati e desoggettivati da potersi riferire a una medesima persona, o meglio, a una non-persona: bruno, biondo, occhi azzurri, occhi scuri, poco importa («bruno / o biondo, lieve o pesante»).
L’oggetto del desiderio – il corpo dei giovani adolescenti – è insomma svuotato di tutte le sostanze reali ed elevato a ideale astratto, a pura funzione simbolica. Non si tratta di un fatto nuovo od insolito in poesia, anzi, è qualcosa che ha a che fare con l’origine stessa della lirica occidentale: l’esperienza dell’amor cortese, quella di «cantori che si qualificano come trovatori nel Mezzogiorno, come trovieri nella Francia del Nord come Minnesänger nell’area germanica, l’Inghilterra e alcuni domini spagnoli»(28). Che nell’opera di Pasolini sia in atto un fenomeno di stilizzazione del corpo oscillante tra poesia provenzale e stilnovismo, lo sottolinea anche Sergio Parussa, non traendone però le dovute conseguenze. Lo studioso, infatti, sostiene che Pasolini preferisca indugiare nel descrivere il corpo, l’incarnato del volto, il colore degli occhi o dei capelli dei suoi ragazzi piuttosto che il loro carattere o le loro emozioni, al fine di farne spiccare l’inconsapevolezza, il loro essere inconsci(29). A me pare, al contrario, che ad emergere nella fissazione su pochi significanti, ossessivamente ricorrenti, che richiamano proprio agli ingessati stilemi provenzali e stilnovisti, sia invece l’inconscio dell’autore, ed esattamente per via di ciò che manca a quei corpi: la descrizione, intesa però come percezione, oggettività o, più pasolinianamente, realtà. Quelle di Pasolini sono tuttalpiù prosopografie, ritratti rigidamente codificati secondo il modello medievale della descriptio puellae – seppur ribaltata in una descriptio pueris – ma parimenti impersonali, astratte, sine materia. Se considerata da questa prospettiva, la poesia di Pasolini è davvero assimilabile alla logica che governa la ‘gaia scienza dei trovatori’, per utilizzare l’espressione che dà il titolo ad un saggio di Mario Mancini, proprio perché nei suoi testi poetici è presente, di fronte al corpo dell’altro, un «orrore segreto per la descrizione, per la percezione, per ogni possibile intrusione dell’oggettività»(30), poiché solo nell’elusione del corpo altro da sé si può manifestare il fantasma del desiderio del soggetto. È quantomeno interessante che proprio all’inizio degli anni sessanta Jacques Lacan si stesse dedicando, nel suo capitale seminario intitolato L’etica della psicoanalisi, ad una sorprendente lettura dell’amor cortese attraverso la metafora dell’anamorfosi.
Per lo studioso francese l’oggetto del desiderio può essere percepito solo se visto di sbieco, in maniera parziale e distorta, poiché se si tenta di osservarlo direttamente non vi scorgiamo nulla, o meglio, arretriamo nel trovarvi iscritto il nulla, la figura del padrone assoluto, la morte, proprio come nel famoso dipinto Gli ambasciatori di Holbein, che se osservato da una certa angolazione permette di scorgere un teschio sospeso tra le due figure dove prima appariva solo un oggetto apparentemente amorfo. Se è facile individuare nel rovescio della morte un sicuro riferimento alla poesia di Pasolini, presa nell’ossessiva autorappresentazione della propria fine, è comunque opportuno obiettare che al centro della poesia provenzale vi sia la donna, e che l’amor cortese rimandi alla codificazione dell’erotismo eterossessuale. Ad autorizzare l’ipotesi della lettura che sto avanzando è però lo stesso Lacan, quando sostiene che in realtà «la creazione poetica consiste nel porre, secondo il modo della sublimazione dell’arte, un oggetto che chiamerei spaventoso, un partner inumano»(31). Privata di ogni sostanza reale la donna al centro della lirica cortese, e poi di quella stilnovista, funge solo da specchio su cui proiettare gli ideali narcisistici dell’uomo. La dialettica dell’amor cortese presenterebbe dunque una base narcisistica perché «quando si ama è solo questione di sé, della propria immagine, colta nella specularità dell’altro»(32).
Un «famelico e instancabile Narciso»(33) è al centro anche della poetica di Pasolini, a partire dalla raccolta friulana degli esordi, Poesie a Casarsa (1942), dove i testi sono orientati – il giudizio è di Contini – su una «posizione violentemente soggettiva».(34) Fu proprio il grande critico ad individuare per primo nel “cùarp” di quella lingua minore che è il friulano reinventato da Pasolini, tracce di un «trovadorismo cividalese, dove quei bravi anonimi intendono porsi all’altezza dei giullari di provenza, dei notai meridionali»(35), rinvenendo poi nel «rimpianto narcissico» del donzèl e del lontàn frut preciadôr i senhal dell’amor de lohn e di midons(36).
A indirizzare la diagnosi continiana di un Pasolini «autentico félibre»(37), era stato lo stesso autore, che aveva tratto l’esergo delle Poesie a Casarsa da una lirica di Peire Vidal, letta con tutta probabilità nel volume del 1938 di A. Cavaliere, Cento liriche provenzali.(38) Interessante che proprio in Poesia in forma di rosa Pasolini ritorni a quelle atmosfere «da indicibili / azzurrini di Linguadoca…se non da siciliane / azzurrità di Origini» (Progetto di opere future) chiarendo che ancora «il vecchio poeta è “ab joy” / che parla, come lauzeta o storno» (Vittoria), con un chiaro riferimento alla famosa canzone di Bertran de Ventadorn, Quan vei la lauzeta mover.
Nel saggio che apre «il Meridiano» contenente Tutte le poesie di Pasolini, Fernando Bandini ha ricordato che il termine félibre rimanda etimologicamente al poppare del neonato(39), a una situazione infantile, tanto che Rinaldo Rinaldi, nella sua articolata monografia pasoliniana del 1982, rilegge attraverso la chiave offerta dalla fase dello specchio lacaniana l’esperienza narcisistica delle poesie friulane. Lo studioso ripercorre le varie fasi di rispecchiamento del soggetto infans, dapprima nel naturale, poi addirittura nella vertiginosa simmetria dei testi, sino al suo risolversi, in una figura esterna ed autonoma, cristallizzata nei volti dei giovinetti, «volti nei quali il soggetto continua a riconoscersi, come dentro a specchi viventi»(40):
Un fanciullo si guarda nello specchio,
il suo occhio gli ride nero.
Non contento guarda nel rovescio
per vedere se è un corpo quella Forma.
Ma vede solo un muro liscio
o la tela di un ragno maligno.
Scuro torna a guardare nello specchio
la sua Forma, un barlume nel vetro.(41)
[Suite Furlana, vv. 1-8]
In questo testo, che esplicita nei versi successivi l’identificazione del soggetto con il fanciullo-Narciso («Io fanciullo, guardo nello specchio», v.9) e che nel tardo ripercorrere – calpestando – La nuova gioventù, verrà condensato dall’autore completamente sulla prima persona, appare evidente che il corpo è già concepito come Forma (si noti la lettera maiuscola dell’originale), immagine dell’io risultante dal rispecchiamento che unifica la prima percezione frammentaria che il soggetto ha del proprio corpo, tanto che ancora in Poema per un verso di Shakespeare i corpi dei ragazzi appaiono come «poetiche, anonime forme / di gioventù». Anonime, si badi bene. Da Suite furlan emerge inoltre che questo processo di identificazione secondaria che assimila per riduzione il corpo al viso del fanciullo segue a un primitivo contatto con lo sguardo dell’Altro, quello della madre («dietro lo specchio mia madre fanciulla», v. 25). Il volto si presenta però come un buco nero per il soggetto, superficie aperta sul vuoto («nero», «scuro», «muro») perché luogo del nascondimento della mancanza originale che impedisce la consistenza del soggetto, proprio come è vuoto il posto della donna nell’amor cortese, che funziona solo come buco nero attorno al quale si struttura il desiderio del partner(42).
In Giovinezza di Gide o la lettera e il desiderio, Lacan rievoca l’immagine – probabilmente ben presente anche a un Pasolini avido lettore dell’opera dello scrittore francese – di una forma di donna velata, la madre, che dietro al velo mostra essere solo un buco nero(43). Qualcosa di simile si delinea anche in quella che Pasolini presenta a Gennariello – adolescente napoletano immaginato come destinatario delle lettere pedagogiche poi confluite in Lettere luterane – come la prima immagine della propria vita:
La prima immagine della mia vita è una tenda, bianca, trasparente, che pende, credo immobile, da una finestra che dà su un vicolo piuttosto triste e oscuro. Quella tenda mi terrorizza ed angoscia: non come qualcosa di minaccioso o sgradevole, ma come qualcosa di cosmico.(44)
Non è fondamentale credere nella veridicità di questo ricordo per intravedervi una simbolizzazione della presenza e della mancanza materna (il freudiano Fort-Da), dell’apparire e scomparire del suo volto. La struttura in bianco e nero di questa immagine è davvero sufficientemente chiara: il «vicolo triste e oscuro» funziona come buco nero, assenza, mentre la tenda – il velo di Gide – come parete bianca dietro cui può apparire o celarsi il volto materno. Si spiega dunque il valore «cosmico» e angosciante della tenda che può rivelare la pienezza dello sguardo che ci riconosce, appagando il nostro desidero d’essere, o il vuoto. Sul valore di questo ricordo tornerò in seguito, ma mi pare interessante notare che sull’importanza del viso come ‘sistema muro bianco-buco nero’nell’economia soggettiva hanno riflettuto in maniera originale anche Gilles Deleuze e Fèliz Guattari:
il viso costituisce il muro di cui il significante ha bisogno per rimbalzare, costituisce il muro del significante, il quadro e lo schermo. Il viso scava il buco di cui la soggettivazione ha bisogno per apparire, costituisce il buco nero della soggettività come coscienza o passione, la cinepresa, il terzo occhio.(45)
Dopo quanto osservato in precedenza non credo servano ulteriori commenti, ma faccio presente come anche in Poesia in forma di rosa Pasolini sottoponga a un processo di ‘viseificazione’ il corpo dei ragazzi perché attraverso la loro rappresentazione verbale possa emergere – rimbalzando – la propria soggettività, come se i loro volti non fossero che uno schermo cinematografico su cui proiettare, narcisisticamente, il proprio io. È ciò che avviene, parallelamente alla scrittura poetica, nell’esperienza cinematografica dello scrittore, dove la «luce è monumentale» e brucia e sfonda i corpi – seguendo la lettura longhiana di Masaccio(46) – riducendoli a volti in bianco e nero come quelli delle diapositive proiettate dal critico durante le lezioni bolognesi: figure bidimensionali, quasi un affresco, dove si fissa il moto materiale della vita, scolpito in una forma statica:
«che sfondi, faccia pure / di questi corpi in moto statue / di legno, figure masaccesche / deteriorate, con guancie bianche / e occhiaie nere opache»
(Poesie mondane),
«con profili di visi masacceschi neri, / controluce, su fondali castamente ardenti…»
(L’alba meridionale).
Il narcisismo degli inizi della produzione poetica pasoliniana – ancora attivissimo anche all’altezza di Poesia in forma di rosa («narcisismo! Sola forza / consolatoria, sola salvezza!») – concorre dunque a spiegare la riduzione a pochi tratti del volto (occhi, capelli, fronte, nuca) del corpo oggetto di desiderio, mostrando anche come il modello provenzale non abbia agito solo linguisticamente, ma costituisca anche un inconscio serbatoio di stilemi rappresentativi che velano sotto formule convenzionali, circoscritte soprattutto al viso, la valenza simbolica del corpo rappresentato. A riprova di questo, nella raccolta del ’64, sono ancora numerosi i rimandi al possibile scambio tra la propria e l’immagine codificata dei ragazzi, proprio perché il loro corpo stilizzato non è che la proiezione simbolica dell’ideale dell’io dell’autore:
In realtà, io, sono il ragazzo, loro
gli adulti.
[…]
Solo se leggero,
dentro la norma, sano, il figlio
può farmi nascere il pensiero
scuro e abbacinante: solo così gli somiglio
che nella verifica infinita di un segreto
ch’è nel suo grembo impuro come un giglio.
[ La realtà ]
Interessante notare l’associazione tra sesso maschile, impurità e giglio, che esemplifica l’ottica di ribaltamento del modello erotico della lirica tradizionale in cui si muove Pasolini. Il giglio, da sempre simbolo di purezza e candore, è infatti insieme alla rosa, ben più sensuale, metafora del sesso femminile; in questi versi viene invece associato al grembo di un adolescente e a un desiderio «scuro», non senza una inversione qualitativa a livello simbolico. Se riflettiamo invece sulla valenza sessuale del fiore che dà il titolo alla raccolta, e alla sua valenza nella poesia medievale, penso a Guinizzelli, D’Alcamo e allo stesso Dante («Quivi è la rosa che ‘l verbo divino /carne si fece»), risulta interessante lo stupore con cui Michel David coglie «il simbolo ambivalente e violentemente sessuale della “rosa” – stranamente usato per indicare il sesso maschile dei ragazzi, ma pur legato inconsciamente a quello della donna, della madre»(47).
È vero che già nel periodo friulano Pasolini associa la rosa alla madre fruta o fantassuta («tu sei una rosa che vive e non parla», A na fruta) ma anche alla propria sessualità masturbatoria, come fiore candido del proprio seme (la rosa bianca di Suspir di me mari ta na rosa). Colpisce però qualcos’altro nella lettura di David. La “stranezza” dello scambio inconscio tra donna e ragazzi risulta infatti completamente annullata se ci si colloca – come stiamo cercando di fare – nell’ottica dell’amor cortese, dove il ragazzo pasoliniano sta, effettivamente, per la domina. Di questo, mostra inconsciamente di esserne consapevole anche lo stesso David, attraverso quello che Freud chiamerebbe un atto mancato. Perché infatti scrivere «sesso maschile dei ragazzi»? È dunque possibile che ragazzi abbiano sesso femminile? Si rivela così in maniera indiretta che ciò di cui parla Pasolini è il sesso femminile dei ragazzi, cioè che essi occupano – simbolicamente – una funzione tradizionalmente legata alla donna, e giustificabile proprio perché dietro l’immagine narcisistica si nasconde il fantasma di midons, senhal maschile per un corpo femminile. Abbiamo già rilevato che ‘dietro lo specchio’ si trova infatti la figura della madre-fruta, e proprio questo determina la «passionale aspirazione di Narciso a comporsi insieme alla madre in un’immagine eternamente giovane»(48), eternamente filiale (tanto che la rima figlio: somiglio si ritrova – pressoché identica – anche nei primi due versi di Supplica a mia madre) ristallizzata eroticamente nella figura dei ragazzi, ossessivamente indicati come figli:
Quelle nuche! Quei cupi
sguardi! Quel bisogno di sorridere,
ora per i loro discorsi, un poco stupidi,
d’innocenti, ora come per sfida
al resto del mondo che li accoglie:
FIGLI.
[…]
Il mio amore
è solo per la donna: infante e madre.
Solo per essa, impegno tutto il cuore.
Per loro, i miei coetanei, i figli, in squadre
[…] arde
in me solo la carne.
[La Realtà]
Se è già stato più volte sottolineato come la donna si identifichi in Pasolini con una madre-bambina, vero oggetto d’amore, in questi versi si palesa un livellamento della piramide narcisistica in cui madre, figlio e oggetto erotico – i ragazzi – sono parimenti figli, coetanei. Questo drammatico tentativo di esorcizzare l’Edipo (è evidente l’assenza del padre in questa triangolazione filiale), nonostante la lancinante presa di consapevolezza dai toni sfingei di Supplica a mia madre («Per questo devo dirti ciò che orrendo conoscere: / è dentro la tua grazia che nasce la mia angoscia») non fa altro che confermare il continuo intercambio narcisistico dei vuoti corpi-immagine di questi versi, perché «i fanciulli osservati e inseguiti dall’autore sono descritti sempre come calchi, ripetizioni, trasformazioni dell’immagine materna».(49)
Se il narcisismo permette dunque l’accesso a un corpo come Formaviso, immagine dell’ideale dell’io, privo di materialità e di carne, il sesso indicato metonomicamente dalla rosa, dal giglio o semplicemente dalla tela dei pantaloni, rimanda a qualcosa di «oscuro e abbacinante» che riguarda in prima istanza l’io, indicato come «carne tra questi spiriti». Rivolgendo per un attimo la nostra attenzione ad Orgia, testo teatrale composto da Pasolini negli anni Sessanta e in cui enuclea con forza drammatica il tema del corpo e della sessualità attraverso il complesso rituale sadomasochistico della coppia protagonista, possiamo rinvenire un’interessante definizione di carne, utile per stabilire un principio d’ordine anche nell’ottica del desiderio:
Pensavo, giusto, alla carne.
Ma non alla carne bella, con la sua dignità,
del viso, delle spalle, della nuca.
No: ma alla carne dov’è più carne, e quindi muore.
La grazia di un viso o la fierezza
Di un paio di spalle o l’innocenza di una nuca,
non muoiono. Ma ciò che la stoffa di un paio di calzoni
(in un riserbo severo e quasi immacolato)
protegge, se rigida, e, se molle,
stinta e gualcita, rivela quasi infantilmente
-con brutale innocenza- questo muore.(50)
Pasolini evidenzia in questo passaggio due diversi concetti di carne: la carne bella, coincidente con il volto colto sino al limite delle spalle, e la carne più carne, identificata in via metonimica con il sesso maschile “velato” dalla stoffa dei calzoni. Interessante notare che la carne bella, connotata di dignità, grazia, innocenza, è espressione di un «volto immortale», immagine dell’incorruttibilità attribuita all’immagine dell’io, esattamente come bellezza, dignità e grazia sono attributi del volto della donna al centro della lirica trobadorica poi codificata dallo stilnovismo, da Dante, da Petrarca. Il sesso maschile si presenta invece con tutta la veemenza esercitata dalla castrazione, la morte. Il desiderio, dunque, in quanto relazione a una mancanza fondamentale del soggetto, alla sua sottrazione di essere originaria, trova nel corpo simbolico dei ragazzi, corpo in frammenti, il proprio congiungimento con la morte, almeno stando a Lacan: «la vita non è presa, nel simbolico, che frammentata, decomposta. L’essere umano stesso è in parte fuori della vita, partecipa all’istinto di morte»(51).
Nonostante Pasolini sia considerato un autore di nudi (emblematico Teorema del 1968, nel quale appare per la prima volta sugli schermi cinematografici un nudo maschile integrale), in poesia la nudità del corpo è assente e, nello specifico, il sesso maschile può essere solo intravisto nel «riserbo severo e immacolato» dei calzoni. Se, come abbiamo appurato, il corpo degli adolescenti pasoliniani è insieme corpo proprio e corpo della madre, la nudità del sesso viene esorcizzata in quanto evidenza della mancanza del corpo materno, della «Cosa che deve essere sempre “velata” dal simbolico, tenuta a distanza, perché non sia distruttiva per il soggetto»(52). Il nudo è dunque intollerabile per l’integrità dell’Io («terrificante come ogni nudità»). Nel volto invece – corpo viseificato, corpo-sguardo – si può compiere un’identificazione non traumatica tra madre e ragazzi, tanto che nella «grazia di un viso» di fanciullo, vera e propria Gnade trobadorica, è possibile scorgere anche quella grazia materna da cui si genera l’angoscia per la propria omosessualità (cfr. Supplica a mia madre). Il viso è dunque una zona d’indistinzione che supera il corpo e lo idealizza attraverso la sublimazione, sottraendolo alla materialità, come avviene in Dante con Beatrice:
che raggio
di luce li colpisce, in quella faccia
dove l’attaccatura dei capelli
alla fronte, i ciuffi, le onde sono grazia
più che corporea?
[La Realtà]
E stato detto che Dante costituisce la «spina dorsale autobiografica»(53) pasoliniana almeno fino alla Divina Mimesis, che è già presente come idea nel poemetto del 1964 Progetto di opere future. Qualcuno ha anche sostenuto l’ipotesi di un Pasolini dantesco più di «qualsiasi altro scrittore dei nostri giorni»(54) ma ciò che è certo è solo che negli anni Sessanta la presenza di Dante nella sua opera si fa davvero importante. Se non è difficile spiegare le ragioni della sensibilità dello scrittore per la «secolare radioattività del preziosismo fossile dantesco»(55) da Commedia, rinvenibile copiosamente anche in Poesia in forma di rosa,56 non si comprendono le ragioni che hanno sin ora escluso dall’indagine il Dante stilnovista, che rielaborando il modello cortese, trasforma addirittura il corpo di Beatrice, ben prima dell’inumano trekking paradisiaco culminante nella forma della rosa mistica, in allegoria. Proprio citando Dante, Lacan ci ricorda che «non si parla mai d’amore in termini così crudi come quando la persona è trasformata in una funzione simbolica»57. Proprio un corpo simbolico ridotto a «labbia» (tratti del viso, secondo Contini) pare imporsi crudelmente anche nella poesia di Pasolini, tanto che la dialettica tra soggetto e oggetto del desiderio sembra quasi modularsi su un testo canonico della Vita Nuova come Tanto gentile e tanto onesta pare. Sono l’onestà e la purezza, infatti, tratti caratteristici dei giovani pasoliniani («gli amici giovinetti / immuni da ogni atto disonesto», «ragazzo dalla faccia onesta / e puritana»), e persino la madre si configura come «paurosamente umile e onesta», due aggettivi che riconducono facilmente al Dante stilnovista.
Anche in un poemetto come Pietro II, che ripercorre le tappe del processo per vilipendio alla religione seguito all’uscita de La ricotta, c’è un accenno alla canzone della Vita nuova:
I suoi occhi non osano guardare, c’è in essi
il rovescio della luce. La faccia sbianca
e s’empie di chiazze rosse, perversa. L’io soffre
un’inestetica erezione: ha per sé un amore infelice.
Non occorre che mi soffermi sul valore salutare dello sguardo della donna nella lirica stilnovista per individuare in questi versi un evidente ribaltamento ironico, tutto riflesso sulla propria persona, del dantesco «che gli occhi no l’ardiscon di guardare», e nel contempo della fenomenologia del malato d’amore (Lacan parla della poesia medievale come di una «scolastica dell’amore infelice»(58) ). D’altra parte, nel Secretum, anche Petrarca traccia il profilo dello schiavo d’amore proprio attraverso «il pallore e la magrezza e il languire anzitempo del fiore della gioventù».(59) «Schiavo malato» è anche Pasolini che si descrive «col viso sfornato / dalla Febbre, pelle bianca secca e barba» (La ricerca di una casa), proprio perché è la privazione dello sguardo dell’altro (madre, oggetto erotico, potere…) a deformare il soggetto:
«e non ci voleva nulla, ahi, a deformare /
questa sua forma, già incerta ai loro sguardi»
(La persecuzione).
Ma non è certo solo lo sguardo di Beatrice ad aver mediato tra Pasolini e l’amor cortese: proprio riferendosi a Lacan, in un suo densissimo saggio sul Canzoniere di Petrarca, Stefano Agosti definisce il corpo di Laura come corpo morcelé(60), corpo in frammenti, composto di oggetti parziali come gli occhi e le chiome che, non a caso, si riflettono nei corpi evocati da Pasolini, fatti solo di occhi, capelli e sguardi. Secondo lo studioso, l’isolamento o l’ingrandimento totalizzante di una o più parti dell’oggetto del desiderio sarebbe indice di un vedere non percettivo ma fantasmatico, preso all’interno di una visione che è forma pura della struttura simbolica, sguardo dell’altro. Scrive Lacan:
Quando si avanza nella direzione di questo vuoto centrale, in quanto è finora in questa forma che ci si presenta l’accesso al godimento, il corpo del prossimo si frammenta.(61)
Ecco perché i corpi dei giovani pasoliniani si presentano come nebulose d’organi, «trionfo di membra in cui bisogna riconoscere l’oggetto narcisistico di cui abbiamo evocato la genesi»(62); occhi, nuche, capelli si giustappongono in maniera irrelata intorno al vuoto del soggetto.
Impossibile non rilevare in questa partizione la riduzione dei singoli elementi a oggetti feticcio, anzi, il corpo dell’altro, «utilizzato come una protesi per aggirare i conflitti preedipici o le angosce di morte e disintegrazione del sé»(63) diviene un oggetto perverso, quel feticcio impersonale che Khan descrive attraverso l’immagine del patchwork o del collage.(64) Lo stesso Mancini ci ricorda che l’eros medievale «nella sua fenomenologia essenziale, è dominato dal feticcio della domna»(65) dove più della persona conta «la vocazione di feticcio di una parte del suo corpo»(66).
Proprio come avviene in Petrarca, che traghetta il modello lirico medievale verso gli approdi dell’umanesimo, anche in Pasolini il disconoscimento del soggetto passa per il riconoscimento nelle forme frammentate della struttura simbolica, nei corpi in frammenti oggetto di un erotismo feticistico. Se Lacan può sostenere l’evidenza del «carattere inumano dell’oggetto dell’amor cortese»(67) ciò è perché feticizzare, disumanizzare, l’altro è indispensabile per la sopravvivenza dell’io, cioè perchè l’immagine che si è narcisisticamente costruita attraverso le identificazioni non venga scalfita, né si modifichi. L’inumanità del partner però, che vieta qualsiasi relazione empatica, apre agli scenari del masochismo amoroso che governano anche la logica dell’amor cortese, e alla violenza masochistica dell’eros pasoliniano, dove l’amante non teme altro che di essere esaudito, di essere privato della propria schiavitù.(68) Ce lo ricorda anche Roland Barthes nel suo Frammenti di un discorso amoroso, nel capitolo dedicato alla cortezia intitolato Domnei: «io mi smarrisco nella dipendenza ma, ciò che è più – altro tranello – sono umiliato da questo smarrimento»(69).
21 P.P.PASOLINI, Abiura dalla Trilogia della vita, in Saggi sulla politica e sulla società, Mondadori, Milano 1999, pp.599-603
22 J. LACAN, La pulsione di morte, in Il seminario. Libro VII. L’etica della psicoanalisi, Einaudi, Torino, p. 267
23 P.P.PASOLINI, Petrolio, Torino, Einaudi, 1992.
24 D. BARINA, Al caro estinto: il paesaggio come corpo nel cinema di Pier Paolo Pasolini, in Corpo e scrittura, a cura di A.GEIGER, UNIservice, Trento, 2003, p. 100
25 M. MERLEAU-PONTY, cit., p.
26 P.P.PASOLINI, Scritti corsari, in Saggi sulla politica e sulla società, cit. p. 271-277
27 M. A. BAZZOCCHI, cit., pp. 11-24
28 J. LACAN, L’amor cortese a mo’ di anamorfosi, in Il seminario. Libro VII, cit. p. 185
29 S. PARUSSA, L’eros onnipotente. Erotismo, letteratura e impegno nell’opera di Pier Paolo Pasolini e Jean Genet, Tirrenia Stampatori, Torino, 2003, p. 25
30 M. MANCINI, La gaia scienza dei trovatori, Pratiche, Parma, 1984, p. 21
31 J. LACAN, L’amor cortese a mo’ di anamorfosi, cit., p. 192
32 M. MANCINI, cit., p. 16
33 A. ZANZOTTO, Pasolini poeta, in Aure e disincanti nel Novecento letterario, Mondadori, Milano, 1994, p. 154
34 G. CONTINI, Al limite della poesia dialettale, in «Corriere del Ticino», 24 aprile 1943, ora in Pagine ticinesi di Gianfranco Contini, a cura di R. BROGGINI, Edizioni A. Salvioni e Co., Bellinzona, 1981
35 Ibidem
36 Cfr. la dedica del libro a Contini: «A Gianfranco Contini con “amor de loinh», proveniente dalla canzone Lanquan li jorn son lonc en mai di Jaufre Rudel.
37 ID., Dialetto e poesia in Italia, in «L’Approdo», aprile-giugno 1954, p. 13. Conferma viene anche dallo stesso Pasolini che parla dell’ Academiuta di lenga furlana come di una «sorta di modesto félibrige» e afferma di aver scritto in primi versi friulani «senza conoscere neanche un poeta in questa lingua, e leggendo invece abbondantemente i provenzali», in Lettera dal Friuli, in P. P. PASOLINI, Saggi sulla letteratura e sull’arte, Mondadori, Milano, 1999, p. 174
38 A. CAVALIERI, Cento liriche provenzali, Bologna, 1938
39 F. BANDINI, Il “sogno di una cosa” chiamata poesia, in P. P. PASOLINI, Tutte le poesie, Mondadori, Milano, 2003, p. XVIII
40 R. RINALDI, Pier Paolo Pasolini, Mursia, Milano, 1982, p. 10
41 «Un frut al si vuarda tal spieli, / il so vuli al ghi rit neri. / No content tal redròus al olma / par jodi s'a è un cuàrp chè Forma. // Ma al jot doma che il mur vualìf / o la sgiarpìa di un ràin ciatìf. / Scur al torna a vuardà tal spieli / la so Forma, un barlùn tal veri.»
42 S. ŽIŽEK, Courtly Love, or, Woman as Thing, in The Metastases of Enjoyment, Verso, London-New York, 1994, p. 94
43 J. LACAN, Scritti. Volume II, Einaudi, Torino, 1974, p. 749
44 P. P. PASOLINI, Lettere luterane, in Saggi sulla politica e sulla società, Mondadori, Milano, 1999, p. 567
45 G. DELEUZE-F. GUATTARI, Millepiani. Capitalismo e schizofrenia, Cooper Castelvecchi, Roma, 2003, p. 250
46 R. LONGHI, Gli affreschi del Carmine, Masaccio e Dante, in Da Cimabue a Morandi, Mondadori, Milano, 1973
47 M. DAVID, La psicoanalisi nella cultura italiana, Torino, 1966
48 G. SANTATO, cit. p. 13
49 E. LICCIOLI, La scena della parola. Teatro e poesia in Pier Paolo Pasolini, Le Lettere, Firenze, 1977, p. 126
51 J. LACAN, Il seminario. Libro II. L’io nella teoria di Freud e nella tecnica della psicoanalisi, Einaudi, Torino, 1991, p. 117
52 A. DI CIACCIA - M. RECALCATI, Jacques Lacan, Bruno Mondadori, Milano, 2000, p. 201
53 W. SITI, Descrivere, narrare, esporsi, in P. P. PASOLINI, Romanzi e racconti, Mondadori, Milano, p. CXIV
54 S. VAZZANA, Il dantismo di Pasolini, in Dante nella letteratura italiana del Novecento, (Atti del Convegno di Studi Casa di dante – Roma, 6-7 maggio 1977), Roma, Bonacci, 1979, p. 279
55 M. S. TITONE, Cantiche del Novecento. Dante nell’opera di Luzi e Pasolini, Olschki, Firenze, 2001, p. 95.
56 «Libito far licito» (Inf. V, 56); «Il cui pane certo non sa di sale» (Pd. XVII, 58); la luce «prava» (Inf. XVI, 9), (Pd. IX, 25); «la virtù dismaga» (Pg. III, 11); «Ara vos prec» (Pg. XXVI, 145); «Fioco per lungo silenzio» (Inf. I, 63); «Il bel paese dove il no suona» (Inf. XXIII, 20); «sapore di sale del mondo altrui» (Pd. XVII, 58).
57 J. LACAN, L’amor cortese a mo’ di anamorfosi, cit., p. 190.
58 Ibidem
59 F. PETRARCA, De secreto conflictu curarum mearum, Garzanti, Milano
60 cfr. S. AGOSTI, Gli occhi le chiome. Per una lettura psicoanalitica del Canzoniere di Petrarca, Feltrinelli, Milano,1993
61 J. LACAN, Il godimento della trasgressione, in Il seminario. Libro VII. L’etica della psicoanalisi, cit., p. 257
62 ID., I complessi famigliari nella formazione dell’individuo, Einaudi, Torino, 2005, p. 60
63 R. DALLE LUCHE, L’amore perverso. Eros melanconico e per versificazione, in Malinconia d’amore. Frammenti di un apsicopatologia della vita amorosa, Edizioni ETS, Pisa, 2001, p. 217
64 MASUD M. KHAN R., Le figure della perversione, Bollati Boringhieri, Torino, 1982
L’oggetto del desiderio – il corpo dei giovani adolescenti – è insomma svuotato di tutte le sostanze reali ed elevato a ideale astratto, a pura funzione simbolica. Non si tratta di un fatto nuovo od insolito in poesia, anzi, è qualcosa che ha a che fare con l’origine stessa della lirica occidentale: l’esperienza dell’amor cortese, quella di «cantori che si qualificano come trovatori nel Mezzogiorno, come trovieri nella Francia del Nord come Minnesänger nell’area germanica, l’Inghilterra e alcuni domini spagnoli»(28). Che nell’opera di Pasolini sia in atto un fenomeno di stilizzazione del corpo oscillante tra poesia provenzale e stilnovismo, lo sottolinea anche Sergio Parussa, non traendone però le dovute conseguenze. Lo studioso, infatti, sostiene che Pasolini preferisca indugiare nel descrivere il corpo, l’incarnato del volto, il colore degli occhi o dei capelli dei suoi ragazzi piuttosto che il loro carattere o le loro emozioni, al fine di farne spiccare l’inconsapevolezza, il loro essere inconsci(29). A me pare, al contrario, che ad emergere nella fissazione su pochi significanti, ossessivamente ricorrenti, che richiamano proprio agli ingessati stilemi provenzali e stilnovisti, sia invece l’inconscio dell’autore, ed esattamente per via di ciò che manca a quei corpi: la descrizione, intesa però come percezione, oggettività o, più pasolinianamente, realtà. Quelle di Pasolini sono tuttalpiù prosopografie, ritratti rigidamente codificati secondo il modello medievale della descriptio puellae – seppur ribaltata in una descriptio pueris – ma parimenti impersonali, astratte, sine materia. Se considerata da questa prospettiva, la poesia di Pasolini è davvero assimilabile alla logica che governa la ‘gaia scienza dei trovatori’, per utilizzare l’espressione che dà il titolo ad un saggio di Mario Mancini, proprio perché nei suoi testi poetici è presente, di fronte al corpo dell’altro, un «orrore segreto per la descrizione, per la percezione, per ogni possibile intrusione dell’oggettività»(30), poiché solo nell’elusione del corpo altro da sé si può manifestare il fantasma del desiderio del soggetto. È quantomeno interessante che proprio all’inizio degli anni sessanta Jacques Lacan si stesse dedicando, nel suo capitale seminario intitolato L’etica della psicoanalisi, ad una sorprendente lettura dell’amor cortese attraverso la metafora dell’anamorfosi.
Per lo studioso francese l’oggetto del desiderio può essere percepito solo se visto di sbieco, in maniera parziale e distorta, poiché se si tenta di osservarlo direttamente non vi scorgiamo nulla, o meglio, arretriamo nel trovarvi iscritto il nulla, la figura del padrone assoluto, la morte, proprio come nel famoso dipinto Gli ambasciatori di Holbein, che se osservato da una certa angolazione permette di scorgere un teschio sospeso tra le due figure dove prima appariva solo un oggetto apparentemente amorfo. Se è facile individuare nel rovescio della morte un sicuro riferimento alla poesia di Pasolini, presa nell’ossessiva autorappresentazione della propria fine, è comunque opportuno obiettare che al centro della poesia provenzale vi sia la donna, e che l’amor cortese rimandi alla codificazione dell’erotismo eterossessuale. Ad autorizzare l’ipotesi della lettura che sto avanzando è però lo stesso Lacan, quando sostiene che in realtà «la creazione poetica consiste nel porre, secondo il modo della sublimazione dell’arte, un oggetto che chiamerei spaventoso, un partner inumano»(31). Privata di ogni sostanza reale la donna al centro della lirica cortese, e poi di quella stilnovista, funge solo da specchio su cui proiettare gli ideali narcisistici dell’uomo. La dialettica dell’amor cortese presenterebbe dunque una base narcisistica perché «quando si ama è solo questione di sé, della propria immagine, colta nella specularità dell’altro»(32).
Un «famelico e instancabile Narciso»(33) è al centro anche della poetica di Pasolini, a partire dalla raccolta friulana degli esordi, Poesie a Casarsa (1942), dove i testi sono orientati – il giudizio è di Contini – su una «posizione violentemente soggettiva».(34) Fu proprio il grande critico ad individuare per primo nel “cùarp” di quella lingua minore che è il friulano reinventato da Pasolini, tracce di un «trovadorismo cividalese, dove quei bravi anonimi intendono porsi all’altezza dei giullari di provenza, dei notai meridionali»(35), rinvenendo poi nel «rimpianto narcissico» del donzèl e del lontàn frut preciadôr i senhal dell’amor de lohn e di midons(36).
A indirizzare la diagnosi continiana di un Pasolini «autentico félibre»(37), era stato lo stesso autore, che aveva tratto l’esergo delle Poesie a Casarsa da una lirica di Peire Vidal, letta con tutta probabilità nel volume del 1938 di A. Cavaliere, Cento liriche provenzali.(38) Interessante che proprio in Poesia in forma di rosa Pasolini ritorni a quelle atmosfere «da indicibili / azzurrini di Linguadoca…se non da siciliane / azzurrità di Origini» (Progetto di opere future) chiarendo che ancora «il vecchio poeta è “ab joy” / che parla, come lauzeta o storno» (Vittoria), con un chiaro riferimento alla famosa canzone di Bertran de Ventadorn, Quan vei la lauzeta mover.
Nel saggio che apre «il Meridiano» contenente Tutte le poesie di Pasolini, Fernando Bandini ha ricordato che il termine félibre rimanda etimologicamente al poppare del neonato(39), a una situazione infantile, tanto che Rinaldo Rinaldi, nella sua articolata monografia pasoliniana del 1982, rilegge attraverso la chiave offerta dalla fase dello specchio lacaniana l’esperienza narcisistica delle poesie friulane. Lo studioso ripercorre le varie fasi di rispecchiamento del soggetto infans, dapprima nel naturale, poi addirittura nella vertiginosa simmetria dei testi, sino al suo risolversi, in una figura esterna ed autonoma, cristallizzata nei volti dei giovinetti, «volti nei quali il soggetto continua a riconoscersi, come dentro a specchi viventi»(40):
Un fanciullo si guarda nello specchio,
il suo occhio gli ride nero.
Non contento guarda nel rovescio
per vedere se è un corpo quella Forma.
Ma vede solo un muro liscio
o la tela di un ragno maligno.
Scuro torna a guardare nello specchio
la sua Forma, un barlume nel vetro.(41)
[Suite Furlana, vv. 1-8]
In questo testo, che esplicita nei versi successivi l’identificazione del soggetto con il fanciullo-Narciso («Io fanciullo, guardo nello specchio», v.9) e che nel tardo ripercorrere – calpestando – La nuova gioventù, verrà condensato dall’autore completamente sulla prima persona, appare evidente che il corpo è già concepito come Forma (si noti la lettera maiuscola dell’originale), immagine dell’io risultante dal rispecchiamento che unifica la prima percezione frammentaria che il soggetto ha del proprio corpo, tanto che ancora in Poema per un verso di Shakespeare i corpi dei ragazzi appaiono come «poetiche, anonime forme / di gioventù». Anonime, si badi bene. Da Suite furlan emerge inoltre che questo processo di identificazione secondaria che assimila per riduzione il corpo al viso del fanciullo segue a un primitivo contatto con lo sguardo dell’Altro, quello della madre («dietro lo specchio mia madre fanciulla», v. 25). Il volto si presenta però come un buco nero per il soggetto, superficie aperta sul vuoto («nero», «scuro», «muro») perché luogo del nascondimento della mancanza originale che impedisce la consistenza del soggetto, proprio come è vuoto il posto della donna nell’amor cortese, che funziona solo come buco nero attorno al quale si struttura il desiderio del partner(42).
In Giovinezza di Gide o la lettera e il desiderio, Lacan rievoca l’immagine – probabilmente ben presente anche a un Pasolini avido lettore dell’opera dello scrittore francese – di una forma di donna velata, la madre, che dietro al velo mostra essere solo un buco nero(43). Qualcosa di simile si delinea anche in quella che Pasolini presenta a Gennariello – adolescente napoletano immaginato come destinatario delle lettere pedagogiche poi confluite in Lettere luterane – come la prima immagine della propria vita:
La prima immagine della mia vita è una tenda, bianca, trasparente, che pende, credo immobile, da una finestra che dà su un vicolo piuttosto triste e oscuro. Quella tenda mi terrorizza ed angoscia: non come qualcosa di minaccioso o sgradevole, ma come qualcosa di cosmico.(44)
Non è fondamentale credere nella veridicità di questo ricordo per intravedervi una simbolizzazione della presenza e della mancanza materna (il freudiano Fort-Da), dell’apparire e scomparire del suo volto. La struttura in bianco e nero di questa immagine è davvero sufficientemente chiara: il «vicolo triste e oscuro» funziona come buco nero, assenza, mentre la tenda – il velo di Gide – come parete bianca dietro cui può apparire o celarsi il volto materno. Si spiega dunque il valore «cosmico» e angosciante della tenda che può rivelare la pienezza dello sguardo che ci riconosce, appagando il nostro desidero d’essere, o il vuoto. Sul valore di questo ricordo tornerò in seguito, ma mi pare interessante notare che sull’importanza del viso come ‘sistema muro bianco-buco nero’nell’economia soggettiva hanno riflettuto in maniera originale anche Gilles Deleuze e Fèliz Guattari:
il viso costituisce il muro di cui il significante ha bisogno per rimbalzare, costituisce il muro del significante, il quadro e lo schermo. Il viso scava il buco di cui la soggettivazione ha bisogno per apparire, costituisce il buco nero della soggettività come coscienza o passione, la cinepresa, il terzo occhio.(45)
Dopo quanto osservato in precedenza non credo servano ulteriori commenti, ma faccio presente come anche in Poesia in forma di rosa Pasolini sottoponga a un processo di ‘viseificazione’ il corpo dei ragazzi perché attraverso la loro rappresentazione verbale possa emergere – rimbalzando – la propria soggettività, come se i loro volti non fossero che uno schermo cinematografico su cui proiettare, narcisisticamente, il proprio io. È ciò che avviene, parallelamente alla scrittura poetica, nell’esperienza cinematografica dello scrittore, dove la «luce è monumentale» e brucia e sfonda i corpi – seguendo la lettura longhiana di Masaccio(46) – riducendoli a volti in bianco e nero come quelli delle diapositive proiettate dal critico durante le lezioni bolognesi: figure bidimensionali, quasi un affresco, dove si fissa il moto materiale della vita, scolpito in una forma statica:
«che sfondi, faccia pure / di questi corpi in moto statue / di legno, figure masaccesche / deteriorate, con guancie bianche / e occhiaie nere opache»
(Poesie mondane),
«con profili di visi masacceschi neri, / controluce, su fondali castamente ardenti…»
(L’alba meridionale).
Il narcisismo degli inizi della produzione poetica pasoliniana – ancora attivissimo anche all’altezza di Poesia in forma di rosa («narcisismo! Sola forza / consolatoria, sola salvezza!») – concorre dunque a spiegare la riduzione a pochi tratti del volto (occhi, capelli, fronte, nuca) del corpo oggetto di desiderio, mostrando anche come il modello provenzale non abbia agito solo linguisticamente, ma costituisca anche un inconscio serbatoio di stilemi rappresentativi che velano sotto formule convenzionali, circoscritte soprattutto al viso, la valenza simbolica del corpo rappresentato. A riprova di questo, nella raccolta del ’64, sono ancora numerosi i rimandi al possibile scambio tra la propria e l’immagine codificata dei ragazzi, proprio perché il loro corpo stilizzato non è che la proiezione simbolica dell’ideale dell’io dell’autore:
In realtà, io, sono il ragazzo, loro
gli adulti.
[…]
Solo se leggero,
dentro la norma, sano, il figlio
può farmi nascere il pensiero
scuro e abbacinante: solo così gli somiglio
che nella verifica infinita di un segreto
ch’è nel suo grembo impuro come un giglio.
[ La realtà ]
Interessante notare l’associazione tra sesso maschile, impurità e giglio, che esemplifica l’ottica di ribaltamento del modello erotico della lirica tradizionale in cui si muove Pasolini. Il giglio, da sempre simbolo di purezza e candore, è infatti insieme alla rosa, ben più sensuale, metafora del sesso femminile; in questi versi viene invece associato al grembo di un adolescente e a un desiderio «scuro», non senza una inversione qualitativa a livello simbolico. Se riflettiamo invece sulla valenza sessuale del fiore che dà il titolo alla raccolta, e alla sua valenza nella poesia medievale, penso a Guinizzelli, D’Alcamo e allo stesso Dante («Quivi è la rosa che ‘l verbo divino /carne si fece»), risulta interessante lo stupore con cui Michel David coglie «il simbolo ambivalente e violentemente sessuale della “rosa” – stranamente usato per indicare il sesso maschile dei ragazzi, ma pur legato inconsciamente a quello della donna, della madre»(47).
È vero che già nel periodo friulano Pasolini associa la rosa alla madre fruta o fantassuta («tu sei una rosa che vive e non parla», A na fruta) ma anche alla propria sessualità masturbatoria, come fiore candido del proprio seme (la rosa bianca di Suspir di me mari ta na rosa). Colpisce però qualcos’altro nella lettura di David. La “stranezza” dello scambio inconscio tra donna e ragazzi risulta infatti completamente annullata se ci si colloca – come stiamo cercando di fare – nell’ottica dell’amor cortese, dove il ragazzo pasoliniano sta, effettivamente, per la domina. Di questo, mostra inconsciamente di esserne consapevole anche lo stesso David, attraverso quello che Freud chiamerebbe un atto mancato. Perché infatti scrivere «sesso maschile dei ragazzi»? È dunque possibile che ragazzi abbiano sesso femminile? Si rivela così in maniera indiretta che ciò di cui parla Pasolini è il sesso femminile dei ragazzi, cioè che essi occupano – simbolicamente – una funzione tradizionalmente legata alla donna, e giustificabile proprio perché dietro l’immagine narcisistica si nasconde il fantasma di midons, senhal maschile per un corpo femminile. Abbiamo già rilevato che ‘dietro lo specchio’ si trova infatti la figura della madre-fruta, e proprio questo determina la «passionale aspirazione di Narciso a comporsi insieme alla madre in un’immagine eternamente giovane»(48), eternamente filiale (tanto che la rima figlio: somiglio si ritrova – pressoché identica – anche nei primi due versi di Supplica a mia madre) ristallizzata eroticamente nella figura dei ragazzi, ossessivamente indicati come figli:
Quelle nuche! Quei cupi
sguardi! Quel bisogno di sorridere,
ora per i loro discorsi, un poco stupidi,
d’innocenti, ora come per sfida
al resto del mondo che li accoglie:
FIGLI.
[…]
Il mio amore
è solo per la donna: infante e madre.
Solo per essa, impegno tutto il cuore.
Per loro, i miei coetanei, i figli, in squadre
[…] arde
in me solo la carne.
[La Realtà]
Se è già stato più volte sottolineato come la donna si identifichi in Pasolini con una madre-bambina, vero oggetto d’amore, in questi versi si palesa un livellamento della piramide narcisistica in cui madre, figlio e oggetto erotico – i ragazzi – sono parimenti figli, coetanei. Questo drammatico tentativo di esorcizzare l’Edipo (è evidente l’assenza del padre in questa triangolazione filiale), nonostante la lancinante presa di consapevolezza dai toni sfingei di Supplica a mia madre («Per questo devo dirti ciò che orrendo conoscere: / è dentro la tua grazia che nasce la mia angoscia») non fa altro che confermare il continuo intercambio narcisistico dei vuoti corpi-immagine di questi versi, perché «i fanciulli osservati e inseguiti dall’autore sono descritti sempre come calchi, ripetizioni, trasformazioni dell’immagine materna».(49)
Se il narcisismo permette dunque l’accesso a un corpo come Formaviso, immagine dell’ideale dell’io, privo di materialità e di carne, il sesso indicato metonomicamente dalla rosa, dal giglio o semplicemente dalla tela dei pantaloni, rimanda a qualcosa di «oscuro e abbacinante» che riguarda in prima istanza l’io, indicato come «carne tra questi spiriti». Rivolgendo per un attimo la nostra attenzione ad Orgia, testo teatrale composto da Pasolini negli anni Sessanta e in cui enuclea con forza drammatica il tema del corpo e della sessualità attraverso il complesso rituale sadomasochistico della coppia protagonista, possiamo rinvenire un’interessante definizione di carne, utile per stabilire un principio d’ordine anche nell’ottica del desiderio:
Pensavo, giusto, alla carne.
Ma non alla carne bella, con la sua dignità,
del viso, delle spalle, della nuca.
No: ma alla carne dov’è più carne, e quindi muore.
La grazia di un viso o la fierezza
Di un paio di spalle o l’innocenza di una nuca,
non muoiono. Ma ciò che la stoffa di un paio di calzoni
(in un riserbo severo e quasi immacolato)
protegge, se rigida, e, se molle,
stinta e gualcita, rivela quasi infantilmente
-con brutale innocenza- questo muore.(50)
Pasolini evidenzia in questo passaggio due diversi concetti di carne: la carne bella, coincidente con il volto colto sino al limite delle spalle, e la carne più carne, identificata in via metonimica con il sesso maschile “velato” dalla stoffa dei calzoni. Interessante notare che la carne bella, connotata di dignità, grazia, innocenza, è espressione di un «volto immortale», immagine dell’incorruttibilità attribuita all’immagine dell’io, esattamente come bellezza, dignità e grazia sono attributi del volto della donna al centro della lirica trobadorica poi codificata dallo stilnovismo, da Dante, da Petrarca. Il sesso maschile si presenta invece con tutta la veemenza esercitata dalla castrazione, la morte. Il desiderio, dunque, in quanto relazione a una mancanza fondamentale del soggetto, alla sua sottrazione di essere originaria, trova nel corpo simbolico dei ragazzi, corpo in frammenti, il proprio congiungimento con la morte, almeno stando a Lacan: «la vita non è presa, nel simbolico, che frammentata, decomposta. L’essere umano stesso è in parte fuori della vita, partecipa all’istinto di morte»(51).
Nonostante Pasolini sia considerato un autore di nudi (emblematico Teorema del 1968, nel quale appare per la prima volta sugli schermi cinematografici un nudo maschile integrale), in poesia la nudità del corpo è assente e, nello specifico, il sesso maschile può essere solo intravisto nel «riserbo severo e immacolato» dei calzoni. Se, come abbiamo appurato, il corpo degli adolescenti pasoliniani è insieme corpo proprio e corpo della madre, la nudità del sesso viene esorcizzata in quanto evidenza della mancanza del corpo materno, della «Cosa che deve essere sempre “velata” dal simbolico, tenuta a distanza, perché non sia distruttiva per il soggetto»(52). Il nudo è dunque intollerabile per l’integrità dell’Io («terrificante come ogni nudità»). Nel volto invece – corpo viseificato, corpo-sguardo – si può compiere un’identificazione non traumatica tra madre e ragazzi, tanto che nella «grazia di un viso» di fanciullo, vera e propria Gnade trobadorica, è possibile scorgere anche quella grazia materna da cui si genera l’angoscia per la propria omosessualità (cfr. Supplica a mia madre). Il viso è dunque una zona d’indistinzione che supera il corpo e lo idealizza attraverso la sublimazione, sottraendolo alla materialità, come avviene in Dante con Beatrice:
che raggio
di luce li colpisce, in quella faccia
dove l’attaccatura dei capelli
alla fronte, i ciuffi, le onde sono grazia
più che corporea?
[La Realtà]
E stato detto che Dante costituisce la «spina dorsale autobiografica»(53) pasoliniana almeno fino alla Divina Mimesis, che è già presente come idea nel poemetto del 1964 Progetto di opere future. Qualcuno ha anche sostenuto l’ipotesi di un Pasolini dantesco più di «qualsiasi altro scrittore dei nostri giorni»(54) ma ciò che è certo è solo che negli anni Sessanta la presenza di Dante nella sua opera si fa davvero importante. Se non è difficile spiegare le ragioni della sensibilità dello scrittore per la «secolare radioattività del preziosismo fossile dantesco»(55) da Commedia, rinvenibile copiosamente anche in Poesia in forma di rosa,56 non si comprendono le ragioni che hanno sin ora escluso dall’indagine il Dante stilnovista, che rielaborando il modello cortese, trasforma addirittura il corpo di Beatrice, ben prima dell’inumano trekking paradisiaco culminante nella forma della rosa mistica, in allegoria. Proprio citando Dante, Lacan ci ricorda che «non si parla mai d’amore in termini così crudi come quando la persona è trasformata in una funzione simbolica»57. Proprio un corpo simbolico ridotto a «labbia» (tratti del viso, secondo Contini) pare imporsi crudelmente anche nella poesia di Pasolini, tanto che la dialettica tra soggetto e oggetto del desiderio sembra quasi modularsi su un testo canonico della Vita Nuova come Tanto gentile e tanto onesta pare. Sono l’onestà e la purezza, infatti, tratti caratteristici dei giovani pasoliniani («gli amici giovinetti / immuni da ogni atto disonesto», «ragazzo dalla faccia onesta / e puritana»), e persino la madre si configura come «paurosamente umile e onesta», due aggettivi che riconducono facilmente al Dante stilnovista.
Anche in un poemetto come Pietro II, che ripercorre le tappe del processo per vilipendio alla religione seguito all’uscita de La ricotta, c’è un accenno alla canzone della Vita nuova:
I suoi occhi non osano guardare, c’è in essi
il rovescio della luce. La faccia sbianca
e s’empie di chiazze rosse, perversa. L’io soffre
un’inestetica erezione: ha per sé un amore infelice.
Non occorre che mi soffermi sul valore salutare dello sguardo della donna nella lirica stilnovista per individuare in questi versi un evidente ribaltamento ironico, tutto riflesso sulla propria persona, del dantesco «che gli occhi no l’ardiscon di guardare», e nel contempo della fenomenologia del malato d’amore (Lacan parla della poesia medievale come di una «scolastica dell’amore infelice»(58) ). D’altra parte, nel Secretum, anche Petrarca traccia il profilo dello schiavo d’amore proprio attraverso «il pallore e la magrezza e il languire anzitempo del fiore della gioventù».(59) «Schiavo malato» è anche Pasolini che si descrive «col viso sfornato / dalla Febbre, pelle bianca secca e barba» (La ricerca di una casa), proprio perché è la privazione dello sguardo dell’altro (madre, oggetto erotico, potere…) a deformare il soggetto:
«e non ci voleva nulla, ahi, a deformare /
questa sua forma, già incerta ai loro sguardi»
(La persecuzione).
Ma non è certo solo lo sguardo di Beatrice ad aver mediato tra Pasolini e l’amor cortese: proprio riferendosi a Lacan, in un suo densissimo saggio sul Canzoniere di Petrarca, Stefano Agosti definisce il corpo di Laura come corpo morcelé(60), corpo in frammenti, composto di oggetti parziali come gli occhi e le chiome che, non a caso, si riflettono nei corpi evocati da Pasolini, fatti solo di occhi, capelli e sguardi. Secondo lo studioso, l’isolamento o l’ingrandimento totalizzante di una o più parti dell’oggetto del desiderio sarebbe indice di un vedere non percettivo ma fantasmatico, preso all’interno di una visione che è forma pura della struttura simbolica, sguardo dell’altro. Scrive Lacan:
Quando si avanza nella direzione di questo vuoto centrale, in quanto è finora in questa forma che ci si presenta l’accesso al godimento, il corpo del prossimo si frammenta.(61)
Ecco perché i corpi dei giovani pasoliniani si presentano come nebulose d’organi, «trionfo di membra in cui bisogna riconoscere l’oggetto narcisistico di cui abbiamo evocato la genesi»(62); occhi, nuche, capelli si giustappongono in maniera irrelata intorno al vuoto del soggetto.
Impossibile non rilevare in questa partizione la riduzione dei singoli elementi a oggetti feticcio, anzi, il corpo dell’altro, «utilizzato come una protesi per aggirare i conflitti preedipici o le angosce di morte e disintegrazione del sé»(63) diviene un oggetto perverso, quel feticcio impersonale che Khan descrive attraverso l’immagine del patchwork o del collage.(64) Lo stesso Mancini ci ricorda che l’eros medievale «nella sua fenomenologia essenziale, è dominato dal feticcio della domna»(65) dove più della persona conta «la vocazione di feticcio di una parte del suo corpo»(66).
Proprio come avviene in Petrarca, che traghetta il modello lirico medievale verso gli approdi dell’umanesimo, anche in Pasolini il disconoscimento del soggetto passa per il riconoscimento nelle forme frammentate della struttura simbolica, nei corpi in frammenti oggetto di un erotismo feticistico. Se Lacan può sostenere l’evidenza del «carattere inumano dell’oggetto dell’amor cortese»(67) ciò è perché feticizzare, disumanizzare, l’altro è indispensabile per la sopravvivenza dell’io, cioè perchè l’immagine che si è narcisisticamente costruita attraverso le identificazioni non venga scalfita, né si modifichi. L’inumanità del partner però, che vieta qualsiasi relazione empatica, apre agli scenari del masochismo amoroso che governano anche la logica dell’amor cortese, e alla violenza masochistica dell’eros pasoliniano, dove l’amante non teme altro che di essere esaudito, di essere privato della propria schiavitù.(68) Ce lo ricorda anche Roland Barthes nel suo Frammenti di un discorso amoroso, nel capitolo dedicato alla cortezia intitolato Domnei: «io mi smarrisco nella dipendenza ma, ciò che è più – altro tranello – sono umiliato da questo smarrimento»(69).
21 P.P.PASOLINI, Abiura dalla Trilogia della vita, in Saggi sulla politica e sulla società, Mondadori, Milano 1999, pp.599-603
22 J. LACAN, La pulsione di morte, in Il seminario. Libro VII. L’etica della psicoanalisi, Einaudi, Torino, p. 267
23 P.P.PASOLINI, Petrolio, Torino, Einaudi, 1992.
24 D. BARINA, Al caro estinto: il paesaggio come corpo nel cinema di Pier Paolo Pasolini, in Corpo e scrittura, a cura di A.GEIGER, UNIservice, Trento, 2003, p. 100
25 M. MERLEAU-PONTY, cit., p.
26 P.P.PASOLINI, Scritti corsari, in Saggi sulla politica e sulla società, cit. p. 271-277
27 M. A. BAZZOCCHI, cit., pp. 11-24
28 J. LACAN, L’amor cortese a mo’ di anamorfosi, in Il seminario. Libro VII, cit. p. 185
29 S. PARUSSA, L’eros onnipotente. Erotismo, letteratura e impegno nell’opera di Pier Paolo Pasolini e Jean Genet, Tirrenia Stampatori, Torino, 2003, p. 25
30 M. MANCINI, La gaia scienza dei trovatori, Pratiche, Parma, 1984, p. 21
31 J. LACAN, L’amor cortese a mo’ di anamorfosi, cit., p. 192
32 M. MANCINI, cit., p. 16
33 A. ZANZOTTO, Pasolini poeta, in Aure e disincanti nel Novecento letterario, Mondadori, Milano, 1994, p. 154
34 G. CONTINI, Al limite della poesia dialettale, in «Corriere del Ticino», 24 aprile 1943, ora in Pagine ticinesi di Gianfranco Contini, a cura di R. BROGGINI, Edizioni A. Salvioni e Co., Bellinzona, 1981
35 Ibidem
36 Cfr. la dedica del libro a Contini: «A Gianfranco Contini con “amor de loinh», proveniente dalla canzone Lanquan li jorn son lonc en mai di Jaufre Rudel.
37 ID., Dialetto e poesia in Italia, in «L’Approdo», aprile-giugno 1954, p. 13. Conferma viene anche dallo stesso Pasolini che parla dell’ Academiuta di lenga furlana come di una «sorta di modesto félibrige» e afferma di aver scritto in primi versi friulani «senza conoscere neanche un poeta in questa lingua, e leggendo invece abbondantemente i provenzali», in Lettera dal Friuli, in P. P. PASOLINI, Saggi sulla letteratura e sull’arte, Mondadori, Milano, 1999, p. 174
38 A. CAVALIERI, Cento liriche provenzali, Bologna, 1938
39 F. BANDINI, Il “sogno di una cosa” chiamata poesia, in P. P. PASOLINI, Tutte le poesie, Mondadori, Milano, 2003, p. XVIII
40 R. RINALDI, Pier Paolo Pasolini, Mursia, Milano, 1982, p. 10
41 «Un frut al si vuarda tal spieli, / il so vuli al ghi rit neri. / No content tal redròus al olma / par jodi s'a è un cuàrp chè Forma. // Ma al jot doma che il mur vualìf / o la sgiarpìa di un ràin ciatìf. / Scur al torna a vuardà tal spieli / la so Forma, un barlùn tal veri.»
42 S. ŽIŽEK, Courtly Love, or, Woman as Thing, in The Metastases of Enjoyment, Verso, London-New York, 1994, p. 94
43 J. LACAN, Scritti. Volume II, Einaudi, Torino, 1974, p. 749
44 P. P. PASOLINI, Lettere luterane, in Saggi sulla politica e sulla società, Mondadori, Milano, 1999, p. 567
45 G. DELEUZE-F. GUATTARI, Millepiani. Capitalismo e schizofrenia, Cooper Castelvecchi, Roma, 2003, p. 250
46 R. LONGHI, Gli affreschi del Carmine, Masaccio e Dante, in Da Cimabue a Morandi, Mondadori, Milano, 1973
47 M. DAVID, La psicoanalisi nella cultura italiana, Torino, 1966
48 G. SANTATO, cit. p. 13
49 E. LICCIOLI, La scena della parola. Teatro e poesia in Pier Paolo Pasolini, Le Lettere, Firenze, 1977, p. 126
51 J. LACAN, Il seminario. Libro II. L’io nella teoria di Freud e nella tecnica della psicoanalisi, Einaudi, Torino, 1991, p. 117
52 A. DI CIACCIA - M. RECALCATI, Jacques Lacan, Bruno Mondadori, Milano, 2000, p. 201
53 W. SITI, Descrivere, narrare, esporsi, in P. P. PASOLINI, Romanzi e racconti, Mondadori, Milano, p. CXIV
54 S. VAZZANA, Il dantismo di Pasolini, in Dante nella letteratura italiana del Novecento, (Atti del Convegno di Studi Casa di dante – Roma, 6-7 maggio 1977), Roma, Bonacci, 1979, p. 279
55 M. S. TITONE, Cantiche del Novecento. Dante nell’opera di Luzi e Pasolini, Olschki, Firenze, 2001, p. 95.
56 «Libito far licito» (Inf. V, 56); «Il cui pane certo non sa di sale» (Pd. XVII, 58); la luce «prava» (Inf. XVI, 9), (Pd. IX, 25); «la virtù dismaga» (Pg. III, 11); «Ara vos prec» (Pg. XXVI, 145); «Fioco per lungo silenzio» (Inf. I, 63); «Il bel paese dove il no suona» (Inf. XXIII, 20); «sapore di sale del mondo altrui» (Pd. XVII, 58).
57 J. LACAN, L’amor cortese a mo’ di anamorfosi, cit., p. 190.
58 Ibidem
59 F. PETRARCA, De secreto conflictu curarum mearum, Garzanti, Milano
60 cfr. S. AGOSTI, Gli occhi le chiome. Per una lettura psicoanalitica del Canzoniere di Petrarca, Feltrinelli, Milano,1993
61 J. LACAN, Il godimento della trasgressione, in Il seminario. Libro VII. L’etica della psicoanalisi, cit., p. 257
62 ID., I complessi famigliari nella formazione dell’individuo, Einaudi, Torino, 2005, p. 60
63 R. DALLE LUCHE, L’amore perverso. Eros melanconico e per versificazione, in Malinconia d’amore. Frammenti di un apsicopatologia della vita amorosa, Edizioni ETS, Pisa, 2001, p. 217
64 MASUD M. KHAN R., Le figure della perversione, Bollati Boringhieri, Torino, 1982
65 M. MANCINI, cit., p. 11
66 ivi, p. 12
67 J. LACAN, La pulsione di morte, in cit., p. 273
68 «Come pensava allora ai troubadours, che nulla temevano di più dell’essere esauditi!», R. M. RILKE, I
quaderni di Malte Laurids Brigge, Garzanti, Milano 1974, p. 207
69 R. BARTHES, Frammenti di un discorso amoroso, Einaudi, Torino, 1979, p. 79
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