Corpo e alterita in Poesia in forma di rosa di Pier Paolo Pasolini

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Corpo e alterita in Poesia in forma di rosa di Pier Paolo Pasolini.

UN RADUNO DI ALTRI

Alma Mater Studiorum - Università di Bologna

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DIPARTIMENTO DI ITALIANISTICA

Dottorato di Ricerca in Italianistica

XIX Ciclo

Settore scientifico disciplinare L-FIL-LET/11

ALTRI CORPI:

Temi e figure della corporalità

nella poesia degli anni Sessanta.

Il Coordinatore:  

Chiar.mo Prof. 

VITTORIO RODA 

Il Relatore:

Chiar.mo Prof.

NIVA LORENZINI

Il Dottorando:

Dott.GIAN MARIA ANNOVI

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Esame finale anno 2007

«Quando il suo corpo venne ritrovato Pasolini giaceva disteso bocconi, un braccio sanguinante scostato e l’altro nascosto dal corpo. I capelli impastati di sangue gli ricadevano sulla fronte, escoriata e lacerata. La faccia deformata dal gonfiore era nera di lividi, di ferite. Nerolivide e rosse di sangue anche le braccia, le mani. Le dita della mano sinistra fratturate. Il naso appiattito deviato verso destra. Le orecchie tagliate a metà, e quella sinistra divelta, strappata via.
Ferite sulle spalle, sul torace, sui lombi, con il segno dei pneumatici della sua macchina sotto cui era stato schiacciato»

L’impressionante perizia compiuta sul cadavere di Pasolini all’indomani del suo omicidio, simile alla descrizione di una deforme figura di Bacon, sembra proiettare sulla sua opera, come qualcuno ha cercato di dimostrare(4), lo spettro di una morte annunciata. Già nel poemetto Una disperata vitalità, infatti, il poeta si presentava «come un gatto bruciato vivo, / pestato dal copertone di un autotreno […] come un serpe ridotto a poltiglia di sangue / un’anguilla mezza mangiata». Sono versi che presentando immagini di una fisicità estrema ingiungono di riflettere non tanto sull’esistenza del loro autore, destinato per Zanzotto a «diventare teatro fisico»(5) di quella tragicità rappresentata dall’invasione dell’inautentico e dell’impossibile nel solco dell’espressione poetica, ma piuttosto sul valore centrale che il corpo ha rivestito all’interno della sua produzione letteraria.
Fare del corpo il centro di un’opera, però, non significa necessariamente mettere all’opera un corpo reale, con la fisicità che, drammaticamente, la violenza e la morte rivelano. Se la prosa, il cinema e l’attività giornalistica di Pasolini presentano un’attenzione e un discorso sul corpo articolato ed organico, come ha ampiamente mostrato Marco Antonio Bazzocchi in un suo recente volume(6), qualcosa di più complesso ed instabile avviene a livello della poesia, costitutivamente più sottoposta ai medesimi processi di condensazione e spostamento che governano l’inconscio e che permettono di scorgere un sapere dell’Altro altrimenti oscurato dall’autoimporsi del sapere dell’io.(7)

Già con La religione del mio tempo (1961) la poetica di Pasolini sembra racchiudere tutti gli elementi che caratterizzano le novità tematiche della poesia degli anni Sessanta, pur non mostrandosi determinata ad affrontare in maniera radicale il problema della centralità del soggetto lirico. Diverso il discorso per Poesia in forma di rosa, un «volume abbastanza impressionante, per mole, violenza e tenerezza»(8), uscito per Garzanti nel 1964, lo stesso anno che vede, tra le altre, la pubblicazione di Variazioni belliche di Amelia Rosselli, Aprire di Antonio Porta e Triperuno di Edoardo Sanguineti (che raccoglie Laborintus, Erotopaegnia e Purgatorio dell’inferno). Proprio questi nomi costituiranno l’oggetto del nostro discorso nei capitoli seguenti, perché rappresentativi di una tendenza poetica che porta in primo piano il corpo, nel tentativo di uscire dall’impasse del soggetto novecentesco, cartesianamente centrato e statico, per porsi al di fuori «del primato esclusivo della soggettività lirica»(9), e rivolgersi magari a un corpo come «perno del mondo»(10), secondo l’espressione di Merleau-Ponty, per ridefinire nuove modalità di percezione e inedite declinazioni della soggetto, che arrivano anche alla sua negazione. Mentre nel 1960 Antonio Porta poteva denunciare «l’avversione per il poeta-io»(11), in accesa polemica proprio con il gruppo di poeti che facevano capo all’esperienza di «Officina»(12) da poco conclusasi, e insieme la necessità di rinunciare alle forme, per un informale che in quegli anni rappresentava la vera novità artistica, come teorizzato anche da Umberto Eco nel suo Opera aperta(13) riferendosi alle coeve esperienze della musica postdodecafonica e alla pittura astratta, Pasolini, pur scegliendo per la sua raccolta una «struttura magmatica e sperimentale»(14) che riflette l’eterogeneità stilistica, metrica e linguistica dei singoli componimenti, esprime paradossalmente sin dal titolo l’esigenza di ricondurre a una forma – sia anche di rosa – il proprio discorso. Pur non immune dalla consapevolezza del darsi ormai informe della realtà, già ampiamente denunciato nel Laborintus (1956) di Sanguineti, invece di scegliere la negazione della forma tout court, ne cerca – disperatamente – un superamento interno attraverso «una contrapposizione o un netto confronto di “forme”»(15) differenti, memore forse dell’insegnamento di Roberto Longhi di cui era stato allievo a Bologna. Ormai travolto dal successo internazionale della carriera cinematografica che tutti conoscono(16), la sua diventa la ricerca di un moto interno della realtà, di quella continuità da fotogramma a fotogramma, intravista già durante le lezioni del maestro bolognese, dove, nel cinema preistorico costituito dall’alternarsi delle diapositive, «il frammento di un mondo formale si oppone quindi fisicamente, materialmente al frammento di un altro mondo formale: una “forma” a un’altra “forma”».(17) Occorre però ricordare che la forma, ancor prima di svolgersi materialmente, è concetto, razionalità, superficie chiusa; quindi, allontanamento dalla messa in discussione del soggetto, seppur mutilo e traumatizzato, tanto che nella raccolta del ‘64 l’emergere dell’irrazionale – rappresentato, ad esempio, attraverso l’accecante sogno africano – trova spazio solo se collocato geometricamente e quasi sillogisticamente all’interno della cornice del discorso, dell’ideologia, in quella «irruenza brute del significato»(18) che Agosti diagnostica come cifra negativa di questa raccolta, spesso trascurata dalla critica per motivi non dissimili.
Anche la genesi dell’io segue la traiettoria che conduce dall’informe alla forma: non si deve infatti dimenticare – lo si ripeterà spesso – che per Freud «l’Io è anzitutto un’entità corporea […] la proiezione di una superficie»(19). Una forma-immagine. Mettere “a discorso” il corpo significherà dunque porsi soprattutto domande sullo statuto  immaginario del soggetto, sulle relazioni che esso intrattiene con le immagini del proprio simile, degli altri. La questione della forma apre allora a quella dell’identità, se è vero, come sostiene Lacan, che la formazione dell’io procede in maniera ortopedica – proprio nel senso di una ‘forma che informa’ – attraverso identificazioni/stratificazioni progressive che lo costituiscono, come petali, non attorno a un centro originario ma a una mancanza. Anche la rosa mantiene la sua identità grazie a un sovrapporsi di superfici: levato ogni petalo ciò che resta è solo un supporto, lo stelo di ciò che era la cosa.(20) Quello che manca sin dall’inizio è il Reale, un sapere che il soggetto non conoscerà mai ma di cui patisce la presenza proprio per gli effetti che esso ha sul suo corpo. Un corpo relegato all’ordine immaginario e simbolico in quanto luogo in cui i significanti – chiamati a coprire la mancanza originaria – agiscono il soggetto.


4 Cfr. G. ZIGAINA, Hostia. Trilogia della morte di Pier Paolo Pasolini, Marsilio, Venezia, 1995 e dello stesso autore Un’idea di stile: uno stile, ivi, 1999.
5 A. ZANZOTTO, Vitalità di Pasolini, in Dialogo con Pasolini. Scritti 1957-1984, a cura di A. Cadioli, Roma, L’Unità, 1985, p. 233.
6 M. A. BAZZOCCHI, Corpi che parlano. Il nudo nella letteratura italiana del Novecento, Milano, Bruno Mondadori,2005.
7Faccio qui riferimento alla distinzione lacaniana tra sapere dell’Altro, inteso come sapere dell’inconscio che dipende dai significanti del registro simbolico, e sapere dell’io. Quest’ultimo è un sapere ospite del soggetto che si origina sulla base di identificazioni realizzate nell’esistenza; si tratta preminentemente di un sapere nozionistico ed enciclopedico chiamato a coprire la verità del soggetto.
8 P. P. PASOLINI, Lettera a Livio Garzanti, in Lettere. 1955-1975, Torino, Einaudi, 1988 p. 542.
9 N. LORENZINI, La poesia: tecniche d’ascolto, Lecce, Manni, 2004, p. 145.
10 M. MERLEAU-PONTY, Fenomenologia della percezione, Milano, Bompiani, 2003, p. 130.
11 A. PORTA, Poesia e poetica, in «La Fiera letteraria», 10 Luglio 1960, ora in Gruppo 63. Critica e teoria, a cura di R. BARILLI-A. GUGLIELMI, Torino, Testo&immagine, 2003, p. 49.
12 Cfr. Officina (ristampa anastatica 1955-1959), Bologna, Pendragon, 2004.
13 U. ECO, Opera aperta. Forma e indeterminazioni nelle poetiche contemporanee, Milano, Bompiani, 1962.
14 G. SANTATO, Pier Paolo Pasolini. L’opera, Neri Pozza, Vicenza, 1980, p. 236.
15 P.P.PASOLINI, Roberto Longhi, Da Cimabue a Morandi, in Descrizioni di descrizioni, Garzanti, Milano, 1996, p.331.
16 Nel 1964 Pasolini aveva già girato due film, Accattone (1960), Mamma Roma (1962) e il mediometraggio La ricotta (1963), mentre le riprese di Il vangelo secondo Matteo iniziano il 24 Aprile di quell’anno.
17 Ibidem
18 S. AGOSTI, La parola fuori di sé. Scritti su Pasolini, Manni, Lecce, 2004, p. 39
19 S. FREUD, L’Io e l’Es, in Opere 1917-1923, vol IX, a cura di C. L. MUSATTI, Bollati Boringhieri, Torino, p.488
20 Più prosaicamente Lacan non parla di rosa ma di cipolla: «l’io è un oggetto fatto come una cipolla, lo si
potrebbe pelare e si troverebbero le identificazioni successive che lo hanno costituito», in J. LACAN, Il
seminario. Libro I. Gli scritti tecnici di Freud, 1953-1954, Einaudi, Torino, 1978, p. 213

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Curatore, Bruno Esposito

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