Pasolini e l'Orestea di Eschilo - La tragedia tra antropologia e teatro - L’originale: la tragedia come passaggio tra due mondi

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Pasolini e l'Orestea di Eschilo

I
La tragedia tra antropologia e teatro

di Irene Pozzi

Indice:

1. Pasolini e l'Orestea di Eschilo - La tragedia tra antropologia e teatro - L’originale: la tragedia come passaggio tra due mondi
2. Pasolini e l'Orestea di Eschilo - La tragedia tra antropologia e teatro - Universalità e contingenza: una tragedia “politica” a diversi livelli
3. Pasolini e l'Orestea di Eschilo - La tragedia tra antropologia e teatro - Il testo pasoliniano
4. Pasolini e l'Orestea di Eschilo - La tragedia tra antropologia e teatro - Il “nuovo ordine” dell’Africa postcoloniale: progetto per un’Orestea cinematografica

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Il teatro è nato dall’esistenza basilare della razza umana, dalla sua ciclicità, nascita, crescita e morte e poi rinascita di un altro essere e così via [...]. Il sentimento individuale che percepisce in maniera tragica la propria esistenza avrà nel teatro il suo conforto, perché il teatro racconta proprio questa esistenza tragica, assurda, paradossale [...]. La nostra società tenta di sradicare la tragicità dell’esistenza umana, rendendo tutto facile, tutto liscio, tutto calmo. Questa facilità della vita va contro il teatro. (Peter Stein)

1. L’originale: la tragedia come passaggio tra due mondi

1.1 Orestea: trilogia mitologica, breve appunto sull’intreccio

Per arrivare a sviscerare i caratteri e le scelte relative alla versione pasoliniana dell’Orestea di Eschilo è necessario partire da qualche considerazione sul contesto in cui l’autore concepì la tragedia originale.

Agammennone, Le Coefore, Le Eumenidi sono le tre tragedie (in origine seguite dal dramma satiresco Proteo) che costituiscono l’Orestea di Eschilo, unica trilogia tragica di tutto il teatro greco ad esserci pervenuta per intero.

La trilogia narra, in tre episodi, un’unica storia che affonda le proprie radici nella mitologia dell’antica Grecia.

L’intreccio del dramma, incentrato sul mito degli Atridi, inizia con il ritorno di Agamennone ad Argo, il quale, tornato vincitore da Troia, viene assassinato a tradimento da sua moglie Clitemnestra, assieme a Cassandra, la schiava troiana che aveva portato con sé. La trama prosegue con la vendetta imposta da Apollo (dio della solarità maschia e paladino del diritto paterno) ad Oreste, che si trova costretto ad uccidere sua madre se non vuole disobbedire al dio. Il matricidio, anche se tutelato da Apollo, provocherà su Oreste la persecuzione delle Erinni, oscure divinità primordiali tutrici del diritto materno. Seguendo il consiglio di Apollo Oreste si rifugia ad Atene dove verrà giudicato (ed assolto) non ad opera di un tribunale divino, ma attraverso un processo cittadino del Tribunale dell’Areopago, istituito apposta per il caso da Atena. Atena, infine, dopo aver creato con l’Areopago la prima istituzione democratica, convertirà le Erinni (legate al mondo dell’irrazionale ) in Eumenidi, che riconosceranno l’assoluzione di Oreste ed il suo ritorno in patria .

1.2. Una tragedia del passaggio in un contesto di passaggio

Prima di vedere quanto di politico ed attuale vi sia dietro questa tragedia di base mitologica, soffermiamoci sul suo carattere di “tragedia di passaggio”, un carattere che il testo riesce a mantenere anche quando slegato dal proprio contesto originario (e quindi dai riferimenti alla politica ateniese del V sec. a.c.).

Con l’Orestea Eschilo mette in scena il passaggio dal mondo tradizionale, mitologico ed irrazionale (impersonificato dalle Erinni) al mondo “nuovo”, della ragione, della Democrazia (simboleggiato dall’istituzione del primo Tribunale cittadino della storia, fondato da Atena: la ragione). Quella transizione, come Pasolini avrà modo di sottolineare, non avviene attraverso la cancellazione del ordine antico da parte di quello moderno, ma arriva ad inglobare il primo nel secondo, attraverso una (difficile) trasformazione.

Il contesto in cui avviene originariamente la rappresentazione del “passaggio” è l’ambito religioso e popolare delle Grandi Dionisie, luogo e momento in cui il pubblico, più che assistere ad uno spettacolo nel senso moderno del termine, viveva l’esperienza come rito collettivo cui prendeva parte tutta la polis .

Quel rito (teatrale) manteneva il proprio aggancio alla sfera religiosa svolgendosi durante un periodo sacro ed in uno spazio consacrato (al centro del teatro sorgeva l’altare del dio), ed allo stesso tempo assumeva valenza civica in quanto il teatro diventava una piazza cittadina, luogo di discussione della vita politica e culturale della polis ateniese.

Un luogo quindi in cui il passato mitico cui la tragedia si riferisce veniva immediatamente percepito come qualcos’altro: la rappresentazione trasfigurata della società ateniese.

Volendo creare un parallelo tra contenuto (la rappresentazione) e contenitore (il teatro in cui questa ha luogo) si potrebbe notare che, come la tragedia eschilea mostra metaforicamente la necessità di mantenere (seppur cambiata) l’istanza tradizionale nel passaggio alla modernità (le Erinni, forze primordiali che convivono con l’avvento degli Dei, non vengono disintegrate ma si trasformano in Eumenidi), così il contesto in cui avviene la messinscena della rappresentazione teatrale tragica all’epoca di Eschilo mantiene in sé sia il lato di sacralità primigenia del teatro delle origini, sia quello di modernità propria della partecipazione collettiva a quello che, nel luogo del rito sacro, diventa un rituale sociale.

Tutto l’universo tragico allora si colloca tra due mondi, quello del mito, concepito ormai come appartenente a un tempo trascorso ma ancora presente nelle coscienze, e quello nuovo, collettivo e democratico dei nuovi valori sviluppati con tanta rapidità dalla città di Pisistrato, di Clistene, di Temistocle, di Pericle.

Quindi anche se nel conflitto tragico l’eroe, il re, il tiranno appaiono ancora ben inseriti nella tradizione eroica e mitica, la soluzione del dramma sfugge loro: essa non è mai data dall’eroe solitario ma riflette sempre il trionfo dei valori collettivi imposti dalla nuova città democratica .

2. L’Orestea secondo Pasolini

2.1 Traduzione a-filologica come creazione di un testo vivo

Ho cominciato a tradurre l’Orestea su richiesta di Gassman, il che significa del tutto impreparato. È vero che la richiesta di Gassman mi è stata fatta in seguito alla notizia che io stavo traducendo Virgilio – e il giro un po’ si chiude: ma Virgilio non è Eschilo e il latino non è il greco. Ad ogni modo ho cominciato subito con entusiasmo dalla bibliografia. Ma cosa potevo fare, se avevo davanti a me, per la traduzione, solo pochi mesi, e per di più con sacrileghi abbinamenti a due tre sceneggiature consecutive? Allora non mi è restato che seguire il mio profondo, avido, vorace istinto, contro il quale, come il solito, stavo cominciando pazientemente a combattere – dalla bibliografia… Mi sono gettato sul testo, a divorarmelo come una belva, in pace: un cane sull’osso, uno stupendo osso carico di carne magra, stretto tra le zampe, a proteggerlo, contro un infimo campo visivo. Con la brutalità dell’istinto, mi sono disposto intorno alla macchina da scrivere tre testi: Eschyle (Tome II, texte établi et traduit par Paul Mazon, “Le belles lettres” Paris, 1949, M. A.), George Thomson, The Oresteia of Aeschylus, 2 voll. (Cambridge University Press, 1938) e Eschilo: Le Tragedie, a cura di Mario Untersteiner (Istituto Editoriale Italiano, Milano, 1947).

A partire da queste dichiarazioni rispetto al proprio primo approccio al testo da tradurre, appare chiaro come Pasolini stia portando avanti da subito una scelta precisa: privilegiare la comprensibilità del testo (abbandonandosi, per la traduzione, al proprio “brutale istinto” e “scegliendo e il testo e l’interpretazione che gli piaceva di più”) all’attenzione filologica.

Peggio di così non poteva comportarsi, confessa Pasolini. Ma questa scelta (che Pasolini giustifica con la densità dell’impegno attribuitogli e la prossimità della scadenza di consegna) determina un atteggiamento che è programmaticamente a-filologico poiché non dettato dalle contingenze ma dalla sensibilità nel tradurre un testo di un altro popolo sapendo che “fra questo popolo e noi esiste non soltanto una differenza di razza e di lingua, ma anche un tremendo scatto di tradizione”.

Ed è così che, accettando questo scatto di tradizione e non volendolo confinare in una dimensione temporale già passata (e quindi morta), Pasolini si appresta a provocare il testo d’origine costruendone una variante viva anche per via di forzature, analogie, integrazioni, omissioni. Una metodologia, questa, che più che ad una traduzione classicamente intesa, assomiglia ad un atto di creazione, capace di far ri-vivere la tragedia e quindi di comunicare ed incidere in un contesto sociale, culturale, antropologico, spaziale diverso rispetto a quello per cui il testo fu originariamente concepito. E’ attraverso la capacità di trasformare l’atto di traduzione in atto di creazione che Pasolini va a creare simmetrie e parallelismi politici e concettuali riattualizzando il testo ed apparentando il nuovo contesto, quello degli anni ’60 (all’apparenza remoto ed inconciliabile a quello eschileo) a quello originario.

Al di fuori di questa modalità di resa, il testo tragico classico (ma altrettanto potrebbe dirsi probabilmente di quasi tutti i testi antichi) sarebbe stato destinato ad una fruizione certo scientificamente competente, ma inesorabilmente elitaria, e quindi, se slegata dalla situazione attuale, inevitabilmente passiva.

Fonte:

http://scriverecinema.wordpress.com/pasolini-e-lorestea-di-eschilo/

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Curatore, Bruno Esposito

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