"Le pagine corsare "
dedicate a Pier Paolo Pasolini
Eretico e Corsaro
Salò, Sade e Pasolini
Nel 1922 con la stesura della Waste Land T.S. Eliot configurava il proprio quadro della crisi, prospettando un’apocalissi imminente; durante la seconda guerra mondiale scriveva poi i Four Quartets (’36-’42) che «con l’apocalissi evocavano un’ipotesi di salvezza e di redenzione». A ricordarlo era Silvio Ramat in un saggio del 1970 dedicato alla memoria di Dante nel Novecento. In esso a una “funzione Eliot”, come esperienza fondativa rispetto alla negatività della storia, si opponeva una “funzione Pound”, da intendersi come piena aderenza all’inquietudine negativa e totale abbandono alla «ratio apocalittica» del poema dantesco.
Con la citazione del 99° dei Cantos si chiude, significativamente, l’ultima opera compiuta in vita da Pasolini, Salò o le 120 giornate di Sodoma. Ultima opera compiuta in vita, ma al pari delle Lettere luterane e di Petrolio opera postuma, in dialogo con i fruitori solo dopo la morte dell’autore. Una delle prime impressioni suscitate dal film (proiettato in anteprima al Festival Internazionale di Parigi il 22 novembre del 1975), riferita dai critici di Le Monde, fu quella di uno «choc derivante dalla sensazione di aver assistito alla fine del mondo».
Il potere come degradazione e l’apocalissi come soluzione: Pasolini da Salò a Petrolio
Gilda Policastro
La poetica del Pasolini regista si distingue infatti per l’esplicito riferimento alla poesia, intesa come percezione dei significati veri, essenziali, di una realtà resa banale dalla superficialità dell’industria culturale e dal carattere riduttivo dei linguaggi specialistici: come rileva Erminia Passannanti, "Pasolini dichiarava di volere continuare a portare avanti un discorso sulla ‘realtà’, ma nei termini di un ricorso radicale alla metafora da realizzarsi attraverso il medium cinematografico, per consentire alla verità di venire alla luce mediante la forza espressiva dell’immagine, fuori e oltre le barriere dei linguaggi specialistici.
Nel trattamento cinematografico dei suoi soggetti, mirava, pertanto, ad un’immagine allo stato puro, come linguaggio poetico dotato di potenza evocatrice. La lingua-cultura a disposizione del regista, come organismo vivo che ingerisce, assimila e reinventa incessantemente tanto i dati della realtà, quanto le sue forme di coscienza e le sue funzioni, riconducendo a un discorso organico la contraddittorietà della visione artistica e del pensiero filosofico, doveva potersi basare sulla figura del poeta quale fautore della funzione creativa dei mezzi espressivi e tecnici impiegati. Il cinema, secondo Pasolini, doveva poter svolgere una funzione non strumentale, diversamente da altri linguaggi, volti all’estrinsecazione di funzioni comunicative pragmatiche. Il proposito era, dunque, portare il linguaggio cinematografico a stretto contatto con la poesia per conferire al cinema le stesse specificità espressive"
Il corpo & il potere. Salò o le 120 giornate di Sodoma di Pier Paolo Pasolini di Erminia Passannanti
Diego Lucci
Il sadismo in Pasolini, come in Sade, ha la capacità di descrive gli stati d’animo che governarono loro in quei determinati periodi storici: per Pasolini, il malessere vissuto nel periodo fascista e nella società consumistica; per Sade è metafora delle ventimila vittime di Saint-Fond e, inoltre, sostituisce un’esperienza negata dalla morale e dal sentimento.
Il sadismo di Pasolini è visibilmente parodistico, grottesco e irreale. I sadici del film non hanno l’energia del vizio, le loro parole non hanno la vita e la malevola trasgressività dei carnefici delle opere di De Sade: nessun corpo può materialmente esercitare tutte le prestazioni descritte dalle opere di De Sade e ciò che nella scrittura del Marchese si trasformava nella irrealtà della letteratura, in Pasolini fa i conti con lo squallore del realismo.
Sade immaginò l’unica strage di stato concepibile secondo moduli settecenteschi e aristocratici ed è così che costituì la divisione sociale fra massa da consumare al banchetto dell’orgia e il predominio di una orrenda oligarchia. Nel divino Marchese non è reperibile l’idea di una statolatria, ma il salto al genocidio che si ha quando una società non è considerata portatrice di diritto bensì oggetto di potere. Il sistema del Marchese è il compimento di un metodo che porta alla nascita dell’individuo integrale sovrastante una folla affascinata. Tentò di utilizzare privilegi che aveva ottenuto dal regime feudale a beneficio delle proprie passioni ma il regime, già da allora, era già moderato dalla ragione per opporsi agli abusi che un grande signore avrebbe potuto commettere.
Da privilegiato divenne vittima dell’arbitrio imperiale. Nella sua solitudine, causata dalla reclusione nella Bastiglia per aver resistito al Terrore e dove solo le visioni di un mondo immaginario lo legavano alla vita, concepì quel modo di pensare al solo piacere, e soprattutto al pensiero che gli altri cessassero di contare: "il più grande dolore altrui conta sempre meno del mio piacere".
Il corpo & il potere. Salò o le 120 giornate di Sodoma di Pier Paolo Pasolini
Dania Margiotta
La principale critica di Pasolini è stata quella contro la condizione sociale sotto uno Stato democratico stragista, con dei servizi segreti deviati e un nulla ideologico che impiega, distorcendola, la religione, a tutto vantaggio del dominio del Potere economico mondiale, con lo sterminio di tutte le culture popolari, di tutte le differenze, con l’annientamento della naturalità dei corpi, in nome di modelli di comportamento in larga parte importati dagli Stati Uniti, con quella ideologia antipauperistica, edonista falsamente libertaria che deturpa gli uomini nel corpo e nella mente. Un Potere atroce, cieco, di stampo apocalittico (alla D.H. Lawrence), come quello mostrato in Salò.
Quest’opera tanto discussa, più che una ricostruzione storica delle forme concentrazionistiche del fascismo, come credono certe anime candide, tra cui Barthes, è una problematizzazione, un Pensiero, un Teorema, come dice Deleuze, di tipo visivo sui poteri contemporanei dominanti, in particolare rispetto alla questione del corpo e del sesso. Ha detto Ferrero, il più grande critico cinematografico pasoliniano: «Salò si presenta come una fosca lettura-profezia del presente, piuttosto che come rappresentazione di un passato transitorio e concluso».
Una «lettura-profezia» che nasce in Pasolini con il trauma del ritorno alla realtà occidentale, dopo l’immersione nello splendore, pur se drammatico, della «Trilogia della vita» (Il Decameron, I racconti di Canterbury, Il fiore delle Mille e una notte). L’autore nota come il Potere abbia tanto rapidamente determinato l’eliminazione della bellezza naturale dei corpi, con un sempre più forte annullamento della differenza essenziale tra il maschile e il femminile, in nome una presunta emancipazione progressista che determina in realtà una serie di comportamenti omologati e funzionali ai poteri della società mondialista dei consumi.
Un film come Accattone, dopo quello che Pasolini non esita a definire un genocidio, di grado analogo a quello nazista, può ora essere osservato, secondo Pasolini «in laboratorio, come il prelievo di un modo di vita, cioè di una cultura», che «lasciata per secoli a se stessa, cioè alla propria immobilità, quella cultura aveva elaborato valori e modelli di comportamento assoluti. Niente poteva metterla in discussione. (…) La tradizione era la vita stessa. Valori e modelli passavano immutabili dai padri ai figli. Eppure c’era continua rigenerazione.» Ora, «qualcosa di essenziale è cambiato: si è avuto un genocidio». «Se io oggi volessi rigirare Accattone, non potrei farlo. Non troverei più un solo giovane che fosse nel suo corpo neanche lontanamente simile ai giovani che hanno rappresentato se stessi in Accattone. Non troverei più un solo giovane che sapesse dire, con quella voce, quelle battute».
Se la «Trilogia della vita» era il massimo ottimismo, espresso per immagini, del pensiero di Pasolini, Salò sarà allora il suo massimo pessimismo, che s’esprimerà non più in una ricerca del reale, pur formalizzato per icone (Accattone, Mamma Roma), né per metafore trasognate (Uccellacci e uccellini, Che cosa sono le nuvole?), quanto in una materialità teorizzata nella composizione, con un corpo ridotto a cosa, per necessità meramente economiche, come secondo il Potere contemporaneo.
Tale Potere, dice Pasolini, non è certo più quello del fascismo del passato, assai più rispettoso, né quello della D.C., della religione cattolica o della grande industria o delle forze armate, ma il Potere finanziario e culturale transnazionale che impone un sistema di sviluppo devastatore, quello della produzione e del consumo, con un edonismo falso e una falsa tolleranza, una falsa libertà. Il più imponente modello totalitario che il pianeta abbia mai visto («Perché il vecchio fascismo (…) distingueva: mentre il nuovo fascismo (…) non distingue più: non è umanisticamente retorico, è americanamente pragmatico. Il suo fine è la riorganizzazione e l’omologazione brutalmente totalitaria del mondo.»). Un genocidio che in Salò s’esprime nella ripetitività del rito sodomita omosessuale e della merda. Dice Ferrero: «La distorsione maniacale della sessualità è il risvolto della tolleranza regressiva, come la merda lo è del consumo, e il sangue e la strage sono la verità ultima del potere.»
Salò, o le 120 giornate di Sodoma. Sguardi sul lager contemporaneo – appunti di ricerca –
Marco Settimini
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La prospettiva apocalittica in senso finale domina la produzione dell’ultimo Pasolini nella coscienza dell’autore e nella riflessione della critica, entrambe alle prese con l’ultimo film, con l’ultimo libro. Apocalittico è categoria abusata per questa fase della poetica pasoliniana ed è termine di largo e frequente impiego nelle Luterane, dove secondo Asor Rosa marcherebbe la regressione di Pasolini dall’impegno all’«impoliticità», intesa, quest’ultima, come rifiuto dello stato di cose esistente, disincanto, senso di sconfitta. L’opzione artistica per un’osservazione-registrazione, sia pur espressa nei consueti toni pamphlettistici da autentica militanza, avrebbe svincolato poi la parola pasoliniana dall’illusione di un dialogo reale e dall’aspettativa di un riscontro/scontro polemico. Al «senso di una catastrofe incombente» si sarebbe affiancata infine la consapevolezza di una «totale impotenza, sia individuale sia collettiva».
E al punto di vista apocalittico dell’ultimo Pasolini ancora si riferisce, ultimo tra tantissimi, Bruno Pischedda, che lo presenta nei termini di una sfiducia nel futuro, «in qualsiasi futuro», sfiducia dai risvolti rischiosamente catastrofisti e regressivi».
Il potere come degradazione e l’apocalissi come soluzione: Pasolini da Salò a Petrolio
Gilda Policastro
Da questa prospettiva, Salò rappresenta un attacco sia alle dittature di partito sia alle forme di capitalismo avanzato, quali modelli che subordinano il singolo e la collettività, di cui si dichiarano garanti, all’autorità dei modelli sanciti. Presi nell’ingranaggio della macchina del potere, individuo e massa sono forzati a forme di consenso che stimolano, al contempo, comportamenti contrapposti di integrazione e alienazione, ottenuti, nelle dittature, attraverso norme disciplinari basate sulla cieca obbedienza, e nelle società liberali, tramite l’assimilazione dei codici imposti dalle élite, dalle classi dirigenti" (p. 15).
A questo proposito, è chiaro l’influsso che esercitano su Pasolini le tesi di Foucault sulle tecniche di costituzione e mantenimento del potere attraverso la formazione di un "corpo-potere", capace di condizionare e addirittura di plasmare le personalità dei governati: infatti, "come critica alle ideologie che partecipano alla creazione dello Stato assolutista e del dominio capitalistico, Salò nasceva dal bisogno di commentare l’effetto che il potere ha su chi il potere politico o economico lo subisce, primo tra questi i giovani […]. Ricorrendo ad un procedimento dialettico-allegorico, che poneva come paradigmi dell’opera le antinomie vittima/carnefice, bene/male, ordine/anarchia, il film rappresentava il modo in cui le masse si figurano lo Stato, e come l’assimilazione del singolo al ‘corpo-massa’ venga indotta al fine di rendere il popolo uno strumento acritico e passivo nelle mani delle oligarchie del potere costituito" (p. 12).
Le dinamiche di "educazione", o meglio di "sottomissione" del corpo-massa nei regimi dittatoriali si mostrano in modi piuttosto eclatanti, e tendono a limitare la personalità degli individui entro una gamma ristretta di concezioni e comportamenti: il divieto e la punizione assumono dunque un ruolo centrale nei processi educativi messi in atto dai regimi dittatoriali. Avviene quindi che "in Salò, il corpo-potere, costituito dai gerarchi riuniti alla villa, contempla varie tecniche di restrizione della libertà sia dei prigionieri sia dei collaboratori: queste comprendono l’assillo della prestanza fisica; la verifica costante dei livelli di obbedienza alla didattica normalizzatrice; la sottomissione al protettorato coercitivo sotto la minaccia continua della punizione. L’ossessione dei libertini per il rispetto delle norme fissate è, infatti, proporzionale alla severità dei castighi inflitti in caso di contravvenzione alle leggi fissate. Tale logica disciplinare, che mira a produrre corpi docili, dinanzi al fallimento delle istanze stabilite, crea vittime" (p. 28).
I percorsi di imposizione di modelli ideologici e comportamentali diventano più complessi nel sistema capitalistico e consumistico, sorretto dalle dinamiche di produzione e consumo e dalla loro perpetuazione attraverso una continua induzione di bisogni, -e attraverso il conseguente controllo dei bisogni da indurre e, dunque, delle aspettative di chi è persuaso a manifestare non più desideri "gratuiti" (e forse non realizzabili), ma la mera volontà di appropriarsi di oggetti, di beni, di merci, incessantemente proposti "dall’alto".
Il corpo & il potere. Salò o le 120 giornate di Sodoma di Pier Paolo Pasolini di Erminia Passannanti
Diego Lucci
Si può constatare come l’eccesso voluttuoso porti alla negazione degli altri affermando che la voluttà è tanto più profonda se nasce dal crimine e che, quanto più grave è il crimine tanto maggiore è il piacere che deriva dagli impulsi sessuali. Il crimine conta più del godimento ed è superiore ad ogni altro perché è l’atto di un’anima che, avendo distrutto tutto, ha accumulato una forza immensa e s’identifica col movimento di distruzione totale ch’essa prepara. Siccome il piacere coincide con il crimine, il suo esercizio non può che impiegare una perenne franchigia.
Ora, questa non può essere garantita se non dal potere assoluto, ovvero dalla riduzione dello Stato a preordinata macchina omicida e, l’esaurimento, dipende soltanto dalla moltiplicazione criminosa. Lo strumento atto a garantire l’impunità è una legislazione che legittimi il delitto e, pertanto, un potere assoluto che permetta la stesura di siffatta legislazione. Non a caso la sovranità dei Quattro libertini è estesa su tutto il territorio sottoposto alla loro giurisdizione; questo è separato dal resto del mondo con la distruzione dell’unico ponte che vi dà accesso. Lo Stato, così facendo, s’identifica con l’assassinio garantito. Tutti i grandi libertini, nonché i personaggi all’interno del romanzo e del film, vivono solo per il piacere e sono grandi solo perché dentro di sé hanno annullato ogni capacità di piacere diventando insensibili.
I protagonisti di Salò, ad esempio, hanno difficoltà nel provare piacere, ma godono nello stesso tempo della loro insensibilità e per questo diventano feroci: la crudeltà altro non è se non la negazione di sé, portata a tali conseguenze, che si trasforma in un’esplosione distruttrice. La vita, per Sade, era ricerca del piacere e il piacere era proporzionato alla distruzione della vita e ai rapporti umani. Secondo il suo parere la vita comunitaria “è inaccettabile in quanto i principi che vi presiedono sono inaccettabili”: in fondo, però, fu la situazione sociale a determinare in lui una distorsione dei principi e perciò lo sbocco non fu il suicidio bensì un annientamento del popolo, della nazione e della specie umana.
Sade aveva la volontà di scaricare la mente dalle ossessioni bestiali della razionalità offesa, Pasolini elimina dalla scrittura di Sade questo senso terapeutico, filmandone alla lettera le descrizioni e trasformandole in immagini grazie al mezzo cinematografico. Questo voleva dire sfidare lo spettatore provocando disgusto e nausea con la realtà riportata sullo schermo e, inoltre, provocare un riscatto delle pulsioni scopiche. Mentre Sade descrisse le sue pulsioni immaginarie e la sua voglia di isolare sé stesso nel mondo sadico, unico mondo capace di renderlo soggetto legato con il mondo esterno, Pasolini, basandosi sul suo testo, rappresentò il potere e la sua voglia di isolare l’umanità per accrescere il suo status tramite torture e, queste, vengono rappresentate non come piacere sessuale bensì come piacere individuale legato alla brama di controllo e comando.
Il corpo & il potere. Salò o le 120 giornate di Sodoma di Pier Paolo Pasolini
Dania Margiotta
L’abisso infernale è lo scandalo del genocidio delle differenze e delle culture imposto dal progresso moderno, dal Potere che domina il mondo. La forma «teorematica », l’«effetto mentale da teorema», tanto «costringente» nella geometria delle «dimostrazioni» con tutta la forza «deduttiva e automatica» delle immagini, per via di un «punto problematico, aleatorio», «il punto sempre estrinseco del pensiero» che dal di fuori, da un fuori terribile, problema cui il pensiero non può, né sa rispondere, ma dal quale è «ossessionato». E il problema è lo spaventoso aspetto del Potere contemporaneo, che è, come dice Serge Daney, «sotto la protezione delle mitragliatrici, il luogo chiuso (e in questo sadiano) di un eccesso ridicolo di legiferazione, di regolamentazione, una follia della messa in scena». Il lager è nelle immagini del film, poiché Pasolini vuole immergervisi fisicamente per comprendere. Per comprendere l’incomprensibile, come sia possibile quel che accade a questi corpi nel grigio lager di un ordine economico maniacale che giunge ai corpi, ai sessi, omologandoli in un genere unico d’uso astratto, in un conformismo delle vittime che « compongono una pietosa galleria di facce indifese e sgomente, di corpi prima spogliati e offesi, poi devastati nei modi più abietti e dolorosi». L’impensato è il come sia possibile…
Salò, o le 120 giornate di Sodoma. Sguardi sul lager contemporaneo – appunti di ricerca –
Marco Settimini
Quasi ogni abuso è scandito da professioni di cieca obbedienza e degradante sottomissione. Solo, a un certo punto, una spia linguistica estremamente rilevante, il «come obbedendo» di una delle sequenze finali della sessualità seriale del pratone, segnala che quella sottomissione ha qualche cosa di aggiunto rispetto alla passiva accettazione, tipica della vittima tradizionale del rapporto sadico: è volontaria, gioiosamente volontaria, ma, soprattutto, è una finzione consapevole.
La sodomia come atto sessuale deprivato della funzionalità creativa è, probabilmente, la risposta che Pasolini pone come ultima, definitiva, e allora apocalittica, se si ripensa al discorso dei signori di Salò sulla necessità della fine della specie:
O se si ritorna, ancora una volta, a un articolo tratto dalle Luterane. Vivono, ma dovrebbero esser morti, in cui Pasolini ribadiva come nel passato uno dei valori fondamentali dell’esistenza fosse stato la religiosa custodia della specie e il perseguimento ossessivo della sua perpetuazione e come tale concezione si fosse invece cambiata, nel mondo contemporaneo, nella necessità primaria di arginare per la «salvezza» dell’umanità l’eccessivo incremento demografico, che dando nuovi nati al mondo, gli imporrebbe nuove bocche da sfamare, e «nuovi orrori».
Torna in queste considerazioni il cinismo sopra richiamato, e torna un senso di morte della storia, di punto di non-ritorno. C’è un’immagine, nella "Visione" di Petrolio, che piace segnalare qui in conclusione in quanto particolarmente illuminante della posizione pasoliniana, oltre che di immediato impatto: quella dei due personaggi inspiegabilmente allacciati dalla prima all’ultima sequenza del loro tour infernico, finché il braccio del giovane, trafitto da dolori lancinanti per via di quella assurda posa convenzionale, non cade, dantescamente, come «corpo morto». Il motivo del «vano abbraccio», si direbbe, prendendo ancora a prestito la lettera dantesca, è un inserto che accompagna come un leitmotiv tutte le descrizioni dei comportamenti della coppia borghese e che esemplifica icasticamente quello che nel Soggetto sul poliziotto viene stigmatizzato come il suo nefasto «trionfo».
La chiosa è la nota davvero regressiva, o «cinica», o «impolitica» sulla profezia della fine della specie (Appunto 72g).
Ecco che capiamo meglio il motivo di quell’incedere della donna appesa al braccio del suo uomo «come un sacco di patate», e il perché quel giovane, che accetta e subisce il modello fino al dantesco sacrificio di sé, l’abbiamo sentito chiamare per tutta la durata della "Visione" fino a farci l’abitudine, il Merda.
Il potere come degradazione e l’apocalissi come soluzione: Pasolini da Salò a Petrolio
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Curatore, Bruno Esposito
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Le scene, i personaggi, l'ambientazione, le denunce riportate nella narrazione, mi riportano a quel genere di film. Una sorta di tardo neorealismo. Così come i neorealisti raccontavano la società italiana durante e immediatamente dopo la seconda guerra mondiale, così Pasolini in questo film racconta una parte della società italiana, in questo caso romana, di un'Italia sottoproletaria che, dopo tante vessazioni, sogna un avvenire più prospero. Mamma Roma può essere considerato come un vivo affresco della periferia sottoproletaria romana, come già detto: Roma sogna e si batte per riscattarsi socialmente, dare una casa decente e un futuro migliore al figlio Ettore, che per lei equivale ad una vita da piccolo-borghese. La protagonista altro non è che una prostituta, suggestive sono le scene in cui lei cammina sul viale, tutto buio intorno. In quelle scene esplode tutta l'interiorità della protagonista, amare riflessioni di una vita vissuta ai margini. E poi c'è Ettore, il figlio di Roma, che non s'integrerà mai nel mondo piccolo-borghese sognato dalla madre anzi nella famosa scena con la motocicletta afferma: "I signorini so' tutti stupidi, nu i posso vede', sti fiji de papà, perchè c'hanno 'n po' de grana 'n saccoccia se credono de esse' quarcuno". Egli dopo aver scoperto il mestiere della mamma si dà ai furti, durante uno di questi nell'ospedale verrà arrestato e morirà in carcere. Con Ettore muore il futuro, la speranza, la voglia di riscatto e di cambiamento, così come sono morti il futuro, la speranze, la voglia di riscatto e di cambiamento di molti italiani, scippati di tutto anche della propria vita. Per Mamma Roma non esiste un futuro, nessun riscatto sociale. Il film può essere visto come una metafora della società italiana, quindi, dove la voglia di emancipazione non viene mai concretizzata effettivamente, dove si rimane sempre succubi, dove c'è chi decide per te e non puoi fare nulla per opporti (per Mamma Roma ci pensa Carmine), dove ogni sussulto di cambiamento richiede una contropartita non affatto trascurabile, dove, dopo un momento di pseudo libertà, ci si ritrova più schiavi e più sottomessi di prima, dove il futuro viene rinchiuso in carcere e lasciato morire in completa solitudine. Ecco per me questo è il significato del film Mamma Roma.
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