Il Vangelo della ribellione - Pier Paolo Pasolini: cinema, borghesia, rivoluzione - Pubblicato in Analysis , n. 371, 22 aprile 1968, Buenos Aires

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Il Vangelo della ribellione
Pier Paolo Pasolini: cinema, borghesia, rivoluzione

Pubblicato in Analysis

n. 371

22 aprile 1968

Buenos Aires

Intervista condotta da Joaquín Sokolowic

"Sono un borghese, certo. 

Come lo era Lenin, 

come lo è ora Castro."

In nessun momento delle due ore dedicate la scorsa settimana a Joaquín Sokolowicz, inviato speciale di Análisis , Pier Paolo Pasolini ha abbandonato il suo stile brusco e senza sorriso, un misto di estrema precisione nelle risposte e rabbia a malapena contenuta nella voce. Quello che segue è il risultato di quell'intervista esclusiva rilasciata da Pasolini a Roma.

La sua figura scarna, il suo volto ascetico e affascinante, sono saliti ai vertici dell'iconografia giornalistica mondiale in meno di otto anni. Pier Paolo Pasolini, come le più grandi star del cinema, seppur in modo diverso, è diventato anche sinonimo di scandalo. È legato alle polemiche ai massimi livelli della critica letteraria, agli incidenti di polizia (rapinò una modesta attività commerciale nel 1962), ai procedimenti giudiziari (fu condannato penalmente due volte, una delle quali per "offese alla religione" in una scena del film Rogopag ), alle sue furiose diatribe legate agli eventi politici e artistici italiani, ad atti in contrasto con la morale dominante, e al suo status di marxista dissidente che dedicò il suo film Il Vangelo secondo Matteo , uno dei capolavori del cinema cristiano, "alla dolce e amata memoria di Papa Giovanni XXIII".

Attualmente vive in un appartamento immacolato, elegantemente ordinato, nel quartiere EUR, alla periferia di Roma. Ma Pasolini ha conosciuto altri livelli, a pochi passi da Via Veneto, dove miseria, criminalità e corruzione hanno alimentato le sue prime visioni cinematografiche: a quel tempo, era un insegnante di liceo nella capitale. In realtà, la sua vita è stata nomade: è nato a Bologna nel 1922 (figlio di padre romagnolo e madre friulana) e ha vissuto successivamente a Parma, Belluno, Conediano, Sacile, Idria e Casarsa, seguendo le diverse destinazioni della sua famiglia. Questa bestia nera dell'ipocrisia, aspra, caustica e tagliente; questo delinquente, questo poeta dialettale – il suo primo libro di versi, del 1954, scritto in friulano, si intitola La meglio gioventù –; Questo militante comunista, il cui secondo romanzo, Una vita violenta , trae ispirazione da eventi contemporanei ("gli eventi in Ungheria preannunciano soluzioni luminose: la revisione dello stalinismo, un fecondo rinnovamento interno del Partito Comunista"), è profondamente legato alla madre e alla memoria del fratello. Nel Vangelo secondo Matteo, sua madre interpretava il ruolo della Vergine Maria adulta. Dopo aver visto il film, il cardinale Urbani, patriarca di Venezia, gli chiese: "Come faceva sua madre a esprimere un tale dolore?". La risposta di Pasolini rivelò, insieme al suo segreto registico, il suo legame familiare: "Ho motivato mia madre facendole pensare a mio fratello Guido. Ha rivissuto il dolore della perdita di suo figlio". Guido Pasolini morì il 12 febbraio 1955, ucciso a colpi di arma da fuoco dagli jugoslavi al comando del maresciallo comunista Tito in una battaglia di confine contro miliziani italiani su un territorio conteso tra i due paesi. Anche Guido era comunista.

L'intensa vita letteraria di Pasolini, incarnata, oltre che nelle opere già citate, nel suo primo romanzo, Ragazzi di vita (1955), nelle raccolte di poesie L'usignolo nella chiesa cattolica (1958), Le ceneri di Gramsci (1957) e La religione del mio tempo (1961), e in numerosi saggi di critica e filologia, alimenta il fondamento coerente della sua opera, compresa la produzione cinematografica. In essa, la lingua assume un significato particolare; da qui la rottura con la lingua ufficiale e l'uso delle forme dialettali, del lunfardo (gergo argentino), come espressione necessaria del sottoproletariato. In questo modo, segna il suo divorzio dal classicismo e segnala la costruzione dei propri strumenti, della sua emarginazione belligerante. È stato giustamente detto che il suo film Mamma Roma sarebbe impossibile da doppiare in un'altra lingua, tale è il grado di comunione intrinseca dei personaggi con la loro lingua parlata. Per Carlo Levi, “Pasolini crea un mondo di pre-espressione” che, nei casi estremi, ricorre all’interiezione, alla manifestazione di una vitalità pura, non ancora articolata e organizzata come linguaggio.

Pasolini spiega, dal suo punto di vista e in occasione del suo primo film, Accattone : "È davvero necessario che l'analisi di un male culmini nella prescrizione di una terapia pratica? Non sono né un politico né un sociologo, sono uno scrittore. La terapia di uno scrittore differisce da quella di un politico o di un sociologo in quanto la prima è parte intima dell'analisi, inseparabile da essa, un elemento integrante. In altre parole, la preoccupazione e la speranza implicita che uno scrittore nutre per l'analisi sociale ne sono la 'espressione': quanto più pertinente e poetica è tale espressione, tanto meno ha bisogno di aggiunte didattiche, istruttive, edificanti e così via."

Ora, imprevedibilmente – o forse fin troppo prevedibilmente – Pasolini si propone di fare teatro “per la sua gente”, come dice lui; per i suoi ragazzi di vita , quel sottoproletariato , quella gioventù e quegli studenti che sembrano incapaci di trovare – proprio come apparentemente non riesce a fare Pasolini stesso – una via d’uscita dalle loro aspirazioni di profondo cambiamento, forse messi alle strette dagli schemi anacronistici di una militanza di sinistra meramente retorica, spinta dal bisogno di nuove idee e nuovi leader di fronte a nuove circostanze sociopolitiche. Nel cinema e nella letteratura, e anche oltre l’arte, Pasolini tenta un addio alla vecchia rivoluzione attraverso vari mezzi.

Solo pochi giorni prima, aveva lanciato una difesa spontanea e appassionata di padre Angelo Arpa sul quotidiano comunista Paese Sera . Più tardi, avrebbe iniziato a girare Teorema . Aveva già detto tutto del padre gesuita nel suo articolo. "Sì, l'ho incontrato nel 1962 o nel 1963, non ricordo esattamente", conferma ora. In quella difesa, aveva ricordato il periodo in cui, grazie a padre Arpa, La Dolce Vita fu proiettata in Italia ; e aveva ipotizzato che anche il suo Accattone avesse ricevuto consensi grazie al gesuita attivo. "In effetti, credo di sì", dice. Un'occhiata dopo ogni risposta, che inibisce ogni digressione e stimola ulteriori domande.

Il tono fermo e schematico riesce a dissipare le speranze dell'intervistatore, che, con la vanità di un confessore o di uno psicanalista, aspira sempre a una dissezione della personalità e del pensiero dell'intervistato a ogni livello attraverso la conversazione informale. Perché Pasolini non avrebbe dovuto ricordare i suoi giorni da poeta di provincia, il processo quasi wildeciano che lo minacciava in quegli anni, i suoi libri, la sua particolare visione del marxismo, il suo approdo al cinema, le sue attuali preoccupazioni semiologiche ("semiologia del cinema e semiologia della realtà", ha proposto l'anno scorso al Nuovo Cinema Festival di Pesaro)? Ma l'appartamento silenzioso, con i suoi mobili moderni venati da qualche elemento stilistico, con l'incisione dell'autoritratto di Anna Salvatore (figura chiave della scena artistica romana), con la sua vasta biblioteca e con Pasolini stesso che lo guarda con tensione, esige l'interrogatorio preciso. Pur indossando maniche di camicia e pantaloni attillati, non ci sono commenti aneddotici.

" Teorema ", spiega, "presenta una famiglia borghese in mezzo alla quale arriva un giovane. Nessuno sa veramente chi sia, ma a poco a poco verrà introdotto e integrato nella vita familiare. Quando un giorno scompare, solo allora tutti i membri della famiglia si accorgono che si è creato un vuoto nelle loro vite. Ognuno reagisce in modo diverso. La cameriera, unica rappresentante del proletariato in questo gruppo di personaggi, si abbandona a un'adorazione primitiva e irrazionale per l'uomo assente."

Come aveva già fatto sapere alla stampa italiana, il “Teorema” pasoliniano dimostrerà che solo a livello del proletariato ignorante continua a vivere l’idea istintiva e onesta di Dio.

—  Inizialmente avevamo programmato di girare a New York. Ma problemi di costi ci hanno costretto a ritirarci a Milano, la capitale della borghesia italiana.

—  Il cambiamento influenzerà lo sviluppo dell'argomento?

—  Non in sostanza. In ogni caso, bisogna considerare le caratteristiche distintive di una famiglia borghese newyorkese e quelle di una famiglia milanese. La prima, dopotutto, è al centro del mondo e lo sa. Questo le conferisce una certa ampiezza nella sua prospettiva complessiva, una maggiore apertura alle sue circostanze. La borghesia italiana, invece, è la più provinciale che ci sia, la più meschina e stupida.

Pier Paolo Pasolini, in termini di coinvolgimento , non è forse più attratto dalle questioni scottanti che tormentano l'uomo moderno? Non ha mai pensato di realizzare un film legato alla lotta del popolo vietnamita? Quando non si è appassionati del cinema di Pasolini (al di là delle sue premesse intellettuali), è facile fare l'avvocato del diavolo: per un marxista militante, girare Edipo Re nel 1967 non fa forse il gioco della borghesia? Come lo spiega chi esprime angoscia (vedi Uccellacci e passeri ) per la crisi che corrode gli intellettuali di sinistra? C'è un pizzico di irritazione verso chi afferma l'ovvio.

—  Perché? Non ho forse affrontato i problemi sociali nei miei film? Non ho forse approfondito il mondo del proletariato, le problematiche sociali con Accattone o Mamma Roma e persino in Edipo Re ?

—   L'America Latina, ad esempio, non ti riguarda in modo particolare?

—  I paesi latinoamericani mi preoccupano tanto quanto il Marocco o l'India. Oppure i problemi dei minatori boliviani sono diversi da quelli dei nostri italiani del sud?

—   Cosa pensi di Ernesto Guevara?

—   L'ammiro ma non l'amo.

—   Perché?

—  "Le sue azioni sono ammirevoli. Ma personalmente non sono d'accordo con il suo atteggiamento. C'è una sua frase che non mi piace: 'Dobbiamo fare due, tre, molti Vietnam'. È il tipico atteggiamento del piccolo borghese che vuole fare una rivoluzione violenta a tutti i costi. E la rivoluzione avviene quando il popolo è pronto, quando diventa un evento spontaneo e inarrestabile."

Se la sua risposta contraddice il fondamento della dialettica marxista, secondo cui la storia è fatta e provocata dall'uomo, ciò non può essere fatto notare a chi – un marxista metafisico, potremmo dire – non aderisce ad alcuna formulazione dogmatica.

—  Quindi non credi nella guerriglia come metodo?

—  Guardi, non conosco la situazione specifica di ogni paese latinoamericano. Ma ripeto, mi danno fastidio le attività piccolo-borghesi che incitano alla violenza quando il proletariato non è ancora pronto in senso rivoluzionario.

—  E cosa dice del direttore Feltrinelli quando, di ritorno dal Sud America, propone di organizzare il movimento di guerriglia nell'Europa occidentale, in Italia, Svezia o Francia?

—  Beh, non dovremmo prendere sul serio quello che dice Feltrinelli.

Il riferimento all'editore milanese porta alla mercificazione della protesta e della "nuova sinistra". Senza nemmeno considerare i movimenti studenteschi o certi movimenti giovanili europei, concordiamo che "sono tutti solo giochi" (dice), quelli dei giovani romani che si precipitano a comprare l'ultima foto di Mao Zedong insieme a una riproduzione dell'ultimo fumetto di Roy Lichtenstein. Questi giovani, che applaudono le Guardie Rosse tanto quanto i Rolling Stones, sono "prodotti della piccola borghesia. Forse sanno qualcosa di Marx, di Marcuse, o forse no; e urlano, distorcono". Ma che dire dell'inquietudine logica, della ricerca di ideali dei giovani nella società dei consumi? Come immagina Pasolini i giovani italiani tra 30 o 50 anni, quando, grazie al neocapitalismo, il loro Paese sarà altamente sviluppato?

—  Sono pessimista. Non penso in termini di 30 o 50 anni. Penso a come saranno le cose tra 2000 anni.

Una telefonata da Milano (vogliono conoscere alcuni dettagli sulle prossime riprese) interrompe brevemente la conversazione e riporta in primo piano il film. Pasolini, poeta e saggista, è ormai un uomo di cinema . Deve informarsi sui costi di produzione, discutere di organizzazione, affrontare gli aspetti tecnici e cercare i volti giusti per i suoi personaggi. Il film che sta preparando vedrà protagonisti Silvana Mangano, Terence Stamp, Massimo Girotti, Anne Wiazenski ( La cinese di Godard ) e Ninetto Davoli; il poeta Alfonso Gatto interpreterà un medico.

—   Con quali colleghi ti senti legato, con quali ti identifichi?

—  Mi piace Godard, e per altri motivi anche Bergman. Ma non mi identifico con loro, perché fanno film decisamente borghesi. Sono semplicemente sinceri e profondi; le loro opere sono intelligenti.

—  Hai visto Blow-up?

—  Sì. Non mi interessa.

—  Nemmeno l'idea originale del racconto di Julio Cortázar?

—  Non ho letto la storia. Potrebbe essere interessante; alcuni elementi lo suggeriscono, ma il film non è niente, non esiste.

—  Cosa intendi?

—  "Nessuno dei personaggi di Antonioni esiste. Le sue situazioni sono false, artificiali. No, no, è un cinema che non serve a niente. Non dubito della serietà di Antonioni, delle sue buone intenzioni. Ma i suoi film sono inutili."

—  E Fellini?

—  Lo adoro! Adoro Fellini in tutto ciò che fa con il cinema, anche se non sempre i suoi film mi piacciono del tutto. Lo trovo sincero, puro e sempre interessante.

—   Anche in Giulietta degli spiriti ?

—  Non mi è piaciuto. Ma guarda, Giulietta è nata dal nulla. Da un piccolo elemento, da un evento insignificante, è nata tutta quell'opera piena di fantasia.

—   Hai intenzione di intraprendere presto un'esperienza teatrale.

—  Sì, ma non voglio che la gente pensi che diventerò un regista teatrale semplicemente aggiungendo una specializzazione professionale al mio lavoro. Il mio interesse per il teatro nasce dall'esigenza di creare esperienze nuove, mai sperimentate prima.

—  In cosa consistono?

Pasolini fruga in un cassetto e mostra alcuni fogli con una serie di suoi appunti. Citano il teatro delle chiacchiere (della ciarlataneria, delle parole vuote, come Moravia definì l'assurdo di Ionesco), il teatro delle urla, e anche il Living Theatre.

—  Vogliamo creare un linguaggio contemporaneo con un gruppo di persone. Non il teatro tradizionale, ma nemmeno il teatro della chiacchiera .

—  Seguirà il modello del Living Theatre?

—  Mi piace il Living Theatre, ma non nella misura in cui presenta elementi teatrali "urlanti".

—   Gli esempi del teatro laboratorio di Jerzy Grotowski? La crudeltà artaudiana?

—  Anche Grotowski mi interessava, anche se meno dei Living. Ma non si tratterà di seguire le linee o gli stili dell'uno o dell'altro. Sarà qualcosa di completamente nuovo, che al momento non posso rivelare. Posso solo dire che prenderemo spunto da Artaud, dai Living o da qualsiasi altro, tutto ciò che ci aiuterà a raggiungere il pubblico.

—   Quale?

—   Al proletario, al giovane.

—   Ma queste iniziative finiscono solitamente per diventare una manifestazione d'élite, per un pubblico snob.

—  No! Non li faremo entrare, li cacceremo fuori. Metteremo cartelli che ci riserveranno il diritto di far entrare chiunque vogliamo. Faremo in modo di avere le persone che vogliamo. Preferisco lo spettatore fascista, se è giovane, a quello borghese. E non lo provocheremo con urla o giochi di parole. Lo coinvolgeremo in un dialogo logico.

Erano passate due ore. L'appartamento silenzioso era rimasto alle spalle, e quell'uomo che non sorride, forse per il suo pessimismo di fondo, forse per "la paura di morire come tanti poeti", diceva a Pesaro, "che non vivono, morti per l'idea stessa di essere poeti".

Curatore, Bruno Esposito

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