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| foto Collezione Júlia Goytisolo |
Tempo, numero 5 del 10 febbraio 1969
pag.18
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L'Unità del 23 settembre 1970
pag.9
Nostro servizio
Caserta 22
<< Ve lo dico subito a scanso di equivoci in questo film non ci sono attori è tutta gente presa dallo stracciarolo >>
<< e tu allora che cosa sei? >>
<< Io n'attore? Me voi offenne che so n'attore io? >>
(cosi ha esordito il simpatico Ninetto Davoli alla vista del curioso giornalista arrivato chissà come sul set dell' ultimo film di Pier Paolo Pasolini, II Decamerone. A dir la verità, c'era proprio da chiedersi come fare per raggiungere la troupe impegnata in un fantastico quanto remoto paesino. Si tratta di Caserta vecchia, una cittadina medioevale arroccata sul cocuzzolo di collina abbastanza alta sopra l'altra Caserta, ed è qui che è stato dato il primo giro di manovella al Decamerone. Uno dei soliti grandi problemi del Sud.
Vie nuove, 25 novembre 1965
pag. 49 e 50
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<< Al mondo tutti gli uomini sono concorrenti... L'ho detta una schifezza! >> E Totò scuote la testa.
Si ricomincia.
<<Motore>>, <<Partito>> risponde il fonico.
Si ode un lungo trillo di campanello. Totò riprende a dire la battuta. Ma ha come una improvvisa amnesia e si interrompe.
<<Eppure la so>> piagnucola.
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Tra gli autori nuovi rivelatisi in campo cinematografico dopo il
1960 è certamente uno dei più originali e interessanti. Il suo esordio avvenne clamorosamente con Accattone, un film ricco di poesia e di umanità, in cui la parabola vitale di un giovane sottoproletario romano acquistava una dolorosa dimensione tragica. Poi venne Mamma Roma, scritto per Anna Magnani. Recentemente l'attrice ha dichiarato:
<<Non capisco... Pasolini ha scritto il film per me, ma considera gli attori solo come strumenti da usare o materia da plasmare>>.
presentazione alla mostra di Andy Warhol
( Ferrara, ottobre/dicembre 1975 )
Parlando con Man Ray del mio film Le 120 giornate di Sodoma c’è stato un punto in cui il mio interlocutore non ha capito. Man Ray è lucido, intelligente, presente. Il suo manierismo è fresco come quarant’anni fa. Non c’è nessuna ragione al mondo per cui egli non possa capire qualcosa.
Tratto da "Gridalo"
di Roberto Saviano
© 2020 Giunti Editore S.p.A. / Bompiani
Dovunque sia il cadavere, là si raduneranno gli avvoltoi.
Matteo, 24,28
Il sole è ancora caldo nonostante sia autunno inoltrato, perché al Circeo l’estate di san Martino dura più a lungo.
Il bar sorge in un’area nuova di zecca resa calpestabile dalla bonifica mussoliniana, che lì ha piantato foreste di eucalipti voraci che hanno svuotato il terreno dagli acquitrini.
La presenza del mare tutto intorno è talmente forte e le dune di sabbia così ipnotiche da favorire, come in mezzo al deserto, frequenti stati di allucinazione.
Il bevitore di Coca-Cola posa il bicchiere ormai vuoto sul bancone e inizia a infilarsi lentamente un paio di guanti di pelle nera. A operazione ultimata tira fuori una pistola, apre piano il tamburo, recupera dalla tasca un proiettile e si accinge a caricare. Un raggio di sole si spinge pigro dentro al locale, va a sbattere sulla canna della pistola e rivela allo spaventato barista un altro particolare insolito: il proiettile è d’oro.
L’uomo punta ora la pistola contro il barista, reclamando l’incasso dell’intera giornata, comprensivo degli introiti della pompa di benzina. Il barista non si perde d’animo, afferra un coltello dal lato della lama, colpisce col manico il rapinatore e lo mette in fuga.
Il giorno dopo lo vede ricomparire in compagnia di un amico davanti al bar. Stavolta annota il numero di targa.
1° BAMBINO Uno zio mio.
2° BAMBINO A me mi ha portato la cicogna.
3° BAMBINO Sono nato sotto 'e cuperte.
4° BAMBINO No.
5° BAMBINO Io 'o saccio.
4° BAMBINO E diccello, diccello.
6° BAMBINO No...
BAMBINO Eh...
Un programma di Anna Zanoli
Regia di Paolo Brunatto
Fotografia: Mario Gianni
Montaggio: Franca Di Lorenzo Visco
Organizzazione: Roberto Pascucci
Ricerche e documentazione: Nicoletta Paterno
Tecnico audio: Tullio Petricca
Commento musicale a cura di Giuliano Sorgini
Io ho scelto la città, la città di Orte. Cioè, praticamente ho scelto, come tema, la forma di una città, il profilo di una città.
Ecco, quello che vorrei dire è questo: io ho fatto l’inquadratura che prima faceva vedere soltanto la città di Orte nella sua perfezione stilistica, cioè come forma perfetta assoluta ed è più o meno un’inquadratura così.
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| © Immagine: archivio Dacia Maraini - tutti i diritti riservati |
scritto da Peter Kammerer
1 Marzo 2014
Vie nuove
n. 30
29 luglio 1961
pag. 22
Giuseppe Cosmo
Libertà
7 settembre 1946
pag. 3
Volsi il capo: ma fra le cento imposte che mi attorniavano dalle fredde facciate degli edifici, mi fu del tutto impossibile individuare quella che aveva battuto. In tutte c’era il medesimo senso di fissa e imperturbabile eternità. Mi tornai a voltare, ed ecco che quella imposta si mise a cigolare di nuovo, come un canto strano, nel silenzio del sobborgo. Allora cominciai ad abbandonarmi ad una sviscerata attenzione per ciò che mi era intorno; non che vi trovassi qualcosa di assurdo e innaturale. Tutto era anzi consueto: la strada asfaltata che s’incupiva nella curva tra le case enormi... il verde di alcuni alberelli intorno al giallo limone di una edicola... prati umidi che si infossavano, più lontano, cosparsi di pietre e di immondizie... Nulla di strano infine; ma c’era quell’assoluto abbandono,
Prefazione al libro "Pasolini on Pasolini"
Ugo Guanda Editore
2014
Una domenica sera a fine aprile del 1992, nella mia stanza d’albergo a Mosca, accesi la televisione. Era Pasqua (secondo il calendario ortodosso), ed era anche il primo giorno dall’epoca della Rivoluzione d’Ottobre in cui le campane avevano suonato a distesa – le avevo sentite io stesso in quella stanza – dalla grande cattedrale entro le mura del Cremlino. E quello che comparve sullo schermo televisivo era il pasoliniano Vangelo secondo Matteo.
Mi sembrò del tutto a proposito che proiettassero quel film di Pasolini in quel luogo e in quella circostanza; anche se, paradossalmente, era probabile che ciò avvenisse per ragioni opposte a quelle originali dell’autore. L’apparizione del Vangelo sugli schermi dei televisori moscoviti non rispondeva tanto a un desiderio di mostrare l’interpretazione critico-immaginativa del Vangelo cristiano data da un outsider, quanto piuttosto a quello di fornire immagini critiche del deserto ideologico e morale lasciato da settant’anni di sterile comunismo. Ma immagino che Pasolini ne sarebbe stato contento, e sono certo che avrebbe accolto con disinvoltura il paradosso. In ogni caso, credo che la sua visione del Cristo dovesse esser sembrata radicaleggiante nel mondo posato e financo conservatore (oltre che compromesso col KGB) della Chiesa ortodossa russa, per non parlare di quello degli ex pseudomarxisti del vecchio Partito Comunista Sovietico. Sono certo che gli sarebbe piaciuto moltissimo essere lì per ingaggiare aspri dibattiti con un pubblico che neppure lui avrebbe sognato di poter raggiungere quando aveva fatto il film.
Tratto da Enzo Siciliano, Vita di Pasolini
Giunti
L’idea era che la rivolta dovesse essere anzitutto spettacolo di se stessa, azione che metteva il proprio manifestarsi fra virgolette. L’azione si scollava dall’agire e si citava.
L’epidemia dei metalinguaggi era arrivata a tal punto, nei sacelli universitari, da occultare elementari esigenze politiche.
A tutto ciò non mancava verità, non mancavano ragioni: vi fu una febbre di travestimenti, e la verità sparì sotto la nebbia dei lacrimogeni.
La ventata di giovinezza che il Sessantotto fece respirare all’Europa parve una rigenerazione.
La permissività fu la bandiera - non che il mondo non bisognasse di permissività. Ma bisognava di riappropriazioni. Il freudismo invitava l’individuo a riappropriarsi del proprio corpo - ma le individualità sociali avrebbero dovuto riappropriarsi della propria storia. Tale compito, e tale obbligo, in una società che rendeva latitante ogni tradizione bollandola in fascio come oscurantista, avrebbero dovuto esser valutati per quel che erano: passi necessari alla sopravvivenza antropologica.
Ciascun Sessantotto, in Francia, in Germania, in Italia, ebbe la sua specifica soluzione.
Conversazioni con Jon Halliday
Ugo Ganda Editore
1992
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Jon Halliday – Lei ha scritto parecchio circa l’importanza della famiglia per lei: mi direbbe qualcosa circa le sue origini e l’educazione che ha ricevuto?
Pier Paolo Pasolini – Le mie origini sono, in modo abbastanza tipico, quelle dell’italiano piccoloborghese: sono un prodotto dell’Unità d’Italia. Mio padre era di antica nobiltà romagnola, mentre mia madre proviene da una famiglia contadina friulana trasformatasi col tempo in piccoloborghese: il mio nonno materno era padrone di una distilleria; la madre di mia madre era piemontese, ma aveva parenti siciliani e romani. Per cui in me c’è qualcosa di ogni parte d’Italia: ma dell’Italia piccoloborghese, vorrei precisare, nonostante il sangue nobile di mio padre. Anche la mia infanzia e la mia fanciullezza presentano la stessa caratteristica: non ho una città che possa chiamare mia. Ho vissuto qua e là, un po’ in tutta l’alta Italia. Dopo la nascita (a Bologna), ho passato un anno a Parma, poi ci siamo trasferiti a Conegliano, poi a Belluno, Sacile, Idria, Cremona e in vari altri centri del Nord.
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1961
Mi sembra che la differenza tra l’espressione cinematografica e l’espressione letteraria si trovi nel fatto che la prima manca quasi del tutto di una figura, la metafora, di cui invece la seconda consiste quasi esclusivamente.
Ho adoperato, di seguito, due «quasi». Questo significa o incertezza da parte mia, o oggettiva incertezza nella materia. Infatti le distinzioni sono sempre un po’ sciocche, si sa. Si perderebbe chiaramente del tempo se ci si mettesse ad analizzare la differenza tra l’operazione letteraria e l’operazione pittorica, per esempio. Ma, evidentemente, il cinema suscita ancora, in questo senso, un interesse un po’ patologico. È difficile resistere alla tentazione di definirlo, magari per esclusione: soprattutto per me, che ho scritto per tanti anni, ed ora mi trovo alla conclusione di una prima esperienza espressiva cinematografica.
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1961
Proprio ieri sono andato a scegliere il posto dove girare le ultime inquadrature di Accattone. Fuori Roma, verso le montagne e le vallate del Lazio meridionale, e, precisamente, tra Subiaco e Olevano: ma era soprattutto su Olevano, che puntavo, come luogo dipinto da Corot. Ricordavo le sue montagne leggere e sfumate, campite come tanti riquadri di sublime, aerea garza contro un cielo del loro stesso colore. Dovevo scegliere una vallata che, in un sogno di Accattone – verso la fine del film, poco prima della sua morte – raffigurasse un rozzo e corposo paradiso. Insomma, Accattone non soltanto muore, ma va in Paradiso. Qualcuno dirà: ma questo è il colmo! Non soltanto dopo la «conversione» di Tommasino, P.P.P. ci dà un film in cui conversioni (dallo stato sottoproletario allo stato proletario e alla lotta di classe) non ce n’è, ma addirittura un film in cui si avalla «l’integrazione figurale» dello stato tradizionale e cattolico per eccellenza. E non avrebbe torto a scandalizzarsi se le cose stessero proprio così.
Corriere della Sera
25 marzo 1975
Il regista, che ha incominciato a girare «Salò o le 120 giornate di Sodoma chiarisce l'intento della sua opera dove quattro «potenti» strumentalizzano alcune vittime in un continuo confronto dialettico, che è fisico oltre che economico, tra chi detiene il comando e chi invece è asservito - La scelta degli attori...
Pochi giorni or sono abbiamo registrato su queste colonne l'inizio delle riprese, a Mantova, del nuovo film di Pier Paolo Pasolini << Salò o le centoventi giornate di Sodoma >>. Ora l'autore stesso ha voluto scrivere per il << Corriere >> dal << set >> dove lavora, questo articolo in forma di << auto-intervista >>, per chiarire il significato e i propositi della sua nuova opera che, come è noto, trasferisce i personaggi del racconto di De Sade all'epoca della Repubblica di Salo.
R. - Sì. Le ricordo Porcile. Le ricordo anche Orgia, un’opera teatrale di cui ho curato io stesso la regia (a Torino, nel ’68). L’avevo pensata nel 1965, e scritta tra il ’65 e il ’68 come del resto Porcile, che era anch’esso un’opera teatrale. Originariamente doveva essere un’opera teatrale anche Teorema (uscito nel ’68). De Sade c’entrava attraverso il teatro della «crudeltà», Artaud, e, per quanto sembri strano, anche attraverso Brecht, autore che fino a quel momento avevo poco amato, e per cui ho avuto un improvviso, anche se non travolgente amore appunto in quegli anni antecedenti alla contestazione. Non sono contento né di Porcile né di Orgia: lo straniamento e il distacco non fanno per me, come del resto la «crudeltà».
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di Enzo Biagi
Era il 1971 e sullo “scrittore corsaro” infuriavano le polemiche. Enzo Biagi intervistò Pier Paolo Pasolini in tv e ne nacque un battibecco: “Non posso dire tutto quello che voglio neppure qui perché sarei accusato di vilipendio del codice fascista italiano”
Nel 1971 mentre dirigevo il Resto del Carlino feci un programma che si chiamava: Terza B: facciamo l’appello, dove alcuni personaggi, a loro insaputa, incontravano ex compagni di scuola, amici dell’adolescenza, i timidi amori. Il protagonista di una serata fu Pier Paolo Pasolini. In quel periodo si parlava molto di lui, era appena uscito il suo ultimo film Decameron, che era stato premiato al Festival di Berlino con l’Orso d’argento, e aveva suscitato molte polemiche. Insieme a lui vennero in studio alcuni compagni di classe del liceo Galvani di Bologna del 1938: feci vedere la foto di classe e chiesi al poeta chi dei ragazzi presenti gli sarebbe piaciuto rivedere. Mi rispose: “Parini, perché era il mio più caro amico, il mio compagno di banco. Era uno degli amici più cari. È morto in Russia e per tanti anni ho sognato il suo ritorno”.
P.P.P. -
F.D.G. - Le cenere di Gramsci si intitola questa poesia, la tomba dell'uomo politico, morto al confino durante il fascismo, è al cimitero degli inglesi a Roma, nel quartiere popolare del Testaccio. Qui, sotto un colle di detriti c'è il mattatoio comunale, venuto a Roma dal nord nei primi anni del dopoguerra Pier Paolo Pasolini poeta e romanziere si formò in questa periferia rumorosa, ammucchiata accanto alle rive del Tevere, dove il fiume sta per uscire dalla città, come i poveri povero, imparò qui ad amare i diseredati, la loro allegria naturale e irragionevole, più che la loro lotta e la loro storia. Mucchi di case, mucchi di gente, i diseredati in cinque a dormire in una stanza e quelli che già sono un gradino più su, usciti appena dal buio della miseria, in questa periferia, in queste case prigione, qui Pasolini cominciò allora oscuramente a sentirsi un traditore. Un'altra Roma vede ora Pier Paolo Pasolini, la Roma lustra e solenne del nuovo quartiere dell'euro, dove il fascismo lasciò il segno di una civiltà di cartapesta, è la tipica Roma dei ricchi di oggi, dove il passato incompiuto si impasta con il futuro, la chiesa di San Pietro e Paolo, tonda, goffa e imperiale, nasconde piccoli edifici eleganti, dove non giungono rumori proletari, dove non arriva nemmeno il frastuono del caotico traffico romano, qui vive, appartato, il poeta delle ceneri di Gramsci, vive in una grande casa accogliente, protetto dall'amore di una piccola donna di 60 anni, sua madre.
