Gideon Bachmann: Pasolini diario di un critico - 220 giorni sul set di Salò - Film Comment, volume 12, numero. 2, marzo-aprile 1976, pag. 38 a pag. 47

"Le pagine corsare " 

dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Gideon Bachmann
Diario di un critico
l'ultimo film di Pasolini

Film Comment

volume 12

numero 2

marzo-aprile 1976

pag. 38 a pag. 47

(Articolo tradotto)

Gideon Bachmann, sul set delle riprese di Salò, tenne appunti sotto forma di diario, annotando le attività di Pasolini e le loro conversazioni. Di seguito alcune pagine tratte da quel diario.

Gideon Bachmann:

Nelle ultime settimane di vita di Pier Paolo Pasolini avevo lavorato a un film in cui il regista italiano interpretava se stesso, in quello che avrebbe dovuto diventare un documento che delineasse la posizione di un tipico (o, forse a posteriori, non così tipico) intellettuale nell'Italia di oggi.
Il film non era stato concepito come un documentario su Pasolini, ma come un'analisi di lungometraggio della difficile situazione in cui si trova un individuo preoccupato, quando la struttura della società industriale che lo circonda cessa di consentirgli un campo d'azione. Doveva mostrare la lenta perdita d'identità di un uomo che scopre di non essere più utile alle persone che ama.
Era una trama che Pasolini e io avevamo elaborato in segreto e che avevamo iniziato a girare mentre Pasolini dirigeva il suo ultimo film, Salò o le 120 giornate di Sodoma . Solo una piccola parte di questo lungometraggio, tuttavia, avrebbe dovuto riguardare la sua attività cinematografica; Le altre scene che avevamo programmato erano un viaggio in Africa, che Pasolini amava, e la copertura della sua attività politica e didattica. Gran parte del materiale doveva consistere in conversazioni, e una parte di queste era stata filmata. E avevamo assistito, con le nostre telecamere puntate su di lui, all'ultima settimana di riprese di Salò .
Come risultato di questo piano e dei preparativi, ero stato sul set quasi per tutto il tempo delle riprese di questo suo ultimo film, e mentre ero lì ho preso appunti sotto forma di diario che descrivevano le attività di Pasolini e le nostre conversazioni. Quelle che seguono sono pagine casuali di questo diario, che ho scelto perché esprimono l'uomo più che il regista.
Sfogliando il mio diario e modificandolo un po', ho cercato di escludere sezioni che riguardavano questioni estranee e ho leggermente ampliato, a memoria, sezioni che ora, a posteriori, sembrano più significative. La ristampa qui è più o meno nell'ordine in cui è avvenuta la mia lettura: a ritroso.

1° aprile 1975

Sono arrivato in una giornata piacevole – a quanto pare aveva piovuto per giorni e gli animi si erano infiammati, ma oggi il sole spazza via presto le nebbie della Pianura Padana – e le riprese si svolgono a Cavriana, in un luogo chiamato Villa Mirra, uno di quei luoghi "Napoleone dormì qui" dell'epoca umbertina, in seguito utilizzato come quartier generale, dopo la Prima Guerra Mondiale, per una serie di cause internazionali di buona volontà. Qualche settimana fa. Mi è stato detto che l'intero luogo fantastico, i suoi giardini formali e le torri, compresi i mobili d'epoca e il letto napoleonico, furono requisiti dalla banca con cui il proprietario era in debito, e rapidamente i mobili scomparvero, i giardinieri furono "liberati" e, se non fosse stato per i compensi pagati dalla troupe cinematografica e la ristrutturazione da loro intrapresa, il luogo avrebbe potuto essere trasformato in un sanatorio o in un albergo in breve tempo. È ancora magnifico, tuttavia, nonostante il suo declino, i suoi giardini formali invasi dalla vegetazione, i suoi cespugli di rose soffocati dal glicine e l'odore di cimitero delle sue siepi.

Stanno girando una delle scene del ciclo degli escrementi, e per prima cosa assisto al brusco risveglio, al mattino, di un gruppo di ragazze, mentre i loro vasi notturni vengono controllati. Poiché i frutti del loro apparato digerente sono strettamente riservati al diletto dei loro aguzzini, le ragazze che durante la notte si sono liberate di quelle benedizioni devono essere punite. La scena è una sfilata di adolescenti nude che presentano, timidamente, i loro vasi al controllo nasale e visivo di Valetti, uno dei quattro aguzzini. Una, la più carina ovviamente, aveva avuto accesso al ricettacolo quella notte, ed è debitamente scelta per la punizione.

È difficile, ovviamente, prendere tutto questo sul serio: questo è il primo sguardo a un film che ha una premessa ideologica considerevole. Trovo che la professionalità sia degli attori che dei tecnici sia immensa. Osservando le riprese, non si può dire che il soggetto sia in alcun modo odoroso. Mi rendo conto molto rapidamente che Pasolini gode della totale fiducia di chi lavora con lui e che, sebbene non riveli mai il significato delle singole sequenze a nessuno coinvolto nella produzione (men che meno agli attori e ai tecnici), sono tutti convinti di essere coinvolti in un'impresa di assoluta rispettabilità. Grande scalpore suscita un fotografo che si è intrufolato e ha scattato alcune foto non autorizzate prima di essere scoperto e portato via. Pochi giorni dopo, la foto della ragazza nuda con il vaso da notte appare sulla rivista italiana Panorama, con alcuni commenti sarcastici. Evidentemente solo chi non sa nulla del film può essere sarcastico al riguardo. Pasolini sorride. Ritiene che la pubblicità possa essere controllata solo fino a un certo punto, in ogni caso.

Oggi ho l'opportunità di parlare con Tonino delli Colli, mio ​​vecchio amico, che è l'addetto alle luci di questo film. Poiché considero La ricotta (un episodio diRo.Go.Pa.G. ) il miglior film di Pasolini e, da quando Tonino lo ha girato, ho sempre desiderato vederli lavorare insieme. Parliamo del sentimento che Pasolini aveva per questo film, del desiderio di renderlo "cristallino" e quasi asciutto nella sua costruzione formale. Tonino mi racconta che all'inizio Pasolini avrebbe voluto girarlo in bianco e nero, ma acconsentì alla richiesta del produttore di girarlo a colori, con la riserva di poter comunque decidere di stampare il negativo a colori con un procedimento speciale che avrebbe creato un effetto bianco e nero su pellicola a colori, per aumentarne l'astringenza.

Tonino è un uomo piccolo e nervoso, che fa l'operatore di macchina da quasi quarant'anni e ha girato alcuni dei film più importanti della storia del cinema italiano. Dice che Pasolini non usa mai un obiettivo normale – è a lunga focale o grandangolare – e spesso usa uno zoom per cambiare la lunghezza focale, non per avvicinarsi e allontanarsi da un volto. Spesso Pasolini gira una scena e la ripete senza fermarsi, tenendo la macchina da presa accesa e dando istruzioni verbali mentre la tiene. La tiene quasi sempre all'altezza delle spalle, ama il controluce e gli piace fare un'inquadratura il più velocemente possibile. A volte, secondo Tonino, dà istruzioni a un attore di non essere troppo elaborato o di non avvicinarsi troppo a un altro, per paura di dover fare un'altra inquadratura con un'angolazione opposta, ritenendolo un peso inutile. Alla fine, Tonino spiega la questione di riprendere tutto dalla spalla, dato che sia lui che Pasolini non sono particolarmente alti; quella che pensavo fosse l'altezza delle loro spalle, era in realtà l'altezza dei loro occhi.

Nella pausa pranzo, usciamo insieme per andare in un ristorante lì vicino, solo Deborah e Pasolini, io e Claudio, che ha anche lui una parte nel film. Riesco a far spegnere la musica del ristorante, un'impresa non da poco in un Paese dove la gente non sopporta la solitudine, e senza dubbio attribuibile alla reputazione di Pasolini, ma ci porta a parlare di musica, l'unica cosa del film di cui non avevo informazioni. "Non ci sarà alcun accompagnamento", dice. "Tutta la musica sarà drammatizzata, se mai la userò. Al momento ho in programma di usare un po' di Orff, il suo adattamento dei Carmina Burana. Tipica musica fascista."

Mentre questa affermazione un po' sorprendente mi risuona nelle orecchie, torniamo al set, dove in effetti il ​​canto tedesco riempie presto le sale in playback. Mi sembra strano sistemare un oratorio medievale dedicato ai piaceri corporei, usando l'adattamento di Orff come musica fascista, ma si adatta bene ai Feininger e ai Kokoschka sulle pareti. "Vede", dice, quando il mio sconcerto si placa, "queste sono persone colte. Questi quattro uomini non sono proletari. Sono, come lo erano in de Sade, intellettuali che leggono libri, e nel mio racconto citano effettivamente filosofi francesi recenti. Si trovano in una villa che forse hanno confiscato a qualche ricco ebreo che possedeva tutti questi dipinti, e sono colti nello stesso modo pseudo-colto delle gerarchie di partito tedesche e italiane, con idee pseudoscientifiche e razionalizzazioni pseudorazziste. Era quello che Hitler e Mussolini chiamavano un mondo "decadente", e proprio per questo esprime così bene quest'era di fascismo, quando tutti i veri valori erano scomparsi sotto una pesante coltre di ricerca del potere e sfruttamento. Fu l'ultima volta che la spinta al potere umana si espresse in termini così diretti, lineari, quasi simbolici. Oggi tutto è ricoperto di sofisticazione, di istruzione. Il fallimento dei sistemi che abbiamo inventato ci ha reso ciechi alle cause fondamentali di quei fallimenti, perché tendiamo a Perdiamo di vista i problemi nel nostro bisogno di soluzioni rapide e nelle illusioni a cui ci affrettiamo a credere".

Quel fine settimana, mi è stato detto, dopo la mia partenza, Pasolini e la sua troupe andarono a giocare una partita di calcio contro la troupe del film Novecento di Bertolucci , che si stava girando lì vicino, a Parma. Io non c'ero, ma mi è stato detto che Bertolucci non interpretò se stesso e che alcuni giocatori professionisti aiutarono la sua troupe a vincere. Pasolini, d'altra parte, interpretò se stesso e persero. C'è una magnifica inquadratura che ho visto, una foto scattata dopo la partita, di una stretta di mano imbarazzata tra i due uomini, uno tutto successo e gloria, l'altro tutto semplicità e una sorta di scrollata di spalle, "ho fatto quello che potevo affrontare". Non so come sarà il film di Pasolini, ma so che sarà quel tipo di film, un'opera creata con il pieno utilizzo delle risorse di una singola mente, che dice "Ho fatto quello che potevo". Non sono molti i film di cui sarei pronto a dire una cosa del genere.

14 aprile 1975

È la seconda volta che vengo a vedere Pasolini girare una scena dal suo adattamento de Le 120 giornate di Sodoma di de Sade, e ancora una volta lo trovo a girare in una villa emiliana deserta. Ne usa diverse, ognuna delle quali offre un esterno o un interno che si adatta all'immagine del luogo che ha immaginato come centro delle orge pianificate ed eseguite dai quattro personaggi principali di de Sade, in quella che sembra essere una trascrizione abbastanza accurata del libro. Naturalmente, l'opera di de Sade è enorme – il libro più lungo scritto dal Marchese – e poiché riuscì a scriverla in soli trentasette giorni, avendo a disposizione solo le ore del crepuscolo nella prigione della Bastiglia, il libro è necessariamente approssimativo, con la seconda metà che è più o meno solo un elenco numerato di torture.

Dopo aver preso il racconto base di de Sade che si estende per 120 giorni, Pasolini ha scelto alcune idee di base dal libro e, in quello che lui definisce un modo dantesco, ha diviso i suoi film in segmenti, "come L'Inferno" : il ciclo delle manie, il ciclo degli escrementi, il ciclo del sangue e così via. Originariamente avrebbe voluto scegliere tre dei 120 giorni e descriverli in dettaglio, ma durante la lavorazione del film, mi dice, questa idea è più o meno caduta nel dimenticatoio e ora non c'è una netta distinzione tra giorno e notte; anche l'illuminazione è sempre uniforme e contribuisce al senso di rituale che vuole dare al film. Il rituale, secondo lui, l'idea di ordine, è sempre un mezzo attraverso cui si manifestano autorità, potere, repressione e fascismo; e vedo, nella scena di stamattina, che rappresenta la scelta delle vittime, i suoi personaggi principali che camminano con quaderni su cui – come mi sembra di ricordare dai tempi della scuola – prendono appunti e da cui leggono leggi da loro stessi inventate.

Dato che il film è girato senza apparenti emozioni – questo è uno dei principi fondamentali di Pasolini – trovo difficile comprendere la disponibilità con cui questi ragazzi, anche come personaggi cinematografici, si abbassano i pantaloni per l'ispezione della telecamera, e l'apparente mancanza di un senso di paura e di sventura che avrei immaginato permeasse il set.
Fuori, i contadini si sono raggruppati; all'inizio vedo solo i loro volti e penso che siano le madri e i padri curiosi; poi riconosco le camicie nere sotto le giacche doppiopetto lacere. Sono gli attori che interpretano i fascisti del loro tempo, per una volta non i manifestanti in uniforme e simbolici, ma i contadini di base, quelli che avevano sostenuto Mussolini nel 1922, quando forse credevano ancora che un uomo che inizia come socialista debba necessariamente rimanerlo.
In realtà, ci sono poche indicazioni del periodo; il film non fa alcun riferimento diretto al periodo che descrive, se non nelle scenografie e nei costumi, e questo, come racconta Pasolini, perché la storia è senza tempo. “In sostanza, sto descrivendo un fenomeno comune”, dice, “e ambientarlo nell’atmosfera di Salò è stato semplicemente un espediente per me, perché è un tempo e un luogo in cui ho vissuto e che allo stesso tempo non è troppo remoto nel passato perché la gente possa considerarlo pura allegoria, come sarebbe il caso se mi attenessi a de Sade nella sua immaginazione settecentesca. Il fenomeno comune è l’istinto di sottomissione, che nell’uomo è forte, senza dubbio, quanto quello di dominio. Nel corso della storia ci sono state stratificazioni di natura sociale basate su questa dialettica. Quella che oggi chiamiamo lotta di classe ne è solo una forma; non sono stati né de Sade né Marx, e certamente non io, a inventare le tensioni tra oppressori e oppressi; queste sono vecchie quanto l’agricoltura e forse quanto la caccia. Molto probabilmente tutta la nostra organizzazione sociale, il nostro ordine gerarchico, come si potrebbe dire, si basa su di essa. In un mondo che diventa sempre più sovrappopolato, la procreazione non può più essere considerata una virtù, e quindi molti dei concetti fondamentali che abbiamo Per esempio, la sacralità della vita deve essere messa in discussione.

"Ciò che spero di contribuire a diffondere con film come questo non è che l'illusione di uguaglianza sia sbagliata, ma che dobbiamo affrontare le cose in modo più realistico, con una maggiore prospettiva su noi stessi e sulle nostre motivazioni. Il fascismo è solo una metafora utile, e poiché è un pericolo molto reale nell'Italia di oggi, voglio combatterlo in primo luogo, ma voglio anche che ci rendiamo conto che ci sono istinti umani fondamentali che devono essere riconosciuti. Abbiamo sempre pensato a Dio come al Bene supremo, ma de Sade ha mostrato la relatività di questa idea; non la sto inventando. Ma dove de Sade dice Dio, io dico Potere; lui era contro il potere sulle credenze dell'uomo, io sono contro il potere sul corpo dell'uomo. Infatti, nella storia è sempre stato il corpo dell'uomo a essere sfruttato dai poteri, siano essi religiosi o feudali, e oggi abbiamo chiuso il cerchio, perché ciò che viene sfruttato è la mente dell'uomo e il suo corpo.

“Nella società dei consumi, dove ci viene dato un falso senso di libertà perché improvvisamente ci viene permesso di fare cose che sono sempre state tabù, siamo molto più soggetti alla repressione, perché, come dice uno dei personaggi nel mio film, in una società in cui nulla è permesso, tutto può essere fatto, ma in una società in cui qualcosa èpermesso, solo che qualcosa si possa fare. Quando Curval dice che siamo tutti Dio in terra, ciò che sta realmente esprimendo è la falsa liberazione del permissivismo consumistico: l'idea che dobbiamo tutti diventare combattenti per un tenore di vita più elevato, dobbiamo tutti lottare per l'"uguaglianza" in ciò che compriamo, dobbiamo tutti diventare, come nel mondo degli affari, più crudeli per "avere successo". Non è forse questo che voleva Hitler? Oggi l'unica differenza è che tutti noi, ognuno di noi, vogliamo diventare un piccolo Hitler, un piccolo Dio in terra. De Sade era un romantico: pensava che ciò che stava descrivendo fosse speciale. Oggi sappiamo che non lo è. Ciò che questi uomini fanno sonnecchia nell'anima di ognuno di noi.

Non c'è dubbio che le idee che vuole esprimere siano per lui più importanti della forma in cui le esprime, e che anche quando è dietro una macchina da presa (che, tra l'altro, maneggia lui stesso) sta ancora fondamentalmente "scrivendo" il suo film. Regista orientato al contenuto per eccellenza, a volte fuorviato da elementi onirici e immagini allettanti, in passato si era concesso di "collezionare" film tra le immagini che lo assalgono nei suoi viaggi e nella sua immaginazione.
Quando sono andato con lui in Persia per assistere alle riprese di Le mille e una notte , era come se fosse esploso in una cultura e stesse digerendo, assorbendo, prendendo voracemente, pieno della pura golosità dell'evento; sembrava avere fretta, girare con impazienza, accumulare sempre più artefatti, frammenti di lingua e cultura, volti, sempre volti, muri, costruzioni di fango, palme, suoni dei venti del deserto, architettura e paesaggi, geografici e umani. Ora, nel suo paese natale, in un panorama sociale di grande familiarità, è tutto il contrario: volti scelti con cura, sceneggiatura scritta con cura, battute provate, ripetizione di inquadrature anche con attori dilettanti, progressioni e angolazioni di macchina da presa accurate, impazienza per l'improvvisazione, utilizzo di attori (anche se non molti), attenta ricerca d'epoca e grandi spese per ricreare lo stile Bauhaus "imperiale" tipicamente italiano, mobili ricostruiti e tende ritessute a caro prezzo (per finire a casa sua dopo il film), dipinti di Feininger e Duchamp copiati, e soprattutto una rigorosa autodisciplina nel creare una struttura pianificata e ideologica di un'opera, e non "magmatica" (termine preferito dai registi italiani, e che significa simile a lava). "De Sade", dice, "era uno strutturalista, non uno scrittore che si prendeva cura della sua pagina o del suo stile. Io mi preoccupo dello stile ma sto creando una struttura. Per me questo è nuovo e importante; ci ho provato in Teorema e Porcile , e in Uccellacci e uccellini ; ma qui sto procedendo con più attenzione. Realizzare questo film con emozioni e stile lo renderebbe solo banale."

16 maggio 1975

Oggi è l'ultimo giorno di riprese a Cinecittà, dove Pasolini è venuto per girare la sequenza finale del film: la scena in cui uccide tutti i ragazzi e le ragazze che non erano stati torturati a morte nelle scene girate nella zona della storica repubblica di Salò (lo stato fantoccio dell'Italia settentrionale creato da Mussolini dopo la sua liberazione da parte dei paracadutisti tedeschi e prima che i partigiani lo giustiziassero), in cui Pasolini aveva ambientato il racconto originale di de Sade.
Questo era stato il momento culminante della sua creazione, mi aveva detto, quando aveva pensato di trasferire la storia da una vaga ambientazione svizzera del XVII secolo a questa effimera anarchia di potere che de Sade aveva potuto solo immaginare e che si era infine manifestata. Qui il dominio dei Quisling appoggiati dai tedeschi era stato assoluto, uomini e donne erano stati ridotti a oggetti, e la "mercificazione del corpo" di Marx trovava un esempio incontaminato. Pasolini lo sa, perché da studente all'Università di Bologna era stato sfollato in questa zona nel 1943, suo fratello era stato fucilato dai tedeschi per attività partigiana e le sue prime poesie erano state scritte qui, a Casarsa, città natale della madre.

C'è un solo set: un enorme cortile costruito da Dante in uno dei più grandi studi di Cinecittà, che rappresenta la vista dalla villa in cui erano state ambientate tutte le orge precedenti. Ognuno dei quattro protagonisti sadiani aveva avuto il suo turno di essere inventore, complice, esecutore e voyeur delle torture e, seduto su una sedia speciale, aveva osservato, attraverso un binocolo, da una finestra speciale, ciò che gli altri tre stavano escogitando in questo cortile; ma il cortile stesso non era mai stato visto. Doveva essere il culmine non solo del film, quindi, ma anche dell'ideologia reinventata dopo de Sade: i ragazzi e le ragazze dovevano essere violentati, torturati e uccisi, in quest'ordine, per sottolineare l'idea di mercificazione.
Pasolini mi aveva detto che il piacere ottenuto da un singolo essere umano derivante dalla totale sottomissione di un altro rappresentava il preciso rapporto tra padrone e operaio nel capitalismo. Ma poiché nel sesso i gesti sono ripetitivi, e nella sodomia sono, inoltre, sterili, solo nell'uccisione c'era una finalità di un'azione iniziata e portata a una conclusione logica. Infatti, una delle "invenzioni" che ha aggiunto a de Sade sono le finte esecuzioni con proiettili inesplosi, consentendo così di estendere la più normale ripetitività all'atto dell'esecuzione; una vittima umana, in questo modo, può essere sottoposta alla tortura della paura della morte più di una volta.

L'aspetto più sorprendente nel guardare queste scene girate è la totale mancanza di stravaganza ed emozione con cui vengono allestite, provate e girate. Non mi sembra di assistere allo stomaco di una ragazza squarciato con vetri rotti, o allo scalpo di un'altra ragazza rimosso amorevolmente in primo piano, ma all'attivazione ben oliata di un processo industriale. Questo è in effetti l'obiettivo di Pasolini; non vuole che queste scene, che dice di detestare, risaltino in modo drammatico, ma piuttosto che appaiano come conclusioni logiche di una filosofia che non è propria dei mostri che ritrae. Ma sebbene sappia che si tratta di una pelle di plastica con un sacchetto di vernice rossa all'interno, e sebbene abbia guardato per due ore i truccatori applicare uno scalpo finto sui capelli veri di una ragazza, l'effetto di vedere le scene girate è incredibile. Non c'è modo di prevedere come tutto questo apparirà su pellicola. Le fotografie che Deborah Beer e io scattiamo quel giorno sembrano già abbastanza orribili. Ma Pasolini è totalmente calmo, quasi distaccato, arrabbiato solo per il tempo necessario a preparare ogni inquadratura. E la troupe prende tutto come uno scherzo; gli enormi peni finti di cui ha dotato tutti gli esecutori suscitano un flusso infinito di doppi sensi.
Peter Dragadze, un reporter del Rome Daily American, chiede a bassa voce a Deborah se sono veri. Lei trasmette il complimento a un raggiante Sergio Chiusi, responsabile degli effetti speciali, che, con il truccatore Alfredo Tiberi, aveva già prodotto, nel corso delle ultime settimane, seni finti da bruciare, testicoli finti da bruciare anch'essi, capezzoli finti da tagliare con rasoi vecchio stile, lingue finte da ritagliare, una varietà di falsi fondi in cui infilare lunghi spilli, colli da appendere, gli scalpi e gli stomaci che abbiamo visto sfigurati oggi, e scatole di questi giganteschi peni di gomma. Nel pomeriggio, mentre seguo Pasolini in una baracca sul set dove ha portato il figlio di un anno di Ninetto Davoli in visita, chiamato Pier Paolo, mi imbatto in un deposito di questi oggetti. Efisio, una delle reclute dilettanti che interpreta il ruolo di un sodomizzatore, mi spiega che l'apparato è costruito in modo tale da contenere, nello spazio di un testicolo di gomma, il loro vero apparato biologico.

L'unica cosa che persino Chiusi ha avuto difficoltà a fornire, nelle quantità necessarie, è stata la cioccolata svizzera mescolata con briciole di biscotti, marmellata e olio d'oliva per la sezione del film dedicata agli escrementi. Ricordo una mattina in un'antica villa napoleonica vicino a Mantova (luogo di nascita, tra le altre cose, della Croce Rossa Internazionale, se si può credere alle targhe), quando durante la pausa mattutina per il panino avevo incontrato Chiusi in mezzo ai giardini all'italiana, che spremeva questo composto attraverso un tubo di plastica per condirlo nella sua forma abituale, e ne avevo assaggiato un po' con il mio panino al prosciutto. Non c'è momento che si possa dimenticare facilmente.
Ma, sfortunatamente, questo non è un film divertente. Come su tutti i set italiani, le persone che lavorano con Pasolini sono tutte veterane del mestiere e hanno visto qualcosa. Ma persino queste anime coraggiose scuotono la testa dubbiose e profetizzano che il film potrebbe non superare mai la censura in Italia. Eppure, la stima e il rispetto che hanno per Pasolini sono così forti che non c'è alcun riflesso di natura personale, nessun sorriso furbo che aleggia, nessuna allusione che non sia la più palesemente superficiale benevolenza.

Finiamo tardi. L'ultima inquadratura è all'aperto, sullo sfondo del sole calante e dell'orribile skyline periferico di Roma. All'interno, aveva ripreso l'ombra del pene di un ragazzo su un lenzuolo lavato e asciugato; ora aveva bisogno dell'inversione di marcia. Finalmente un po' di gioia traspare dai volti cupi della troupe, mentre Guido, contro la luce calante, porge alla telecamera il suo oggetto Durex. Quando tutto è finito, torniamo in studio come da un picnic in campagna. Un crepuscolo arancione avvolge i palazzi Mussolini scrostati. È finita. Sento il sollievo di Pasolini, solo a guardarlo andarsene.

17 maggio 1975

Un senso di sollievo aleggia nell'aria come una fitta nebbia. Tutti sanno che il film è praticamente finito; ieri è stato l'ultimo giorno di riprese e oggi, sabato, Pasolini ha dato appuntamento ad alcuni ragazzi della troupe per una partita di calcio contro gli undici della rivista Panorama , davanti alla redazione del "PEA" all'EUR. Umberto ha organizzato tutto; la mattina, a casa di Pier Paolo, dove discutiamo della possibilità che i miei studenti vengano a trovarlo a Chia, squilla il telefono e Umberto conferma che la partita si giocherà, alle quattro di questo pomeriggio. Prendiamo delle telecamere e andiamo lì. C'è il sole, l'estate sta arrivando, il film è stato girato, c'è giubilo ovunque, ma appena vedo Pasolini mi rendo conto che non è contento. Ci saluta di nuovo, ci mettiamo in disparte, insieme a Nico Naldini, suo cugino e addetto stampa, e ad alcuni membri della troupe che non stanno giocando. Pier Paolo indossa pantaloncini da calcio, è il numero 11, è la grande figura dipinta sulla schiena della sua felpa. Che gli succede?
Ci sono questi piccoli campi da calcio ovunque nella periferia romana. Di giorno vengono usati per giocare al gioco italiano preferito, e la sera i ragazzi si incontrano lì, con le loro piccole moto e le loro ragazze, per altre cose.* Sono circondati, di solito, da distributori di benzina, bar che vendono succhi di frutta e quei tipici telefoni pubblici romani che pendono da un palo in bella vista, per lo più fuori uso perché qualcuno ha rubato la cornetta. C'è una recinzione qui, è elegante, c'è persino un campo da tennis proprio accanto, e la folla del sabato pomeriggio è lì fuori, in pantaloncini bianchi, le ragazze robuste che cercano di smaltire un po' di pasta, i ragazzi che le guardano mentre lo fanno. I fiori crescono lungo il bordo; sdraiati sull'erba, Pier Paolo e i suoi giocatori all'altra estremità del campo sembrano piccole marionette viste da un regista poetico attraverso il primo piano romantico e impressionista. Non è una partita molto tempestosa, ma continua a giocare, la squadra di Pasolini non sta esattamente vincendo, ma vedo che Pier Paolo ama il bello, si spinge in avanti, non sempre senza un po' di spreco di energie, e che è un giocatore piuttosto bravo. Ma non riesco ancora a liberarmi dall'idea che non sia contento.

Man mano che la partita procede e cambiano campo, lui gioca più vicino a me, e riesco a fare qualche bella foto di lui mentre calcia, e una volta lo inquadra mentre cade, avendo mancato la palla. Sullo sfondo del moderno skyline, le insegne della "BP" (British Petrol), il famoso serbatoio idrico dell'EUR immortalato in Eclipse di Antonioni., e le motorola parcheggiate dei curiosi, questo agile intellettuale cinquantatreenne sembra a tutti gli effetti uno dei ragazzi. Ricordo un'altra partita di calcio, che giocò qualche mese prima a Parma, quando la sua troupe stava girando a Mantova e la troupe di Bertolucci era nei pressi di Parma, e le due troupe cinematografiche si affrontarono. Pasolini aveva perso quella partita, ma sapeva il perché, e non gli importava. Bertolucci l'aveva vinta, e anche lui sapeva il perché, ma gli importava. E ora, oggi, due mesi dopo, ecco Pasolini giocare un'altra partita di calcio, e perdere di nuovo, guarda caso, e questa volta non sembrava felice. Ma era più una tristezza, qualcosa che si era portato dietro quel giorno, che non aveva nulla a che fare con la partita. Era la tristezza di aver finito il film.
Sapevo che il lavoro più importante lo aspettava ancora, e che non aveva ancora visto il suo lavoro, se non qualche girato. Era un nuovo inizio per lui, quest'opera pessimistica, e sapeva bene come chiunque altro che era un film pericoloso, un film che si sarebbe prestato a fraintendimenti e attacchi. Ma non credo che sia stato questo a renderlo triste quel pomeriggio. E non era la solita tristezza che assale quasi tutti i registi e i membri della troupe quando un film, una grande esperienza di condivisione reciproca come nessun'altra, è finito. E non era la preoccupazione per il lavoro che sarebbe seguito. Credo che Pasolini sapesse cosa aveva fatto, e che sapesse di aver detto quello che voleva dire nel miglior modo possibile, e che ciò che lo rendeva triste era il fatto di doverlo dire.
Avevo visto tutta la tortura che c'era dietro questo film, l'avevo visto più e più volte seduto da solo a contemplare un'inquadratura, mentre tutti intorno a lui aspettavano in silenzio. Avevo visto i sorrisi modesti durante le interviste e il suo tentativo durante una conferenza stampa sul set – l'unica che fosse stata indetta, quella che Nico aveva detto non si poteva evitare – di minimizzare gli aspetti esplosivi del suo materiale. Ma era ovvio che un creatore può controllare solo la sua parte di un'opera, realizzarla solo nel modo in cui sa realizzarla, e che nessun artista può controllare o sperare di influenzare ciò che il pubblico farà con o alla sua opera.

Pasolini è un linguista, un comunicatore, un venditore di idee, e aveva dedicato la sua vita alla ricerca di un linguaggio che raggiungesse il cuore delle persone a cui sperava di trasmettere alcune delle sue intuizioni. Aveva scritto in dialetto, aveva usato ogni mezzo immaginabile, tutto per raggiungere gli uomini e le donne nei termini che meglio comprendevano. Ma sapeva che con SalòC'era più di un problema di linguaggio; c'era un problema di abitudine e di valori che la nostra società attribuisce ad alcuni dei suoi simboli, soprattutto quando questi esprimono questioni di natura sessuale o sadica. Sapeva, senza dubbio, di dover dire ciò che sentiva di dover dire, ma che non esisteva un linguaggio ottimale per dirlo. Aveva cercato di minimizzare ogni dramma, ogni spiegazione, ogni razionalità, ma aveva parlato loro nella sua lingua, con i suoi simboli. Mi aveva detto, in una delle nostre tante conversazioni, che non si aspettava né voleva essere "capito", ma sapevo che in fondo sperava di esserlo.
E ora, in questo pomeriggio soleggiato e apparentemente spensierato, mentre cercava di segnare un gol sul campo da calcio, era costantemente con lui questo pensiero, questa paura: il significato dell'opera sarà chiaro e il linguaggio sarà recepito? Non posso essere certo, ovviamente, che questo sia ciò che gli passava per la testa, ma quando la partita finì e lui stava tornando dalla doccia, ci guardò brevemente mentre stavamo per andarcene e disse: "Questa l'abbiamo persa". Forse la partita più importante, il film, sperava di non perderla.

2 luglio 1975

Dante Ferretti, l'architetto di Salò , ha costruito alcune stanze per Pasolini tra le rovine di un antico castello medievale su una collina vicino a Viterbo, a Chia. Nella ripida valle etrusca sottostante, dieci anni prima, Pasolini aveva girato la scena de Il Battista per il suo film gospel. Stamattina ho portato lì i miei studenti. Hobart Taylor è figlio di un avvocato di Washington; Oren Jacoby è figlio di Irving Jacoby, il regista. Gus Vansant è del Connecticut e Donatella Gallo è di Vicenza, nel nord Italia, ed è lì perché è innamorata di Pasolini. Nel frattempo mi aiuta a tradurre.
Immaginate una torre esagonale solitaria in un paesaggio boscoso, austero e fallico, un parapetto rotto ostentato contro i venti che spazzano l'Etruria. Quattromila anni fa, questi stessi venti hanno tenuto un'intera cultura in grotte scavate nel morbido tufo, paradiso dei tombaroli di oggi. L'ostinazione feudale ha innalzato la torre, man mano che ci avviciniamo, cresce man mano che il terreno sprofonda: metà della sua altezza è servita solo a sollevarla dal livello delle colline circostanti.

Pasolini ha acquistato l'intera area e ne ha ristrutturato le mura. Non c'è avorio in questa torre, è tutta fredda pietra e pesanti porte di ferro contro le bande di Arancia Meccanica, eppure lo troviamo qui completamente solo. Esce sorridendo attraverso un fossato, e ci rendiamo conto che due mura concentriche lo proteggono, e oltre la villa l'abisso scosceso della gola. Né il Big Sur né le alture tibetane hanno mai espresso così chiaramente l'isolamento di un uomo da coloro a cui tiene e per cui lavora.
Chianti Soave, qualche biscotto all'anice, una lunga mattinata che si prolunga in una fame vigile e soleggiata a mezzogiorno. Niente telefono, niente servitù, solo fruscio di rami d'ulivo e canti d'uccelli, tè al gelsomino per tenerci compagnia fino a un pranzo tardivo lì vicino. Ma non lo prendiamo prima delle quattro del pomeriggio; nessuno vuole interrompere la conversazione. Anche se iniziamo, in modo del tutto naturale, con una discussione sul film che Pasolini ha appena finito di girare, diventa subito chiaro che questi ragazzi sono interessati a qualcosa di più, che vogliono capire la persona dietro quell'opera. È esattamente ciò che speravo organizzando questo incontro.
Ho letto tutto quello che ha detto su de Sade e ho scritto io stesso alcune interviste con lui. Ma ci vogliono questi tre ventenni americani per farmi capire cose di quest'uomo che fino a oggi mi erano sfuggite. L'avevo visto con gli studenti – li lascia salire sul set, va a parlare con loro nelle scuole, li invita nella sua casa estiva al mare, e una volta, a Mantova, alcuni autobus carichi di scolari avevano praticamente bloccato la produzione per una mattina – ma non l'avevo mai visto in giustapposizione a un'altra cultura. Improvvisamente fu costretto a scavare nel suo sacco di provviste intellettuali più a fondo del solito, improvvisamente sentii che aveva tanto da imparare da loro quanto loro avevano da ricevere da lui. Questi ragazzi americani pensanti non erano apolitici, ma a differenza dei loro coetanei italiani non ripetevano frasi lette ne L'Unità, e non limitavano la loro ricerca alla lotta contro i poteri costituiti. "Perché non vi opponete con più forza al vostro governo?", chiese loro Pasolini. "Non sai che le bombe fasciste in Italia sono piazzate dalla CIA?". Al che Oren, dopo aver riflettuto un po', rispose con calma che il governo e i poteri costituiti non significavano molto per i giovani americani perché sentivano che il popolo aveva più controllo su di loro e che in ogni caso non permettevano che le loro vite fossero influenzate dalle norme del gruppo dei pari tanto quanto sembrava loro che facessero gli europei.

In Italia è diventato terribilmente facile fare politica; le frasi sono sui muri. Pasolini aveva preso molte coraggiose posizioni contro l'ermetismo politico e il conformismo dei suoi fratelli di sinistra, ma la sicurezza dell'atmosfera comunista che avvolge gran parte della vita intellettuale italiana non era riuscita a lavarlo via completamente. "È vero", dice, "non credo più nella rivoluzione, ma continuo ad agire come se ci credessi. Le convinzioni e le conclusioni fondamentali di Marx sono inevitabili nel mondo di oggi. Le differenze tra i campi possono essere semplificate all'eccesso, ma la direzione è ben definita. Chi detiene il potere lo esercita in modo simile ovunque si guardi. Devo dimostrarlo". Sorprendentemente
, sembra non avere familiarità con Emerson, Thoreau e Whitman quando Hobart li menziona nel tentativo di giustapporre un'opposizione di tipo americano a ciò che Pasolini definì il declino industriale. Piuttosto, sembra ossessionato dal potere e dal suo abuso, dal potere e dalle sue varie forme di imposizione nel fascismo, nel consumismo, nell'ecologia, nelle relazioni umane e nei moderni modi di convenzione sociologica. Persino il cattolicesimo è per lui una forma di struttura di potere, in quanto è una moralità imposta da un'élite e non conquistata dalla massa per via ereditaria. "E il marxismo moderno", ammette, "è più o meno la stessa cosa. Anche in questo caso si tratta di un sistema ideato da un'élite e imposto dall'alto. Ma continuo a credere che permetta all'individuo di pensare di condividere la responsabilità della trama della propria esistenza".
Avevo avvertito un conflitto in lui fin dall'inizio, poiché durante la produzione avevamo chiacchierato di tanto in tanto; e il conflitto non era, come avevo pensato per molti anni, quello di un cattolico che cercava di liberarsi dai legami attraverso la razionalità, ma quello di un marxista che cercava una fede nuova, più ampia di quella che si poteva trovare attraverso l'uso della razionalità. Quello scambio tra Blangis e Curval, che non nasceva da de Sade ma dalla lettura che Pasolini faceva di Blanchot, Lautréamont, Nietzsche e forse Klossowski, improvvisamente mi apparve sensato. Essendo Dio inevitabile, Pasolini lo aveva riabilitato. Il marchese de Sade non avrebbe potuto trovare un interprete migliore. Pasolini stava girando un film contro il fascismo, forse, ma stava anche girando un film che mostrava quanto profondamente radicati nelle nostre anime siano la crudeltà e la distruttività. Un film che era sia etologico che marxista, sicuramente un'operazione di grande raffinatezza tattica.
Le cose che gli avevo visto scattare improvvisamente mi avevano dato un nuovo significato.

25 luglio 1975

Oggi ho portato il mio gruppo di studenti allo studio di doppiaggio Nis, dove Pier Paolo stava sincronizzando i loop del film. Salò è terminato da tempo e il montaggio finale è stato completato. Ero andato a trovarlo durante il montaggio in diverse occasioni, giù nel seminterrato del PEA in Viale Oceano Pacifico nel quartiere romano dell'EUR, originariamente costruito da Mussolini, e avevo notato che fondamentalmente il suo modo di girare, questa volta, era stato più accurato e pianificato che mai. Le inquadrature coincidevano; di solito si trattava solo di trovare quella migliore. È stato particolarmente interessante vedere come il suo modo di girare spesso più di una ripresa sullo stesso pezzo di pellicola – in altre parole, la sua abitudine di dire agli attori di ripetere senza staccare la macchina da presa dalla spalla – si riflettesse nel materiale finito. Non è un metodo comune, e vedere gli attori ripetere le stesse azioni due o più volte senza che il film si interrompa mai, e senza tagli, sottolinea più di ogni altra cosa il carattere essenzialmente fittizio del film. Per Pasolini – che aveva sempre sostenuto di essere fondamentalmente un realista e che i film fossero creati sotto l'influenza diretta della realtà creata nel processo di creazione – questo fu particolarmente significativo e indicò meglio di ogni altra cosa che per questo film aveva effettivamente cambiato metodo. Ma ora il montaggio era completato, e in questo studio di doppiaggio tipicamente romano il suono veniva aggiunto alle immagini.
Questo per me è sempre stato un momento affascinante, perché gli italiani non usano il suono che viene (a volte) registrato sul set; tutto viene riregistrato in seguito, in questi studi di doppiaggio, ogni parola pronunciata, ogni suono udito, ogni sussurro di vento o voce. È una decisione estetica fondamentale che i registi italiani furono costretti a prendere quando il sonoro arrivò nei loro studi dopo la loro costruzione: Cinecittà è ancora insonorizzata solo parzialmente e nessun regista italiano può fare a meno di urlare istruzioni durante le riprese, un metodo evidentemente impossibile da seguire quando si gira con il suono "diretto", come nei film di Hollywood o altrove in Europa. Ho visto registi (come Fellini) che inventavano i dialoghi appena prima di registrarli in sala di doppiaggio, e che giravano le scene senza essere sempre certi del significato di ogni azione. Il significato veniva poi aggiunto nel doppiaggio, attraverso l'invenzione di dialoghi che si adattassero alla sceneggiatura, che a volte veniva completamente riscritta dopo la fine delle riprese.

Ma questa volta Pasolini non lo fa. Ha una sceneggiatura dettagliata e ha girato tutte le riprese con gli attori che recitavano effettivamente le battute corrette, così che il doppiaggio, ora, segue rigorosamente il campione registrato sulla traccia selvaggia. Gli attori e le attrici guardano il breve estratto rappresentato dal singolo loop, poi provano una o due volte e poi ripetono semplicemente le battute che avevano recitato originariamente, cercando, per quanto possibile, di ritrovare le stesse intonazioni. È il metodo di doppiaggio più semplice e funziona nella quasi totalità dei casi. Solo occasionalmente Pasolini insiste affinché venga apportata una modifica all'inflessione o all'accento, e solo in rari momenti decide effettivamente di cambiare una battuta.
È incredibile guardare Elsa de Giorgio, ad esempio, mentre esegue la sua famosa scena di ballo, durante la quale racconta del "libertino" che amava così tanto i deretani delle donne da volerne baciare una mentre moriva. Con amorevole attenzione ai dettagli e una voce altamente stilizzata, Elsa recita le sue battute, guardandosi sullo schermo mentre balla, fino al punto in cui diventa chiaro che l'uomo a cui stava assistendo non stava affatto morendo, ma aveva solo inventato la scena del letto di morte per adattarsi alla sua particolare dissolutezza. Il film è pieno di elementi come questo, ovviamente, e la cosa sorprendente è che Pasolini sia riuscito a trasmettere agli attori la sensazione di normalità, di ordinarietà, di queste azioni raccontate. Nulla nello stile del film indica che ciò che viene descritto sia in qualche modo fuori dall'ordinario; ciò che cerca di ottenere, ovviamente, è la sensazione che ciò che consideriamo "anormale" sia semplicemente parte del comportamento umano di base, proprio come la crudeltà che è alla base del libro di de Sade, e quindi alla base del film, è parte del comportamento umano "normale".

I miei studenti guardano per un po', non particolarmente eccitati. Non capiscono le sottigliezze dell'italiano parlato e hanno già visto il doppiaggio. Poi, quando è il turno di Laura Betti di doppiare, lei insiste perché tutti se ne vadano. Ce ne andiamo con un certo sollievo: guardare La Betti esibirsi non è mai stato uno dei miei passatempi preferiti. Le attrici dovrebbero essere egocentriche, mi dicono, per essere brave, ma tutto ha un limite. Pasolini mi chiede, con discrezione, di scusare Laura e mi propone di pranzare insieme durante la pausa. I miei studenti tornano a Roma e all'ora di pranzo torno in studio.
Prendiamo la sua macchina; è la famosa Alfa Romeo 2000 color argento con cui di solito esce la sera dopo il lavoro con uno o più ragazzi del cast. Guida veloce, in modo irregolare; come tutti gli italiani cambia carattere al volante, e io sono un po' sorpresa, riconoscendo improvvisamente in lui elementi di impazienza che non avevo sospettato. Parliamo del film che sto girando su di lui, e per la prima volta, durante quella gita sull'Appia Antica, al ristorante Escargot dove ci propone di mangiare, l'idea di un film diventa abbastanza concreta. Ne avevamo discusso per mesi, e avevamo stipulato un contratto scritto, ma ogni volta che avevamo discusso di forma e orientamento precisi ci eravamo impantanati in altre questioni. Ma lui è entusiasta che io faccia il film, è lui che solleva l'argomento e mi chiede di delineare cosa ho in mente. È facile da trasmettere.
Fondamentalmente, è la mia visione di lui come personalità creativa in crisi che voglio che il film rappresenti, ma poiché deve avere un'ampia applicabilità, voglio evitare di sottolineare, nel film, che questo è Pasolini e che questa è la sua storia specifica. Ciò che voglio creare è un'affermazione generale, qualcosa in cui molti possano identificarsi. Molti, cioè, tra i pochi che avvertono il problema dell'identità in una società che non offre più ideali. Dico a Pasolini, molto semplicemente, che la sua vita mi sembra un simbolo della cultura in cui lui e noi viviamo, della perdita di qualità nel quotidiano, della lotta di un individuo per trovare un metodo per ricavare dalla sua società un senso di utilità. E non esito ad aggiungere che, secondo me e la mia comprensione della sua storia personale e del paese in cui opera, questa è una ricerca destinata al fallimento. Voglio mostrare nel film, gli dico, come un individuo possa continuare a cercare di essere utile a persone che rifiutano non solo lui ma anche le sue idee, e come mi sembra che tutti i tentativi che questo individuo fa per raggiungere le persone – poesia, libri, film, politica, viaggi, critica, teatro, ecc. – siano tentativi destinati alla fine a fallire.

È qualcosa che volevo dirgli da molto tempo; ora che gliel'ho detto, lo osservo attentamente. Troppe volte mi ha detto, e lo ha scritto, di essere un pessimista che continua a comportarsi come se fosse ottimista, di essere un rivoluzionario disilluso che continua a comportarsi come se credesse nella rivoluzione. E ora eccoci qui, in un caldo mezzogiorno romano, mentre guidiamo per strade polverose e periferiche, e lui è in silenzio, attaccato al volante, a pensare a quello che gli ho detto. Era un'accusa? O la stipulazione di una santità? È, lo so, un momento cruciale nella nostra relazione. Osservo, poi aggiungo un'altra frase, dicendo che per me il realismo è l'accettazione della visione pessimistica, che non si può guadagnare nulla dall'euforia delle illusioni. Vedo le cose andare a posto, lui mi guarda, mi sembra che l'ultima frase abbia aggiunto alla critica insita nell'affermazione precedente un'aura di preoccupazione. Invece di dire "la tua vita è inutile", ora mi sembra di aver detto che l'inutilità della sua vita è realistica, è un risultato, non un punto di partenza. È difficile per me spiegarlo; anche ora che ripenso a quel momento, forse sto solo imponendo la mia interpretazione. Ma mi sembra di non poter essere troppo lontano dalla sua visione di sé: che nonostante le illusioni, ha scelto di continuare a lavorare, e che ha capito che questa continuazione – questa energia per andare avanti nonostante i fallimenti – è la qualità che voglio che il film esprima. Mostrando quanto possa essere negativa la vita nel panorama industriale e sociale italiano, cerco allo stesso tempo di dire che un uomo non ha rinunciato a essere positivo, e che accettare il negativo è un modo per esserlo. Dopotutto, non è forse questo che sta cercando di dire con Salò ?
Concludiamo un piacevole pranzo, solo noi due nel giardino ornato di vite dell'Escargot, servito, ovviamente, con la deferenza solitamente accordata a Pasolini ovunque. È preoccupato, vuole sapere come quelle cose di cui avevamo discusso in macchina potrebbero essere trasformate in immagini. Non ho risposte pronte, ma concordiamo di iniziare a filmare gli eventi della sua vita mentre accadono: il suo prossimo viaggio in Africa per Natale con Moravia e Dacia in Land Rover; le sue attività di insegnante; e di trascorrere del tempo a Chia per cercare di catturare il senso di solitudine mentre scrive. Ciò che abbiamo girato finora – il finale di Salò e le sue riprese, così come alcune lunghe conversazioni su pellicola – si inserirà in questo materiale, nel fornire il contesto delle molteplici attività di questo "cercatore", la figura che dà il titolo al film. È un pomeriggio caldo e piacevole.

Più tardi, tornando a Nis, che si trova sulla strada per Cinecittà lungo l'inizio della Tuscolana, a cui in Mamma Romaaveva dedicato così tanta poesia, discutiamo di singole scene che potrebbe essere interessante registrare. Suggerisce di introdurre i suoi amici, scene che mostrano la sua vita al di fuori delle attività professionali, ma gli "amici" che menziona si rivelano essere di nuovo gli stessi: Moravia, Davoli, Citti, la Betti. Improvvisamente provo una grande fitta di tristezza: ho capito che quest'uomo non ha davvero amici. Un'ondata di commozione mi pervade. Vorrei quasi prenderlo per mano, accarezzargli i capelli brizzolati. Quello che ho davanti non è solo un uomo famoso, è un bambino solo in cerca di accettazione. Le persone che lo circondano, e con cui prova un certo calore, sono gli stessi parassiti che lo adorano, gli stessi per i quali è sia amico che utile. Ed è chiaro, questo bisogno, a chiunque sappia guardare e vedere.
Viviamo pensando che i famosi siano ricchi di contatti umani, dimenticando che tutto ciò che la storia e la letteratura ci hanno insegnato indica il contrario. E mi rendo conto che se riuscirò a catturare questa compassione che provo per lui in questo momento, se riuscirò a trasmettere questo bisogno puramente umano in quest'essere che è cresciuto così tanto partendo da così poco, allora il mio film avrà fatto più che simboleggiare la futilità della ricerca intellettuale e politica nella società moderna, avrà anche mostrato gli effetti disastrosi in termini di solitudine umana, il prezzo che un individuo è disposto a pagare per amore.

10 ottobre 1975

Ora che una parte del negativo di Salò è stata rubata, Pier Paolo ha dovuto rielaborare un po' il film. E anche il nostro lavoro su Cerco subirà un ritardo. Pier Paolo ha accettato di venire oggi alla Fiera del Libro di Francoforte, per l'editore italiano Einaudi, per lanciare la pubblicità di un'edizione a cui Pasolini ha scritto un contributo. E così su questo terreno idiota, questa fiera industriale di paese di immense proporzioni commerciali e fisiche, questo luogo d'incontro di fornitori di idee trasformati in commercianti, incontro Pier Paolo, un po' perso tra tutta quella pubblicità, tutte quelle luci tra i vari stand espositivi, vestito con una curiosa giacca tipo bolero chiara a quadri e pantaloni beige; del tutto incongruo. Avevamo concordato di incontrarci qui per discutere del film, ma è ovvio che tra una stretta di mano e l'altra, costantemente interrotti da una varietà di italiani che non hanno imparato un briciolo di normale etichetta europea e continuano a interromperci spudoratamente, sarà impossibile parlare.
Così decidiamo di incontrarci la sera, al suo albergo. Si scopre che è il Frankfurter Hof, il posto più elegante della città, tutto antico barocco prussiano e donne in velluto, ed è altrettanto impossibile parlare qui. Avevamo aspettato tutto il giorno, avevamo trascorso ore alla fiera a guardare l'offerta letteraria mondiale, ed eravamo arrivati ​​attraverso la fredda notte tedesca di ottobre in questa roccaforte di solidità, solo per trovare il povero Pier Paolo, vestito più incongruamente che mai nei suoi abiti sportivi chiari, in mezzo a tutti quei nobili librai aristocratici, seduto modestamente in un angolo del salotto, a mangiare panini al cetriolo e a parlare con la figlia di uno dei tanti funzionari italiani presenti – la persona più semplice e umana che potesse trovare in questa illustre assemblea. Intorno a lui, senza prestargli la minima attenzione, ci sono tutti i funzionari consolari, gli editori italiani che espongono alla fiera e una variegata varietà di intellettuali, anche loro per lo più italiani. A quanto pare questa doveva essere una festa per Pasolini, ma invece si è trasformata in uno di quegli aperitivi letterari in cui si va a incontrare il proprio concorrente in campo neutro, dimenticando il motivo ufficiale dell'incontro. Ci guardiamo dall'altra parte della stanza; finalmente riesco ad avvicinarmi a lui, scambiando qualche parola in mezzo alla cacofonia di voci. È inutile; ci incontreremo a Roma. Mentre me ne vado, lo saluto dalla porta; eccolo lì, seduto piccolo e praticamente nascosto nei suoi vestiti ridicoli, a mangiare i suoi panini. Sarebbe stata l'ultima volta che l'ho visto.

2 novembre 1975

Non c'era nulla che distinguesse particolarmente questa tarda domenica mattina nella tranquilla campagna inglese da tante precedenti. Ci eravamo alzati un po' tardi per un tè che aveva visto momenti migliori e più caldi, che aveva subito il pessimismo della giornata dall'Ofismvr e dal Sunday Times sulla soglia gelida, e ci eravamo appena accomodati in quello stato di oblio del fine settimana, quando ogni membro della famiglia gioca con un pezzo di giornale e si ritira nel proprio mondo borbottante, mentre la realtà si difende con occasionali, sorprendenti sprazzi. Quando squillò il telefono, era sicuramente un invito al mercatino dell'usato del pomeriggio; ogni pigro membro della famiglia si aspettava che qualcun altro oltre a sé rispondesse.
Lo squillo prolungato aggiunse un effetto drammatico. E la notizia, quando arrivò attraverso il filo nel cinguettio eccitato di Annie – l'aveva appena sentita alla radio – sembrò un tentativo domenicale di fornirla. Non era più reale per noi in quel momento dei disastri sui giornali; Riuscire a concepire la morte di Pier Paolo, a comprendere fisicamente il contenuto reale di quelle parole, persino a credere che si trattasse di qualcosa di più di un errore, sembrava impossibile. Solo pochi secondi prima che mi tornasse in mente quella stessa, folle speranza che si trattasse solo di un fiasco, che avevo provato quando la notizia dell'uccisione di Kennedy mi era giunta in modo simile, in una casa non lontana, in un'altra mattina invernale. Anche quel dramma mi sembrò sconvolgente, e anche quel dramma si era rivelato la fine di un'epoca.
Quel giorno ascoltai la radio. Su una debole lunghezza d'onda trovai finalmente una trasmissione italiana direttamente da Roma. I primi resoconti avevano già lasciato il posto agli elogi funebri. I grandi letterati italiani erano impegnati a pronunciare il loro amore per il compagno caduto, per il santo nei panni di un mendicante, per la perdita per la letteratura, la politica, il cinema, la poesia italiana. Tutti improvvisamente lo chiamavano Pier Paolo: il suo editore lo perdonò per essere stato difficile; il suo produttore raccontò aneddoti tristi e divertenti sulla loro collaborazione; Una voce eccitata, che parlava inglese con un pessimo accento italiano, dichiarò che si trattava di una storia di sesso. Il commissario di polizia che aveva ricevuto la prima e frettolosa confessione da Pelosi, l'uomo della stazione di servizio dove Pasolini e Pelosi si erano fermati la sera prima, alcuni attori di secondo piano che un tempo avevano recitato per lui: tutti esprimevano la loro opinione, condividendo la luce dei riflettori che lui, improvvisamente, come vittima, stava riversando più di quanto fosse stato in grado di trasmettere in vita.
Aveva sempre avuto quelle voci che volevano parlare per lui, dal giorno in cui l'avevo incontrato per la prima volta, alla Mostra del Cinema di Venezia nel 1961, quando si era presentato alla stampa per il suo primo film, Accattone., e aveva dovuto accettare, come accompagnamento, una valanga di intellettuali italiani, che il suo produttore, Alfredo Bini, aveva organizzato per lui. Moravia, Carlo Levi, Bertolucci (allora sconosciuto) e pochi altri. Come una falange di pretoriani romani , erano barricati dietro alcuni pesanti tavoli, noi critici dall'altra parte. Svolgevano la loro funzione battista fino in fondo, parlavano per lui, rispondevano alle domande per lui, mentre lui sedeva lì, con l'aspetto di un personaggio del suo film, con i suoi lineamenti affilati e quella tristezza già negli angoli degli occhi. Era piccolo, di statura e di impatto, in quella schiera minacciosa. Provavo compassione, ma ero anche subito contro di lui. Da cosa aveva sperato di difendersi?
Ci vollero più di quattordici anni per scoprire che quella conferenza non era stata un'idea sua, ma di Bini – orgogliosamente, l'astuto cacciatore di vincitori, che Pasolini aveva scartato come produttore dopo alcuni film, parlò della sua impresa nel mobilitare quella fetta di intellighenzia in un articolo su L'Europeo quest'anno – ma allora mi imbattei in Pasolini, da quel giovane giornalista americano di bassa lega che ero, accusandolo di rifarsi al sentimentalismo e al neorealismo con il suo film stilisticamente eterogeneo sui bassifondi romani. Non sapevo di meglio e non riuscivo a distinguere. Sorrise e rispose a qualsiasi critica sostanziale contenesse nei miei commenti. Mai arrabbiato.
Fu un primo incontro e mi colpì, non perché mi piacesse il film – quello venne dopo – ma per questa schiettezza, questa apparente incapacità di infiammarsi, questo penetrare le emozioni fino alla radice razionale, una qualità in cui sembrava molto diverso dal gruppo che era lì a difenderlo. Mi sembrava così caro che non ne avesse bisogno, e allora non sapevo di essere stato testimone del tipico espediente italiano per la sicurezza: se non sei sicuro di te, fingi di esserlo e fallo dire ai tuoi amici. Se lo dicono in tanti, diventerà verità. Ero molto ingenuo; era la mia prima visita in Italia. Ma mi era caro anche allora, senza sapere che questo gioco era un passatempo naturale, che Pasolini non ci giocava.
Ora, quattordici anni dopo, sapevo che non aveva mai giocato a nessuno dei loro giochi, ed era stato odiato da tutti per questo. Gli altri con cui era in contatto – Moravia, Dacia Maraini, Bertolucci, Parise, Miklós Jancso dopo il suo trasferimento a Roma, e i parassiti di cui ogni personalità importante a Roma è circondata – giocavano tutti al gioco, si aiutavano a vicenda quando l'ambiente lo richiedeva, parlavano l'uno dell'altro sulla stampa e nelle loro opere, sfruttavano la fama l'uno dell'altro e la sua. Pasolini non li ha mai respinti per questo; e sebbene abbia certamente distribuito i suoi favori su un ampio arco, non lo ha mai fatto, come loro, aspettandosi una reciprocità.
Ricordo di essere stato a casa sua una domenica pomeriggio, là fuori a Chia, nel vecchio castello senza telefono, e a un certo punto lui balzò in piedi, prese la macchina e percorse trenta chilometri fino alla stazione di servizio più vicina, solo perché aveva promesso di chiamare Laura Betti a quell'ora. Non c'era un motivo specifico, di certo non voleva niente da lei. Ma aveva promesso. E Laura voleva sempre qualcosa da lui, e sempre la otteneva: parti nei film, lavori di doppiaggio, inviti a cena, presentazioni. L'ottennero tutti: Ninetto Davoli, il suo caro amico, che lui elevò dal nulla allo status di attore di punta in Italia; Franco e Sergio Citti, che lui trasformò in attore e regista, e che gli rimasero vicini come forse nessun altro, fino alla sua morte. E tutti quei ragazzi che vivevano con lui, a cui dava parti e aiuto. Niente di tutto questo faceva parte del gioco romano del "dammi e forse ti restituisco" – se necessario. Non si aspettava nulla e dava sempre.
Le informazioni di questa mattina sono inizialmente scarse, ma rapidamente il quadro si completa. Quanto più rapidamente il crimine viene "risolto", tanto più sospetta appare la storia. Nelle prime ore del mattino apprendiamo della confessione di Pelosi, dell'inseguimento in auto, dell'identificazione da parte di Ninetto e della teoria rapidamente consolidata che l'omicidio sia stato solo un litigio omosessuale. Sono stupito dalla reazione delle persone con cui parlo quel giorno – e il telefono continua a squillare, gli amici chiamano per darmi la notizia, che possono ben immaginare mi abbia colpito in pieno – che sembrano accettare quella teoria. Cerco di spiegare che l'omosessualità di Pasolini era di dominio pubblico e che aveva spesso preso posizione pubblicamente riguardo al lavoro; che a Roma era ben noto come trascorresse le sue serate e che ne avevamo spesso discusso.
Sono stupito di come i valori delle persone siano soggetti a cambiamenti quando si confrontano con le celebrità. Nessuno in Inghilterra considererebbe insolita una relazione omosessuale, ma quando si tratta di un omicidio, e di una persona famosa, in un paese lontano, e per giunta di una persona che è stata associata a film non sempre apprezzati per quello che sono, ma piuttosto per il loro contenuto "X" in Bntain, improvvisamente un'aura di vergogna e decadenza sembra avvolgere la questione. È un fatto scioccante, e quando, nel pomeriggio, i giornali escono con i loro stupidi titoli, come "Regista di film X assassinato" (the Sun), comincio a rendermi conto che la società si unisce rapidamente al complotto per la morte morale dei suoi cittadini più scomodi quando non possono più difendersi. Sento che questa sconfitta ricadrà su poche spalle, e mi rendo conto che potrebbero volerci generazioni per restituire a Pasolini la valutazione che gli spetta, e che questa forma di morte minaccia.

22 novembre 1975

Sono passati venti giorni; il delitto non è più vicino alla soluzione di quanto lo fosse il giorno in cui è accaduto. Nel frattempo, Oriana Fallaci ha pubblicato, su L'Europeo, il 13 novembre, la sua straordinaria testimonianza sull'omicidio; la polizia sembra ignorarla. La storia di due motociclisti spacciatori di droga, visti da almeno tre persone quella notte a Ostia mentre trafiggevano a morte Pasolini con assi di legno e catene, mentre per più di mezz'ora nessuno interveniva, non ha trovato riscontro nelle ricerche ufficiali. E tutti gli intellettuali italiani, piccolo-borghesi di sinistra quali sono, continuano a proporre le loro infondate teorie di un omicidio politico, un'ipotesi che ha senso se si considera che Pasolini ha messo a disagio sia la sinistra che la destra, ma per la quale non esistono prove, se non il fatto che la polizia non segue la pista proposta dalla Fallaci. Questa omissione di per sé rende l'omicidio politico. La verità, lo sappiamo, diventa politica quando viene conosciuta. Dormiente, tuttavia, ha un doppio impatto. La vecchia ricetta italiana, lasciar riposare finché non muore di vecchiaia, non funzionerà qui; ci sono troppi partiti che hanno bisogno di un martire. Il cielo internazionale si sta già oscurando con i tentativi comunisti di resuscitare l'affiliazione di Pasolini al partito – o almeno di affermare che non ha mai reciso i legami con il partito che lo aveva espulso per omosessualità.
Sono a Parigi per la presentazione, al Festival del Cinema di Parigi, al Palais de Chaillot, dell'opera postuma di Pasolini, il film che avevo visto crescere sotto le sue ultime cure, l'opera che avevo visto prendere forma nel corso degli ultimi mesi, quando stavamo preparando il film che stavo girando con lui, che avevamo provvisoriamente intitolato Cerco , che significa "cerco". Sapendo cosa conteneva il film. Ero preparato al peggio, ma la performance che ha avuto luogo ha superato le mie peggiori aspettative.
Pochi giorni prima, al film era stato negato il sigillo di censura in Italia, e il produttore, Alberto Grimaldi, aveva rapidamente organizzato alcune proiezioni stampa. Presumibilmente aveva calcolato che a così breve distanza dall'omicidio nessuno avrebbe osato attaccare l'opera. Si era sbagliato. Tra i pochi commenti confusi e benintenzionati, c'erano stati anche quelli feroci, quelli che avevano colto l'occasione per frustare il cadavere, ostentando la loro comprensione superficiale e la limitata capacità di valutare un'opera di indubbia novità solo per i suoi meriti. E ora eccomi qui, a sperare che la stampa internazionale a Parigi fosse più aperta, più obiettiva. Come persistono le illusioni...
Salòè basato sul libro del Marchese de Sade, e Pasolini aveva dichiarato di non aver voluto aggiungere molto a ciò che il libro descriveva: "l'organizzazione e l'esecuzione di orge". Ma ha fatto molto di più: oltre a preservare la pungente critica sociale del Marchese, ha aggiunto una dimensione contemporanea. Trasponendo la storia dall'ambientazione seicentesca alla repubblica satellite fascista del 1944 nell'Italia settentrionale che dà il titolo al film, e usando l'opera come un ultimo addio al romanticismo, è riuscito a dimostrare che la disperazione può avere una dimensione politica, una dichiarazione che ha suggellato con il suo stesso destino nel giro di pochi giorni dalla fine del film.
Il prodotto finale non potrebbe essere meno erotico. L'azione è la stessa del libro: quattro rappresentanti del potere (un magistrato, un presidente, un giudice e un vescovo) preparano un gruppo di sedici ragazzi e ragazze vergini alla morte spirituale e fisica che infliggeranno loro alla fine. La fabbricazione di merci a partire da corpi umani, descritta da de Sade e codificata da Marx, è qui stilizzata in un orrore oggettivo. Tutto è calcolato per trascinare lo spettatore nell'inferno di Pasolini: l'eliminazione del sentimento, della psicologia, del dramma, dell'interazione umana, delle funzioni fisiche naturali e dei valori sociali. Il film è altamente stilizzato, e grande cura è stata dedicata alle decorazioni, una sorta di Bauhaus "imperiale" alla Mussolini, nell'architettura, nei costumi e negli arredi, e nell'uso del linguaggio, che è ampiamente citato, non parlato. La superficialità delle posizioni filosofiche espresse è volontaria; Beaudelaire, Nietzsche, Blanchot e Klossowski, pur potendo essere stati importanti per Pasolini nella progettazione del suo film, non sono esclusi dal rifiuto che riversa su coloro che li citano. E nel creare un linguaggio freddo e astratto di immagini statiche, ci costringe a rinunciare ai meccanismi di difesa che la libertà della parola scritta di de Sade aveva forse permesso alla nostra immaginazione di escogitare. Tutti i muri sono crollati e siamo esposti alla nuda, crudele, infinita brutalità delle nostre convenzioni sociali.
Ogni metodo moderno di concepire la realtà è stato accuratamente escisso. Le poche fughe nel regno dell'identificazione dello spettatore (un suicidio, un pugno in aria nel momento della morte, i riferimenti musicali e il finale splendido, dolce e contrappuntistico) sembrano quasi rotture di stile, sebbene questo film rappresenti certamente il maggiore successo formale di Pasolini. Ma tutto concorre a raggiungere l'obiettivo di eliminare nello spettatore ogni possibilità di distogliere lo sguardo dall'opera con speranza. Come tutti gli altri suoi film, questo è fondamentalmente un film, ma per la prima volta i dubbi di Pasolini sull'utilità delle parole sono evidenti. Il suo tentativo di diventare "cristallino" nella macchina da presa, nel montaggio e nella regia dimostra la sua consapevolezza che la trasmissione di contenuti, la traduzione di immagini in concetti, nel cinema, potrebbe non essere il potenziale principale di quest'arte.
Prendendo come protagonisti fascisti del passato relativamente recente dell'Italia, è riuscito anche in un'altra manovra tattica, quasi impercettibile: dove in de Sade i torturatori si ribellavano a Dio e all'ordine costituito, qui ne diventano i rappresentanti. Così non ci sono più rivoluzionari; le idee espresse nel libro originale, così come quelle delle rivoluzioni fallite e fallimentari dei nostri giorni e di quelli passati, vengono gettate sul ring, smascherate, massacrate, scartate senza discriminazioni. "Non hai ancora capito", aveva scritto Pasolini a margine della sceneggiatura un giorno in cui ero andato a trovarlo sul set, "che io, Dio, fornisco un esempio di crudeltà? Perché ti ostini a fare il bene? Non puoi semplicemente imitarmi?"
Ma aver scritto questa frase, e aver girato una scena in cui veniva pronunciata, per poi eliminarla nel montaggio finale del film, è solo un'ulteriore prova dell'intenzione di Pasolini di non ammettere alcuna logica cartesiana, alcun alibi. Ogni scena attacca, ogni sensibilità viene spietatamente schiacciata. Viene mostrata ogni forma di depravazione sessuale, sadica e psicopatica, ma nulla separa queste azioni dalla quotidianità. Persino una descrizione verbale andrebbe contro il suo intento, poiché sottolineerebbe ingiustamente aspetti di un'opera la cui principale dimensione formale è la sua costruzione lineare e orizzontale, la sua persino ovvietà, la sua semplicità metaforica e il suo flusso temporale non culminante. Ciò che ci viene ripetuto qui, ripetutamente, è che non c'è storia, nessun cambiamento, nessuna evoluzione, e che la continuità umana è solo una serie di variazioni del principio di applicazione anarchica del potere. Persino il pessimismo è un sentimento, e quindi fondamentalmente estraneo alla natura crudele dell'uomo (per non parlare del suo opposto, o persino della speranza). Mai questo messaggio è stato delineato in modo più impressionante e brutale, ma anche accettato, da un autore.

Gideon Bachmann

Curatore, Bruno Esposito

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