Pier Paolo Pasolini: La «Gag» in Chaplin come metafora dell'azione come linguaggio - «Bianco e Nero», fascicolo 3/4, marzo-aprile 1971.

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

 Pier Paolo Pasolini
La «Gag» in Chaplin come metafora dell'azione come linguaggio

Bianco e Nero

fascicolo 3/4, marzo-aprile 1971

da pag. 36 a pag. 40

( Dal 1972, in Empirismo Eretico )

   La «gag» è generalmente un processo stilistico che vuole rendere automatica l’azione: un po’ come la maschera del teatro dell’arte vuole rendere automatico il personaggio.

   La «gag» e la «maschera» si muovono tra due poli (tra due usi diametralmente opposti); da una parte possono raggiungere il massimo dell’automatismo trasformando l’azione e il personaggio in un’astrazione che conta come elemento di una rappresentazione non-naturale; dall’altra parte, attraverso la sintesi che esse operano, necessariamente, direi tecnicamente, esse rendono essenziale l’umanità di un’azione o di un personaggio, presentandoli in un loro momento fulmineo e ispirato, che ne dà la realtà al suo culmine (e il contesto è dunque, sia pure senza alcuna punta naturalistica, realistico).

   Generalmente le «gags» sono disseminate nei films, interrompendo un diverso tipo di tecnica narrativa. Solo i films comici muti sono costituiti soltanto di gags. Essi sono dunque un fenomeno tecnico e stilistico a sé. Il cinema di Chaplin non assomiglia ad alcun altro cinema: è un altro universo.

   Nel cinema di Chaplin non c’è tutto quello che negli altri films c’è. Rispetto al resto del cinema, i films di Chaplin si possono definire soltanto per sottrazione, in una specie di fenomenologia negativa. Parlo naturalmente dei films muti: nei films parlati di Chaplin questa originalità assoluta non c’è più: in comune con gli altri films ci sono i dialoghi: i quali sono la negazione delle «gags». Nei films parlati dunque le «gags» non possono più costituire la sola struttura stilistica, ma si alternano ad un’altra struttura, che è quella audiovisiva, in cui mimica o pura presenza fisica e parola orale si integrano, e non possono quindi evitare quelle «punte di naturalismo» di cui parlavo, e che sono incompatibili con le sintesi puramente realistiche delle «gags»

NOTA

   Ho da tempo l’ambizione di scrivere una «Filosofia» del cinema, consistente nel rovesciamento del nominalismo: non «nomina sunt res» ma «res sunt nomina». Se c’è una decifrazione della realtà ci deve essere a fortiori una cifrazione; se c’è un decifratore, un cifratore.

   Prendiamo questo Joaquim: egli si presenta ai miei occhi, in un ambiente (la spiaggia di Barra, sotto il Corcovado), e si esprime, prima con la pura e semplice presenza fisica, il suo corpo; poi con la mimica (il modo di camminare non solo espressivo in sé, ma reso appositamente tale per comunicare certe cose e in un certo modo all’osservatore), infine con la lingua orale. Ma questi tre mezzi del suo esprimersi non sono che tre momenti di un solo linguaggio: il linguaggio di Joaquim vivente.

   Chi è stato il cifratore di Joaquim? Perché non c’è dubbio che la «res» Joaquim è una parola o un insieme di parole (nomen), di cui io sono decifratore.

   Ora trasportiamo il corpo di Joaquim, con la sua pelle bruno-giallastra, i suoi capelli tagliati corti da soldato, la sua carne plebea, pura per infantilismo e denutrimento, la sua manifesta violenza sessuale, la povertà dei suoi abiti ecc. ecc. – dalla realtà della spiaggia di Barra allo schermo.

   Ammettiamo che questo schermo sia quello del cinema e non quello di un film: e che quindi si tratti di un piano-sequenza infinito come soggettiva dell’osservatore. Ammesso questo, c’è forse qualche differenza nel mio modo di decifrare Joaquim nella realtà e nello schermo?

   Sia là che qua Joaquim è «res», ma la «res» è un «nomen» perché come tale va sentita o letta o decifrata. Resta, ripeto, il mistero del Cifratore. Un cattolico direbbe Dio, che attraverso la polisemia infinita di un’infinità di «cose come parole» (ivi compresa la lingua umana scritto-parlata) si esprime. (Il nominalismo riguarda soltanto la lingua scritto-parlata, come operazione arcaica e magica, fissata poi in una convenzione – che non ha perso i suoi caratteri evocativi.)

   Insomma la realtà (spiata dal cinema) è un «insieme» la cui struttura è la struttura di un linguaggio.

   La mia ambizione sarebbe quella di fare uno studio organico – raccogliendo tutte le sparse fila della semiologia – sulla realtà come linguaggio («insieme di res significanti»).(1)

   Ho chiamato il cinema «lingua scritta dell’azione», dando così alla realtà una fisionomia ontologicamente pragmatica; ora, in questo progetto, irrealizzabile, la mia intenzione sarebbe quella di depragmatizzare la realtà intesa come insieme di «res» che si dispongono e si evolvono, eternamente in moto, nel tempo, come «azioni» sia pur elementari (anche un sasso immobile sul greto di un fiume, in quanto «res significante», si muove nel tempo: la sua presenza materiale di fronte al decifratore è una «durata», il frammento infinitesimale di una sua lunghissima storia: anche la decifrazione è una successività che segue l’accadere delle cose, dalle più elementari, come il «tratto» dell’esistenza tellurica di un sasso, o un avvenimento politico inestricabilmente complesso come l’assassinio di Kennedy – il «corpo parlante» di Joaquim è il caso medio).

   La teorizzazione di questo rapporto pragmatico del decifratore col decifrabile, resta per ora un progetto, una frustrante lacuna nel mio operare.

   Ma vorrei porre un’altra questione.

   Ammesso che tutto quanto ho qui detto sia attendibile, sia una ipotesi da prendersi in qualche considerazione (la realtà come linguaggio le cui parole sono le cose), è chiaro che nella nostra vita di ogni giorno tutto ciò con cui abbiamo rapporto è «segno di se stesso». Joaquim sulla spiaggia di Barra era un «segno di se stesso», che io, bene o male, ho decifrato in un rapporto pragmatico.(2)

   Joaquim vivente è segno di se stesso, in quanto ogni res è nomen, cioè segno.

   Un segno, quanto a espressività, vale un altro segno: ogni gerarchia tra i segni è ingiusta, ingiustificabile.

   Sul piano comunicativo ciò è così ovvio che è inutile parlarne.

   Facciamo dunque il gran salto (che ben pochi di quelli che discutono o polemizzano con queste mie ricerche riescono a fare, o ad averne coscienza): passiamo dal livello puramente linguistico (o meglio semiologico) a quello estetico.

   Trasportiamo il «segno Joaquim» da un contesto comunicativo a un contesto espressivo; dal piano del linguaggio a quello del metalinguaggio, dalla «langue» alla «parole». Sono stato chiaro?

   Ora dunque la «res significante Joaquim» non mi appare più sullo schermo del cinema (cfr. sopra) ma sullo schermo dove si proietta un film.

   Anche qui egli è segno di se stesso, ma la sua funzione non è puramente strumentale, bensì estetica.

   Esattamente come prendere il nome (il nome proprio di persona maschile singolare) Joaquim e leggerlo anziché in una prosa puramente strumentale, in una poesia.

   Sia nel primo caso che nel secondo i «segni» subiscono una transustanziazione semantica. Anziché soddisfare un’attesa, la deludono (Jakobson).

   Se è assurdo stabilire gerarchie tra i «segni» in campo comunicativo, è altrettanto assurdo stabilire gerarchie tra i «segni» in campo espressivo.

   La «res Joaquim» come connotazione non ha concorrenti nel valore; e così la «res Joaquim» come denotazione. (Lo stesso che accade per la «parola Joaquim».)

   In cosa consiste la transustanziazione semantica di un segno quando questo passa dal campo comunicativo al campo espressivo? Consiste specialmente in una sua infinitamente maggiore disposizione alla polisemia.

   Molte persone intelligenti (ultimo in ordine di tempo Chiaromonte) affermano che una «res» al cinema (essi intendono in un film – empirici, in questo campo, come sono) è irrimediabilmente monosemica: essa è quella che è, senza lasciar spazio all’immaginazione dello spettatore.

Chi dice questo non tiene conto:

a) Che la realtà è un linguaggio, e anche nella vita reale, come dialogo pragmatico tra noi e le cose (comprendenti il nostro corpo), mai, nulla è rigidamente monosemico: al contrario quasi tutto è enigmatico perché potenzialmente polisemico. Inoltre anche la realtà ha i suoi contesti – i suoi rapporti di contiguità e di similarità – che producono trasformazione di senso negli oggetti, di cui sono composti. Joaquim nel contesto della spiaggia è un diverso sema e semantema che Joaquim nella baracca della Favela. Inoltre anche a parte subjecti (da parte del decifratore) si hanno stati d’animo diversi che modificano il senso degli oggetti da decifrare. Joaquim sulla spiaggia o nella Favela ha per me un senso diverso da quello che ha per Chiaromonte. Da ciò si deduce una polisemia e quindi una enigmaticità «naturale» (pragmatica) nelle Cose. Si può scrivere o leggere poesia anche semplicemente vivendo.

b) Che in un film (linguaggio d’arte: metalinguaggio di una «langue» che come tutte le «langues» è puramente dedotta) si hanno contesti coscientemente voluti dalla funzione estetica. Tali contesti trasformano la natura di un segno; come nella realtà, anche in un film, Joaquim sulla spiaggia e Joaquim nella baracca della Favela sono due diversi semi e semantemi, e non solo come nel cinema, per ineluttabilità di «codice», ma per libertà espressiva di «messaggio». Joaquim come «segno» in un contesto estetico ha le caratteristiche di tutti gli altri «segni» (intendendo soprattutto quelli verbali: ma anche quelli figurativi o musicali: a nessuno salta mai in mente di dire che la «Gioconda» o una frase del «Flauto magico» sono coazioni, segni monosemici, imposizioni materiali che menomano la libertà fantastica del destinatario). Potrei malignamente dedurre che chi si sente coatto da una «res» (specie se umana) in un film, intendendo tale «res» significante come una mutilazione della sua libertà di interpretare – soffre di tale mutilazione, in realtà, anche nei suoi rapporti con quella stessa «res» nella vita: le sue inibizioni sono più forti della sua capacità di giudizio estetico. A me per esempio la «Gioconda» come apparizione fisica non piace: se incontrassi una donna così nella realtà, mi sarebbe indifferente o antipatica: ma la mia idiosincrasia fisionomica – o che altro – non mi impedisce, in genere, di usare della mia libertà di giudizio estetico: anche se in pittura i segni (iconici, e quindi non simbolici né convenzionali) sono quantitativamente meno polivalenti che in letteratura. Nel cinema lo sono forse ancora meno che in pittura: ma ognuno deve fare con se stesso i conti a proposito delle proprie idiosincrasie e dei propri blocchi di fronte a tipi umani o a generi di cose. Il montaggio istituisce contesti in cui il rapporto di contiguità e di similarità è analogo a quello di ogni altro linguaggio d’arte: in tali contesti l’oggetto materiale segno di se stesso diventa polisenso: e se la sua decifrazione sul piano puramente linguistico è analoga a quella della sua decifrazione sul piano della realtà (il codice è lo stesso), la sua interpretabilità sul piano estetico, è invece un monstrum, e gode delle stesse garanzie di inattendibilità e di felice «suspence» che nei linguaggi simbolici (che, non si dimentichi, sono sempre evocativi, ed evocano per ciascuno la realtà che egli conosce).

   Piuttosto: non posso più sfuggire a questa obiezione: «Tu dici che la res-nomen del cinema si decodifica attraverso lo stesso codice che la res-nomen della realtà; ciò è proprio vero? La res-nomen nella realtà è proprio lì, fisicamente, mentre la res-nomen nel cinema è riprodotta; inoltre tu nella realtà sei immerso nello stesso ambiente che la res-nomen che decifri, mentre nel cinema tu ti trovi in un ambiente diverso: la sala di proiezione, dove ti sono negati odore, clima e rapporto tattile».

   Ho sempre detto che il codice della realtà è analogo a quello del cinema: e il cinema è un’astrazione, che si concreta, praticamente, nei singoli films, di cui solo ho esperienza e di cui solo so che sono formati da res-nomina, riprodotte, senza odore, senza clima, senza possibilità di esser toccate. Ma queste caratteristiche mi sembrano più tipiche del cinema come «linguaggio d’arte» che del cinema come linguaggio tout court (esattamente come la mancanza di parola nel cinema muto: che, in pratica, nei films si presenta né più né meno che come una semplice restrizione metrico-prosodica). Insomma la caratteristica del cinema come si concreta nei films è quella di avere un «tempo» e uno «spazio» diversi che nella realtà: questo è soprattutto garanzia di «artisticità» nel cinema come «metalinguaggio»: è l’autore che sceglie i passaggi di tempo (la durata reale di un’intera azione, o il salto sintetico: dall’immagine di una persona che nasce all’immagine della stessa persona che muore); è l’autore che sceglie gli spazi di un’inquadratura e i rapporti di spazio tra un’inquadratura e l’altra. È qui che i fanatici della letteratura (del sistema di segni convenzionali e simbolici) potrebbero trovare un equivalente di quella libertà che essi attribuiscono alla sola parola: nelle inclusioni e nelle esclusioni di tempi e di spazi (sempre evidentemente calcolabili e potenzialmente «tratti» di un sistema individuabile e analizzabile) viene risarcito quel tanto di ineluttabilità che «da codice» permane negli oggetti inquadrati; si tratta di una libertà «metonimica» che scatena il «messaggio» nelle intermittenze di tempo e spazio, dalla durata infinitesimale, tra inquadratura e inquadratura.

1) - Come si inserisce il decifratore nel «mondo come linguaggio da decifrare»? Quest’ultimo è esteriore per definizione; ma il decifratore possiede un corpo, ed è in esso che vive il mondo interiorizzandolo. Il mondo interiorizzato non è che l’equivalente del non verbale ossia dell’esperienza sintetizzata di una decifrazione continua e concreta. La «lingua pensata» (cioè né scritta né parlata) ha un equivalente negli oggetti immaginati o sognati. Ma de hoc satis.

2) - Includente la contemplazione, il cui principale veicolo è la lingua: non tanto la lingua strumentale, che è inerente a quel rapporto pragmatico, quanto la lingua filosofica per lo più scritta e «pensata» – che è tuttavia, in definitiva, pragma anch’essa (per uno storicista marxista che non crede all’altra «dimensione»)

@Eretico e Corsaro - Le Pagine Corsare

Curatore, Bruno Esposito

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