Pier Paolo Pasolini - PERCHÉ QUELLA DI EDIPO È UNA STORIA - 1967

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

1967
PERCHÉ QUELLA DI EDIPO È UNA STORIA

       di Pier Paolo Pasolini

Prefazione all’edizione a stampa di Edipo re, pubblicata da Garzanti nel settembre 1967.

       

Il cinema sarebbe dunque naturalistico.

       Io oso infatti dire: «Se attraverso il linguaggio cinematografico io voglio esprimere un facchino, prendo un facchino vero e lo riproduco: corpo e voce».

       Allora Moravia ride: «Ecco, il cinema è naturalistico, come vedi. È naturalistico, è naturalistico. Ma il cinema è immagine. E solo rappresentando un facchino muto (con eleganza) tu puoi fare del cinema in qualche modo non naturalistico».

       «Niente affatto», dico io, «il cinema è “semiologicamente” una tecnica audiovisiva. Quindi facchino in carne ossa e voce.»

       «Ah, ah, il neorealismo!» fa Moravia.

       «Sì, io, facendo del cinema – non un mio film – facendo del cinema, se devo esprimere un facchino lo esprimo prendendo un facchino vero, con la sua faccia, la sua carne e la lingua con cui lui si esprime.»

       «Ah no, qui ti sbagli», è Bernardo Bertolucci che lo dice, «perché far dire a un facchino quello che dice lui? Bisogna prendere la sua bocca, ma dentro la sua bocca bisogna mettere delle parole filosofiche (come suol fare Godard, naturalmente).»

       Qui finisce la discussione: perché nessuno potrà mai togliere dalla testa di Moravia che «il cinema sia immagine» e che, nel contempo, sia, di per sé, naturalistico; e nessuno potrà mai togliere dalla testa di Bernardo Bertolucci che i facchini devono parlare come filosofi.

       Ma mettiamo che lo spettatore veda un facchino muto: il facchino di un film. Un facchino muto, meravigliosamente fotografato: immagine, dunque. Perché lo spettatore lo riconosce? Perché è un facchino della realtà. In quel film sarà quello che volete, ma nel cinema è lo stesso che nella realtà. Riprodotto. Per esprimerlo, sia pure come immagine, è lui stesso che io uso.

       Ora, poi, mettiamo che quel facchino parli come Hegel. Ebbene è un facchino che parla come Hegel. Perché? Nella realtà – sia pure in un caso strano della realtà – non ci potrebbe essere un facchino che parla come Hegel? Dunque un facchino che dica «Li mortacci tua», o un facchino che dica «Tesi e antitesi», sono poi tutti e due personaggi della realtà, che il cinema riproduce così come sono. In tal senso il cinema è fatalmente naturalistico.

       Ma perché, perché tanta paura del naturalismo? Cosa nasconde questa paura? Non nasconderà, per caso, la paura della realtà? E non sono gli intellettuali borghesi che hanno paura della realtà?

       Per realtà intendo dire il mondo fisico e sociale in cui si vive, qualunque questo sia. Chi si esprime, attraverso qualsiasi sistema di segni, tuttavia non può interpretare tale realtà da evocarsi (o attraverso simboli di natura segnica o attraverso simboli di natura figurale) che storicamente, e quindi realisticamente.

       Il facchino muto, pura immagine, che cos’è? È l’idea estetica che di un facchino ha un borghese che con quel facchino non ha niente da spartire. Il facchino che invece parla di dialettica è apocrifo e pretestuale: anch’esso è al servizio di un borghese che con lui ha ben poco da spartire. Cioè tra un borghese e un facchino ci può essere solo un legame di simpatia umana, come a dire canina. Noi borghesi siamo tutti razzisti. Ora, io non voglio esserlo. E voglio che un facchino sia un facchino: cioè voglio che non sia aprioristicamente né un’immagine che mi piace, né il portavoce della mia filosofia.

       Il facchino del cinema è lo stesso facchino della realtà, dunque: e poiché il cinema è una tecnica audiovisiva, il facchino del cinema si presenta e parla come nella realtà.

       Ma il facchino di un film? Il cinema è un piano sequenza infinito – l’ho detto ormai dozzine di volte – è l’ideale e virtuale riproduzione infinita dovuta a una macchina invisibile che riproduce tali e quali tutti i gesti, gli atti, le parole di un uomo da quando nasce a quando muore.

       Il facchino di un film – a differenza del facchino del cinema che è un facchino vivo – è un facchino morto. Non appena uno è morto, infatti, si attua, della sua vita appena conclusa, una rapida sintesi. Cadono nel nulla miliardi di atti, espressioni, suoni, voci, parole, e ne sopravvivono alcune decine o centinaia. Un numero enorme di frasi che egli ha detto in tutte le mattine, i mezzodì, le sere e le notti della sua vita, cadono in un baratro infinito e silente. Ma alcune di queste frasi resistono, come miracolosamente, si iscrivono nella memoria come epigrafi, restano sospese nella luce di un mattino, nella tenebra dolce di una sera: la moglie o gli amici, nel ricordarle, piangono. In un film sono queste frasi che restano. È naturalistico scegliere un facchino in carne e ossa, vero com’è vero uno qualsiasi di noi in questo momento che siamo vivi, con le sue parole, il suo linguaggio, la sua pronuncia, ma trascegliendo una di quelle frasi, che per caso, hanno avuto rilevanza, si sono in qualche modo preservate dal disastro, o gonfiano il cuore?

       Edipo è morto. La morte ha operato una scelta perfetta e ormai inalterabile di ciò che egli è stato. La conclusione della sua vita è la condizione necessaria e insostituibile per fare della sua vita una storia. Ossia per potere «montare» un film della sua vita.

       Che criterio mi ha spinto nella selezione dei momenti veramente ineluttabili della vita di Edipo, un morto che non ha mai avuto vita?

       Anch’io, come Moravia e Bertolucci, sono un borghese, anzi un piccolo borghese, una merda, convinto che la sua puzza sia non solo un profumo, ma l’unico possibile profumo del mondo. Anch’io sono dotato quindi delle connotazioni dell’estetismo e dell’umorismo, le connotazioni tipiche dell’intellettuale piccolo borghese. Questa non è una ennesima confessione, ma una pura e semplice constatazione, fatta, se volete non senza appunto estetizzare e fare dell’umorismo. D’altra parte bisogna convenire che ormai il piccolo borghese non è altro che l’uomo: e ha preso in eredità dall’uomo l’idea del tempo. È una favola, questa del tempo, su cui egli fonda la sua vita: conservazione, previdenza, rispettabilità, moralità ecc. ecc.: e anche la sua arte. Cristo ha perso assolutamente il suo tempo predicando di non pensare al domani. L’idea del domani, come quella dell’ieri, sono le sole presenti nella testa di noi borghesi. Il domani come realizzazione dei nostri sogni di successo (per cui siamo tanto economi, parsimoniosi, attenti a non comprometterci, prudenti, calcolatori, giudiziosi e vigliacchi), l’ieri come fondazione delle istituzioni, delle tradizioni e degli establishments che ci servono come punto di partenza per raggiungere le nostre belle mete. (Tutto questo accade nei periodi di pace, e noi poveri pacifisti lottiamo infine per questo.) Ma torniamo al cinema. Il cinema – che è una sequenza infinita che riproduce da un solo punto di vista tutta la realtà – è fondato dunque sul tempo: e obbedisce perciò alle stesse regole che la vita: le regole di una illusione. Strano a dirsi, ma questa illusione bisogna accettarla. Perché chi (come uomo e come poeta: non come santo) non l’accetta, anziché entrare in una fase di maggiore realtà, perde la presenza della realtà: la quale dunque consiste unicamente in tale illusione.

       L’estetismo e l’umorismo hanno dunque presieduto alla scelta dei momenti tipici della vita di Edipo, quelli che acquistano valore dopo la morte del protagonista, e che si mettono, quasi da sé, in una successione simile a quella della vita (nel tempo), ma smisuratamente più breve – o, meglio, col soccorso di una mente pensante o di un montaggio – più sintetica.

       Nella fattispecie ho curato le inquadrature in modo molto più cinematografico del solito (non so se sono riuscite belle o brutte, ma il tentativo era di farle belle, di fare delle «belle inquadrature»); e ho creato delle situazioni di distacco dalla materia (mettiamo gli occhi di Angelo che guardano la Sfinge dissacrandola in una sorta di comicità sorridente appena, ma tale da renderci increduli e impedirci di sentirci coinvolti con le cose della favola ecc. ecc. Noi nasciamo da Cervantes e dall’Ariosto (e dal Manzoni). E la tragicità? Non ho voluto fare la tragedia di Edipo? Una vera massacrante tragedia? La tragicità c’è, a dispetto di tutto, perché la ragione più profonda sia dell’estetismo che dell’umorismo, è il terrore della morte. Onde i borghesi possono sempre dirsi illecitamente cristiani anche se pensano continuamente (infischiandosene di Cristo) al domani.

       Come io abbia fatto a mantenermi nello stato d’animo necessario all’estetismo (al gusto contemplativo e un po’ lazzarone della bellezza) e all’umorismo (la voglia di sorridere, magari appena appena, con gli occhi angosciati), in Marocco, a girare come ho girato, proprio non lo so...

       L’altra ragione per cui il film è girato con «estetismo e umorismo», è che l’oggetto della ricerca di Freud non mi interessa più tanto, proprio come non mi interessa più tanto l’oggetto della ricerca di Marx. Non sono più del tutto seriamente inviluppato nel magma che fa di Edipo un oggetto di analisi freudiana e marxista. È vero, alla fine del film Freud sembrerebbe battere Marx. E Edipo va a perdersi nel covo verde di pioppi e acque dove è stato allattato. Ma più che Freud è l’Edipo a Colono a suggerire una simile idea: o, almeno, nell’arbitrario impasto fra il suggerimento freudiano e quello sofocleo, la vince quest’ultimo. Intendiamoci, io considero l’Edipo a Colono la meno bella tragedia di Sofocle, anzi, una cosa decisamente non bella. Ma ci sono dentro due o tre frammenti sublimi. È a questi che mi sono riferito. Quanto a Freud è inserito nel film come potrebbe inserirlo un dilettante. Per esempio Edipo che conosce prima Tiresia, durante l’antefatto, condotto da quell’anghelos, che poi diverrà Angelo – che fa appunto da intermediario tra Tiresia e il Tiresia novizio Edipo –, è il punto in cui l’elementare istanza marxista e freudiana si incrociano, limacciose e puerili – credo. Freud trionfa invece nell’episodio della Sfinge, l’unico punto radicalmente mutato – insieme a quello della sostituzione di Antigone con Angelo –: infatti la Sfinge non propone un indovinello, ma chiede direttamente a Edipo di chiarire da se stesso l’enigma che è in lui, ed Edipo si rifiuta, respingendo la Sfinge nell’abisso da cui è salita – un po’ buffa, a dire il vero – e sapendo che respingendola nell’abisso avrebbe potuto impalmare la madre. Un caso dunque audiovisivo di rimozione.

       Ora, ripeto, a quarantacinque anni, sono fuori da questo viluppo freudiano marxista. Ma dove? Non ho mai sognato di fare l’amore con mia madre. Neanche sognato. Se mai potrei rimandare i due o tre lettori, che mi son rimasti fedeli, ad alcuni versi dell’«Usignolo della Chiesa Cattolica»,

       ... il sogno in cui mia madre

       s’infila i miei calzoni.

       Ho piuttosto sognato, se mai, di fare l’amore con mio padre (contro il comò della nostra povera camera di fratelli ragazzi), e forse anche, credo, con mio fratello; e con molte donne di pietra. Naturalmente non conto i sogni che ho fatto a più riprese tutta la vita, in cui salivo interminabili e tristi rampe di scale di case o povere o appena dignitose, in cerca di mia madre che era scomparsa.

       Ma insomma adesso è un po’ che non faccio più questi sogni. E se Silvana Mangano ha certamente il profumo di primule di mia madre giovane, Franco Citti non ha nulla di comune con me se non lo zigomo un po’ alto.

       È perché egli è così diverso da me – pur con la sua mostruosa nevrosi da complesso di inferiorità e colpa – che l’ho scelto come protagonista. Ciò che gli succede non è un dramma intimo, ma una tragedia. La vicenda è dunque portata tutta all’esterno: nel palcoscenico di un mondo misterioso ma reale. Egli vive questa tragedia en plein air realmente con inconsapevolezza, da vittima innocente e aggressiva.

       Dunque il cinema è una raccolta avida, dentro un sacco, e attraverso mezzi meccanici, di realtà che resta realtà: nel film, invece, la realtà è morta e volata nel passato, dove si raccoglie in una idea, o sintesi. Nell’operare tale sintesi, tra i settantamila metri di pellicola che ho girato – che avrebbero dovuto essere in realtà settantamila milioni –, fino a ridurli a circa duemilaottocento, ho lasciato scatenarsi liberamente la tragedia, ma con ambiguità da parte mia: l’estetismo e l’umorismo che vi hanno presieduto, sono inautentici e vergognosi, perché sono quelli tipici dell’intellettuale borghese, ma, insieme, autentici e reali perché sono quelli di uno che racconta cose da cui ormai è lontano.

       Ma torniamo ai nostri problemi di dilettanti linguisti e semiologi.

       Ammettiamo che Moravia volesse descrivere, come personaggio di un suo romanzo, la Mangano –, come Arbasino ha fatto con la Domietta Ercolani. L’assunzione della Mangano a livello romanzesco avverrebbe in Moravia certo con molta più delicatezza, oggettività e limpidezza che in Arbasino. Tuttavia Moravia non potrebbe fare che quello che fanno tutti gli scrittori. Adotterebbe cioè un sistema di simboli scritto-parlati – il nostro bell’italianuccio – adattandolo alla propria personale ideologia, cioè facendone un sistema di stile. No? I simboli usati da Moravia sono di natura segnica. Che rapporto c’è tra l’esperienza reale che Moravia ha della Mangano (e la realtà stessa della Mangano), e tale sistema di simboli di natura segnica? Qui è il grande problema. Di questo problema io so dire una sola cosa sicura. Che il lettore delle pagine di Moravia, come in una specie di operazione chimica (ch’è sempre comodo citare), scioglie la segnicità dei simboli e ricostruisce nella sua immaginazione – cioè attraverso la sua esperienza del reale – la realtà vivente della Mangano. Dunque la scaletta sarebbe: realtà della Mangano – assunzione di tale realtà in simboli di natura segnica – ricostruzione della realtà della Mangano. La lingua non sarebbe dunque che intermediaria? Tutta la fatica di Moravia a descrivere gli occhi, le bianche guancie, le sopracciglia depilate, la commovente gola, il profumo di primule, della Mangano (e lo farebbe magnificamente) non sarebbe altro che un atto demiurgico per trasportare la sua esperienza della realtà della Mangano nell’esperienza della realtà della Mangano del lettore? Ciò che conta comunque è la realtà della Mangano: e attraverso la lingua non si passa che da realtà a realtà. È Brama che si contempla usando come specchio le esperienze degli uomini.

       Mettiamo invece che, a descrivere la Mangano, sia Mekas o un altro del New Cinema (per cui avevo preventivamente tanta simpatia). Il fenomeno sarebbe identico. E lo dico in polemica con la neoavanguardia, che si ripromette tante novità. A velocità tripla, come in un calendario sfogliato rapidamente facendone scorrere i fogli sotto il pollice, intravedrei, tra rami secchi contro cieli azzurri, bambini che fanno a pallate di neve, coppie di amanti giovani e carini nella Quinta Strada, un simpatico negro che entra nel metrò, e alcuni gondolieri veneziani, anche la figura della Mangano. La differenza sarebbe di qualità: in Moravia la Mangano diverrebbe un personaggio significativo e reale per quanto forse un po’ troppo chiaro, in Mekas diverrebbe un personaggio da romanzo per educande.

       Ma a parte la qualità dell’autore, ci sarà una differenza tra la possibile assunzione della Mangano a personaggio in Moravia e la possibile assunzione della Mangano a personaggio in Mekas. L’ho già detto molte volte, e lo ripeto. Moravia riconsegna a me lettore la realtà della Mangano dentro lo scrigno di un sistema linguistico-stilistico di natura segnica: Mekas invece mi consegna la Mangano dentro lo scrigno della realtà stessa della Mangano. Semplicemente, la riproduce audiovisivamente. La Mangano riprodotta audiovisivamente è dunque un simbolo di natura figurale della Mangano.

       Nessun semiologo – l’ho già detto, e Christian Metz l’ha chiamato, con simpatia, un sogno, mentre Cesare Segre lo dichiarerebbe, da professore universitario come si deve, una coglioneria –, ha mai descritto una persona – mettiamo, appunto, la Mangano – come una realtà che parla da se stessa: la Mangano reale come linguaggio. La semiologia ha coperto quasi tutta la realtà con le sue ricerche di linguaggi specifici: ma non ha preso ancora in considerazione l’intera realtà come linguaggio, divenendo cioè filosofia.

       Ammettiamo che il prof. Morris abbia questa idea (sogno per Metz, coglioneria per Segre e i suoi assistenti), e volesse «descrivere semiologicamente la realtà della Mangano come linguaggio». In che cosa differirebbe tale descrizione della realtà della Mangano come linguaggio, se, anziché vista e osservata nella vita, la Mangano fosse vista e osservata nello schermo, cioè come simbolo figurale di se stessa? Ci sarebbero certo delle differenze (il profumo di primule, o altro, mettiamo): ma in sostanza la semiologia della Mangano reale come linguaggio e la semiologia della Mangano come simbolo linguistico figurale, non differirebbero molto.

       La Mangano vive nel tempo. Inconscia della propria bellezza, e quasi sprezzante della propria bellezza, essa si dedica, come Cincinnato, agli umili travagli di ogni giorno, figli, famiglia, cose di donne, viaggi: ma ognuno di questi atti dura secondo per secondo, cinque minuti per cinque minuti, giorno per giorno, in quella lentezza irrefrenabile che è del veicolo in cui andiamo verso la consunzione. Se vogliamo avere veramente a che fare con la realtà della Mangano dobbiamo avere veramente a che fare anche col tempo fisico in cui essa come tutti vive. È vero che potremmo negare tutto questo. Ed è appunto a questa negazione che si dedicano le avanguardie. Implicando appunto, soprattutto, una elementare dissacrazione dell’idea che noi abbiamo del tempo. In realtà non c’è miglior modo per non compromettersi e vivere tranquillamente, pensando al domani, che operare a parole la distruzione del tempo.

       Io non appartengo a questa razza di fannulloni e di buffoni di corte. Continuo imperterrito ad affrontare il problema del tempo come Flaubert o la Delly. Scrivendo da pasticheur la sceneggiatura, ho distribuito Giocasta nel tempo, anche se essa è un personaggio senza tempo: sola sensualità e volontà di non sapere. Ma quanta ambiguità nelle creature in cui suona una nota sola! E che incredibili, incoerenti e ossessive apparizioni nel tempo esse hanno! L’ideale loro morte che restringe la loro vita ai «sommi capi», ne fa degli enigmi, che, nel tempo, si ramificano e avvolgono senza evolversi, come meduse nell’acqua, che cangiano incredibilmente forma finché la morte (ma com’è possibile ch’esse muoiano? sia ben chiaro che io non credo che creature come queste siano mortali) le inchioda a una forma definitiva: ed è questo l’unico possibile risvolto finale.

È a questo punto che – dopo aver posto il problema del rapporto tra la realtà della Mangano come linguaggio nella vita e la realtà della Mangano come linguaggio non segnico nel cinema – bisognerebbe cominciare un discorso per mettere a confronto la realtà della Mangano come linguaggio nella vita e la realtà della Mangano come linguaggio non segnico in un film: la realtà cioè, nel mio caso, della Mangano-Giocasta... Ma dei personaggi dei film e delle sublimi rese che ne danno i registi, se ne parla già tanto!

Curatore, Bruno Esposito

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