Pasolini, il padre della decrescita

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“Pasolini, l’insensata modernità”: le profezie di uno scrittore

Annamaria Trevale

1)  Il saggio Pasolini, l’insensata modernità di Piero Bevilacqua, docente di storia contemporanea all’università la sapienza di Roma, è appena stato pubblicato da Jaca Books nella sua collana precursori della decrescita.

Il termine decrescita, che indica una teoria economica che si contrappone a quella di uno sviluppo costante e duraturo, viene spesso usato in modo provocatorio (vedi la decrescita felice di cui si parla in politica), ma in questo caso si tratta di un tentativo di analisi senza intenti polemici.

Infatti, poiché buona parte degli economisti ha ormai preso atto del fatto cheuna crescita infinita della produzione e del consumo materiali non è più sostenibile in un mondo finito, la collana precursori della decrescita, diretta da Serge Latouche, «ambisce a dare visibilità a questa riflessione, e attraverso la presentazione di alcune figure del pensiero umano e dei loro scritti essa pretende, in qualche modo, di fare emergere una nuova storia delle idee, in grado di sostenere e di arricchire il pensiero della decrescita»,come si legge nell’introduzione.

Perché si parla ancora di Pier Paolo Pasolini, a trentanove anni dalla sua morte? Perché lo scrittore, già a partire dagli anni Sessanta del secolo scorso esprimeva il suo dissenso nei confronti della teoria dello sviluppo infinito, attraverso numerosi articoli e pagine di riflessione che appaiono ancora oggi di sorprendente attualità.

La presentazione del volume, avvenuta nella sede milanese della casa editrice Jaca Book, è stata l’occasione per un articolato dibattito tra Piero Bevilacqua, autore di Pasolini l’insensata modernità, Giancarlo Grossini, giornalista del «Corriere della Sera» esperto di cinema e autore di diversi saggi in quel settore, e Fulvio Abbate, autore di Pasolini raccontato a tutti (Baldini e Castoldi, 2014), biografia anticonvenzionale del grande intellettuale scomparso tragicamente a Roma nel 1975.

Il dibattito, durante il quale si è parlato a trecentosessanta gradi di tutti gli aspetti della vita di Pasolini – lo scrittore, il giornalista, il regista cinematografico – intendeva anche sottolineare come, a quasi quarant’anni dalla morte, di uno dei maggiori intellettuali italiani attivi tra gli anni Cinquanta e Settanta del ventesimo secolo non resti quasi nulla, nella memoria collettiva italiana, se non le ricorrenti interrogazioni riguardo alle circostanze ancora oscure e controverse della sua morte, avvenuta per omicidio il 2 novembre 1975.

Un personaggio per Chi l’ha visto? insomma, come osservava acutamente Giancarlo Grossini, i cui film da regista, un tempo oggetto di furiose polemiche ma anche premiati e apprezzati dalla critica, restano sconosciuti alla generazione più giovane in quanto tenacemente ignorati dalle programmazioni delle reti televisive.

 

Pasolini l’insensata modernità nasce da uno studio puntuale dei numerosi saggi e articoli che l’intellettuale dedicò per tutta la vita al tema dello sviluppo della società capitalistica, che allora appariva destinata a un progresso inesauribile verso un futuro che si presumeva ottimisticamente migliore per tutti. Poche, allora, le voci dissenzienti, sia tra gli economisti, che si chiedevano fino a che punto il mercato mondiale avrebbe potuto assorbire un aumento costante della produzione di beni, sia tra gli ecologisti, che segnalavano il consumo galoppante delle risorse terrestri e il preoccupante inquinamento ambientale.

Pasolini, seguace convinto delle teorie marxiste, assumeva spesso posizioni polemiche che irritavano le gerarchie del partito comunista. Famosa, ad esempio, la sua difesa dei poliziotti che avevano caricato gli studenti durante una manifestazione a Villa Giulia, a Roma, in quanto gli agenti erano da lui visti come esponenti del proletariato mandati contro i rampolli della ricca borghesia. L’industrializzazione massiva dagli anni Cinquanta in poi, anziché segno di progresso per l’economia nazionale, era vista da Pasolini come una forma di abbrutimento dei lavoratori, ma soprattutto come foriera di degrado del territorio – famosissimo un suo articolo sulla scomparsa delle lucciole a causa dell’inquinamento –, se i contadini abbandonavano le campagne per andare a lavorare nelle fabbriche: e questo è effettivamente avvenuto, con conseguenze disastrose dal punto di vista ambientale. Non si trattava certo di far tornare i contadini all’aratro, come sostenevano molti detrattori pasoliniani, ma di applicare le tecnologie all’agricoltura per rendere il loro lavoro più agevole.

Non dimentichiamo poi che, molto prima della rivoluzione tecnologica avvenuta a partire dagli anni Novanta, Pasolini vedeva nella diffusione della televisione, allora il principale mezzo di comunicazione di massa, uno strumento per uniformare e indottrinare i cittadini, attraverso la diffusione di notizie facilmente manipolabili ma, soprattutto, di un linguaggio standard, destinato non solo a impoverire l’italiano parlato, ma anche a determinare la scomparsa delle parlate locali, di quei dialetti che per lo scrittore costituivano una grande ricchezza linguistica e semantica.

Attento com’era all’analisi sociologica delle periferie, soprattutto delle borgate romane divenute scenario dei suoi film migliori, Pasolini non sopportava di vedere enormi antenne televisive innalzarsi sopra i tetti di baracche fatiscenti, come se il possesso di un televisore bastasse a compensare il degrado.

Come avrebbe dunque giudicato lo scrittore le trasformazioni tecnologiche avvenute negli anni successivi alla sua morte, che ci hanno portato al mondo attuale di connessioni continue, basate su un linguaggio sempre più impoverito e inquinato dall’uso di parole, tecnologiche e non, acquisite dall’inglese? Secondo Piero Bevilacqua, è impossibile immaginarlo ottimista di fronte alla realizzazione delle sue peggiori previsioni: l’insensata modernità, arrivata al punto di una decrescita piena d’incognite, ha mostrato tutti i suoi limiti e difetti strutturali.

 

 

Pasolini, il padre della decrescita    

di Barbara Baroni

  

2)  Pasolini moderno, profeta, custode del passato; e poi intellettuale, critico, scandalosamente vero… su che cosa era, che cosa è stato e che cosa è Pier Paolo Pasolini se lo stanno chiedendo, ancora oggi, studiosi, letterati, appassionati e lettori perché il suo personaggio, talmente controverso, era teso ad abbracciare tutte le contraddizioni e gli opposti sintetizzandoli hegelianamente in un’opera poetica che si coniugava in libro, poesia, film, critica e che era talmente forte, reale, immorale da vestire i panni della vita e della morte.
 
Ad accendere una nuova luce, e a far nascere una nuova fonte di riflessione, su Pier Paolo Pasolini è Serge Latouche che ha proposto a Piero Bevilacqua (Università La Sapienza di Roma) un dilemma: sarebbe possibile collocare Pasolini tra i precursori della decrescita? Ne è venuto fuori un saggio dal titolo “Pasolini. L’insensata modernità” (Jaca Book Editore), in libreria in questi giorni, dove primariamente Bevilacqua accosta Pasolini a Leopardi giudicandoli come gli unici due poeti negatori dei convincimenti dominanti della propria epoca. Ma mentre in Leopardi le ragioni della critica, afferma Bevilacqua, affondano in una posizione conservatrice che sembra essere condizione imprescindibile della critica alla modernità; la critica di Pasolini è più passionale e deriva dal legame profondo e mitico con il mondo dell’adolescenza deturpato e travolto dall’avanzare della storia con la sua violenza distruttrice.

Per combattere l’avanzamento crudele della modernizzazione neocapitalistica è necessaria la poesia: “L’uomo tende ad addormentarsi nella propria normalità – scrive Pasolini – si dimentica di riflettersi, perde l’abitudine di giudicarsi, non sa più chi è. E’ allora che va creato artificialmente lo stato d’emergenza: a crearlo ci pensano i poeti. I poeti, questi eterni indignati, questi campioni della rabbia intellettuale, della furia filosofica”.
Analizzando il percorso del pensiero pasoliniano Bevilacqua arriva ad affermare: “Pasolini aveva capito che la nuova razionalità della società dei consumi, distesa come una coltre sulle menti dei contemporanei, era impastata di buon senso, tessuta di una nuova stoffa di razionalità suadente, destinata a far apparire assurda ogni altra visione del mondo e della vita”. E, dunque, giungono nella poetica pasoliniana la scomparsa delle lucciole e il centralismo fascista della società dei consumi fino all’intuizione di scavare “nelle strutture antropologiche della società – scrive l’autore – nella carnalità dei corpi, resi non autentici da modelli imposti che sostituiscono la realtà con la finzione”. Ma, in fondo, le radici sociali dell’insensatezza stanno tutte in queste parole del poeta: “… fin che l’uomo sfrutterà l’uomo, fin che l’umanità sarà divisa in padroni e in servi, non ci sarà né normalità né pace. La ragione di tutto il male del nostro tempo è qui”… che è anche il male del nostro tempo. Decrescita o no, dal breve saggio si evince che, sicuramente, Pasolini aveva già affilato le sue armi di poeta e di intellettuale contro il neocapitalismo. Oggi, invece, resta più difficile capire l’assurdo, o l’idea-alibi, perché troppi intellettuali, come sostiene Bevilacqua, si mettono al servizio della industria culturale dominante e… neocapitalistica.
Fonte: 1) http://www.sulromanzo.it/blog/pasolini-l-insensata-modernita-le-profezie-di-uno-scrittore
Fonte: 2) http://sociale.corriere.it/pasolini-il-padre-della-decrescita/

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Nei sensi dell’arte: Bernhard Waldenfels ‘lettore’ di Pier Paolo Pasolini

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

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 Nei sensi dell’arte: Bernhard Waldenfels ‘lettore’ di Pier Paolo Pasolini

Dipartimento di Scienze Pedagogiche e Filosofiche
Gabriella Baptist
Università di Cagliari
baptist@unica.it

　

Uno degli ultimi scritti pubblicati da Bernhard Waldenfels indaga la ricerca e il profilo della creatività artistica contemporanea a partire dalla resistenza e dalla capacità di risposta dei sensi.(1) Si tratta di interrogare la genesi stessa di quanto in genere non è semplice abbellimento o decorazione e nasce invece nel confronto con sfide provenienti da ciò verso cui è necessario un approccio ‘altro’, giacché non può essere accalappiato nella rete della comprensione o dell’interpretazione. Mettendo in risalto la sensualità e sensibilità dell’arte contemporanea, Waldenfels intende mantenere e mostrare ‘il pungolo dell’estraneo’(2) in quelle macchinazioni in cui si coglie e porge l’accessibilità dell’inaccessibile, la possibilità dell’impossibile, la visibilità dell’invisibile, la leggibilità dell’illeggibile, il tono e il timbro dell’inaudito, il tocco dell’intatto, la pertinenza dell’impertinente e via dicendo, insomma quei rovelli e quelle aporie ai quali ci ha iniziato la fenomenologia del Novecento degli Husserl, Heidegger, Merleau-Ponty, Derrida o Nancy. L’indagine procede ‘classicamente’ partendo dai sensi filosoficamente nobili e fenomenologicamente da sempre in evidenza quali la vista e l’udito – interrogando perciò innanzitutto la traccia, lo specchio, la figura, lo sguardo, il doppio, il frammezzo, e poi anche la voce, la tonalità, l’eco, il rumore, l’accordo, l’ascolto, la quiete –, ma senza dimenticare peraltro l’universo sensibile del movimento o quei sensi altrimenti ritenuti più grevi e ottusi come il gusto o il tatto, che solo di recente hanno acquistato una qualche cittadinanza filosofica, e senza mascherare perciò le opacità e le nebbie coinvolte nel sentimento e nell’affetto. A metà del percorso, dopo gli approfondimenti dedicati all’immagine, al timbro, alla danza e prima di passare a interrogare la sensazione o il dolore nelle sinestesie e diestesie dei sensi e delle affezioni, Waldenfels indaga il teatro come scena e sipario dell’estraneo, è questo il contesto in cui compare il breve confronto con l’opera di Pier Paolo Pasolini, che qui intendiamo approfondire.(3)

Con i suoi spazi e tempi reinventati nell’evocazione scenica, con la percezione doppia di personaggi fittizi, ma in carne ed ossa, con i travestimenti, le ombre e i fantasmi che suscita, con le emozioni e sorprese che codifica nei suoi coups de théâtre e dei ex machina, con gli effetti di straniamento, spaesamento e disincanto che produce, con il gioco reciproco da un lato di attori non solo ‘attanti’ e ‘agenti’, ma anche messi in scena, e perciò ‘agiti’, e dall’altro di spettatori niente affatto disinteressati, anzi emotivamente coinvolti, talvolta addirittura resi parte dello spettacolo, con i suoi passaggi, le sue soglie, le sue quinte, le sue ribalte, il teatro sembra affatto recalcitrante ad ogni riduzione e omologazione a qualcosa di ovvio e di scontato, quasi si trattasse solo di un giocattolo estetico, di un programma di intrattenimento, di un veicolo per scopi politici o morali, di un succedaneo per estasi più o meno misticheggianti o per profanazioni altrettanto ritualizzate. Anzi il teatro riunisce in sé molti spunti per una riflessione sul momento ‘patico’ – non componente qualsiasi, ma nocciolo stesso, secondo Waldenfels, di ogni confronto con l’alterità –, oltre che per una disamina di quella fenomenologia responsiva che egli indaga nei suoi scritti, tematizzando ripetutamente la nascita del senso/dei sensi dallo scontro e dall’appello che proviene da quanto segna la nostra esperienza come un affronto, una crepa o un margine.(4)

Il teatro coinvolge inoltre contemporaneamente tutti i sensi in sinergie co-modali, intermodali ed eteromodali, cosicché per esempio, pur senza dover tirare in ballo le fascinazioni del Gesamtkunstwerk, occorrerà riconoscere che sulla scena i colori acquistano un certo tono, i suoni rivelano coloriture diverse, le voci, i testi, le musiche evidenziano intensità, luminosità, spessori che coinvolgono la sensibilità stessa dell’esperienza, il suo senso addirittura. La riflessione di Waldenfels su un teatro nel quale il pungolo dell’estraneo si presenta in tutta la sua evidenza e urgenza ed è anzi messo esplicitamente in scena nei suoi esperimenti che mirano alla rappresentazione dell’irrappresentabile avviene poi dalla prospettiva dell’esperto invitato, ma estraneo all’ambito specifico, funzione che egli ha ufficialmente ricoperto in occasione del Festival di Salisburgo del 2007, dove è avvenuto appunto il contatto con la riduzione teatrale di un testo pasoliniano.(5)

Si tratta del progetto Come un cane senza padrone del gruppo teatrale "Motus" di Rimini, ideato e diretto da Enrico Casagrande e Daniela Nicolò, in programma al Festival di Salisburgo nei giorni 4, 5 e 10 agosto 2007: sul palco tre schermi riportano il cinema nel teatro quasi come in un trittico smontato e scomposto, alternando polifonicamente scene di desolazione e di degrado ambientate nei deserti di una natura liminare e di una periferia urbana abbandonata a se stessa, al centro della scena si trova una narratrice – tra un tavolo-consolle e un’Alfetta come quella dell’ultima notte all’idroscalo di Ostia – che legge la storia di Carlo e il suo incontro con Carmelo, mentre questa si svolge parallelamente tra gli schermi e i due attori sul palco.(6) Si tratta di due protagonisti del romanzo incompiuto al quale Pasolini stava lavorando prima della tragica fine e pubblicato postumo col titolo Petrolio, una specie di frammentario Satyricon contemporaneo, "poema dell’ossessione dell’identità e, insieme, della sua frantumazione", scritto insieme come limitato e leggibile, ma anche come illimitato e illeggibile, ambientato tra le speculazioni economiche, le manipolazioni politiche, le degenerazioni e le inettitudini umane del secondo dopoguerra italiano.(7) Implacabile ed estremo, il racconto espone l’inquietudine e lo spasmo erotico, dagli accenti sadiani, nella vicenda eterna del signore e del servo, della vittima e del carnefice, rivisitati nei loro scambi di ruoli, di tempi, di sessi, di ceti: questo spiega anche la ricercata frammentarietà della rappresentazione, che porge appunto, come sottolinea Waldenfels, un’"estraneità intrascenica corrispondente alle fratture della nostra esperienza".(8 )Carlo e Carmelo, così come i cani rinselvatichiti o i bambini rom delle baraccopoli che scorrono sui video, espongono la crudezza di un realismo niente affatto ‘realistico’, giacché mira a presentare l’irruzione dell’ospite imprevisto o del doppio inquietante, la visitazione angelica o demoniaca, l’incubo o il disastro che avvengono nelle zone d’ombra degli intrighi, della marginalità, della patologia politica e sociale, osservate con acume dall’outsider Pasolini.(9) L’evento chiave del rapporto tra Carlo, il padrone che è di casa nei centri del potere, e Carmelo, il giovane cameriere immigrato che è invece a suo agio nelle borgate, è dominato in particolare dal motivo del corpo, sempre nel bilico di essere insieme corpo vissuto – e quindi corpo proprio, desiderante, desiderato, sessuato, notoriamente tematizzato dalla ricerca fenomenologica come il Leib – ma anche corpo estraneo, anonimo, oggettivato a cosa, mercificato a valore di scambio, degradato a oggetto di piacere, insomma quel Körper sottoposto semplicemente alle leggi della materialità e della sua manipolazione. Di qui le alternanze e i miscugli tra richiesta di protezione e aggressione, irruenza amorosa e violenza carnale, consapevolezza adulta e innocenza infantile. Ma nonostante le scene esplicite, non c’è alcun voyeurismo pornografico nella rappresentazione, anzi, secondo Waldenfels, la distanza è sempre rimarcata nella voce distaccata della lettrice, che corrisponde ai vari narratori del romanzo, nella moltiplicazione delle scene e degli schermi, che corrisponde alla sovrapposizione degli appunti e degli schemi, quasi un rimando al ‘terzo’ che osserva e giudica gli effetti seducenti e distruttivi della prospettiva già mediatica e consumistica degli anni Settanta. Nella contraddizione sempre di nuovo in campo nessuna conciliazione è peraltro possibile, come se da una rinnovata dialettica del servo e del padrone potesse risultare, hegelianamente, una qualche conquista spirituale, e nemmeno si tratta semplicemente del compiacimento o del disappunto di fronte a perversioni sadomasochistiche che seguono una loro economia nella permuta dei piaceri; piuttosto nei corpi e tra i corpi è in gioco, secondo Waldenfels, quanto resta genuinamente estraneo: l’ingegnere avvezzo a comandare, ma ormai accortosi di essersi trasformato in un cane, anzi in una cagna, si consegna a chi potrebbe essere il suo assassino o anche il suo salvatore e cerca in questi, più che un padrone, l’altro estraneo di cui ha nostalgia nella ricerca anarchica per cui è ormai appunto un ‘cane senza padrone’, come suona il titolo scelto per il progetto teatrale.

Nel contrastare l’edonismo e il perbenismo consumistico con i suoi effetti conformisti di omologazione e livellamento culturale, Pasolini aveva scritto significativamente, in un articolo pubblicato sul "Corriere della sera" il 26 luglio 1974 e intitolato Abrogare P.: "Io vivo nelle cose, e invento come posso il modo di nominarle", attestazione che Waldenfels interpreta come genuino impulso fenomenologico.(10) In effetti anche Pasolini potrà dirsi, a suo modo, un fenomenologo, perlomeno in seguito alla sua passione per la descrizione poetica delle cose nella loro unicità. Egli ha incontrato certamente la fenomenologia nel suo percorso intellettuale soprattutto attraverso l’interesse semiologico dell’artista; in particolare negli scritti teorici sul cinema alcuni rimandi sono espliciti e inequivocabili, anche se non approfonditi.(11) Anche nella sua produzione più propriamente letteraria egli ha talvolta elaborato spunti che gli provenivano dalla riflessione fenomenologica, così non sarà sorprendente trovare nel 1971 il progetto per un romanzo dedicato al suo collaboratore e amico Sergio Citti, da lui forse ispirato o suggerito e intitolato L’epochè, un’elaborazione dell’alone enigmatico che circonda il senso.(12) Anche nell’incompiuto romanzo Petrolio una parte del manoscritto porta il titolo: "L’Epochè", nel tentativo rinnovato di mettere a soqquadro l’essere attraverso il racconto.(13) Certamente si dovrà riconoscere che in genere non si va al di là della suggestione, pur sottile, per la complicazione filosofica, eppure il rimando continuo al motivo del doppio e dell’altro, di tonalità forse più psicoanalitica, risalta comunque in maniera vigorosa ed è significativo il fatto che Waldenfels lo colga e lo elabori individuando in Pasolini non semplicemente e banalmente l’artista versatile ed enciclopedico, incarnazione novecentesca di una poliedricità ancora rinascimentale che non sa contraddizioni e anzi trova sinergie tra l’ingegno tecnico, il talento letterario, l’impegno etico-politico, la vita vissuta e cercata, ma anche e soprattutto il poeta dei sensi e l’indagatore del reale, l’artista irriverente e il pubblicista provocatore che ha saputo aporeticamente esprimere quanto nell’arte e nella realtà è sorprendente, terribile e inaudito per misurare i limiti dell’esperienza e indagarli. In fondo quell’epoché che Pasolini esplicitamente architetta nella sua ultima opera e che Waldenfels coglie come uno spunto fenomenologico a partire dalla sua riduzione teatrale sembra essere molto prossima a quell’epoché estetica e narrativa che Waldenfels stesso individua altrove, nello stesso testo, anche se in riferimento ad un altro autore, e che considera come la sospensione che l’arte del Novecento instaura rispetto alla complicità altrimenti data per scontata nell’esperienza e con l’esperienza: "È necessaria una epoché estetica, da intendersi nel senso più ampio del termine, che sia ancorata all’ambito dei sensi e della sensibilità, è necessario un trattenere il movimento con il quale vedendo, ascoltando, desiderando, ci accostiamo al visibile, all’udibile e al desiderabile";(14) non si tratta solo di un’epoché dentro l’opera, che, per così dire, la lavora dall’interno come una presa di distanza dai ritmi immediati e immeditati della vita (per esempio attraverso i rallentamenti o le accelerazioni delle narrazioni, delle messe in scena, delle recitazioni, degli sdoppiamenti), ma anche di un’epoché dell’opera stessa, da questa azionata in risposta a qualcosa che resta irriducibile e che non è puramente estetico né solo immaginario o illusionistico, perché chiama piuttosto ad una responsabilità etica da ripensare nel senso e nei sensi.

Anche l’approccio di Waldenfels a Pasolini è un avvicinamento indiretto e sospeso, retto dalle macchinazioni dell’epoché fenomenologica, non solo perché media la lettura di un suo romanzo incompiuto attraverso un’avanguardistica riduzione teatrale che commenta, ma anche perché lo incontra attraverso una scrittura essa stessa indiretta, che è anche vista, audizione, reportage per il giornale locale,(15) quasi un esercizio di epoché affezionale e responsiva(16) attraverso cui, al ‘che cosa’ e all’‘in vista di che cosa’ dell’atto intenzionale implicito nella valutazione filosofico-critica, si aggiunge anche il ‘da che/da chi’ della sorpresa e l’‘a che/a chi’ della risposta, grazie a uno sbircio laterale che non perde mai di vista quanto resta estraneo ed estraniante, perché irriducibile e irreparabile, quanto si esprime nel dolore, nel grido, nella desolazione, in tutto quanto insomma dice la finitezza e la sua fragilità. Di fronte a quest’ultima, l’arte come il pensiero non possono che voler tenere insieme i fili diversi dell’aisthesis, della mimesis, della kinesis, della poiesis, riannodandoli sensibilmente e carnalmente là dove il pathos, lo shock, il trauma, la morte chiamano a rispondere o almeno a tacere: "Non a caso resta senza parole alla fine anche la voce della narratrice. Si mostra di più di quanto non si lasci dire".(17)

　

Note:

1 Bernhard Waldenfels, Sinne und Künste im Wechselspiel. Modi ästhetischer Erfahrung, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 2010.

2 Questo è il titolo di un suo precedente libro, cfr. Bernhard Waldenfels, Der Stachel des Fremden, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1990.

3 Due sono in particolare i capitoli dedicati esplicitamente al teatro, ai quali segue una riflessione sul cinema, cfr. Bernhard Waldenfels, "9. Theater als Schauplatz des Fremden", "10. Mimetische Differenz und pathische Impulse", "11. Überraschte Wahrnehmung im Kino", in Sinne und Künste im Wechselspiel, cit., pp. 241-268, 269-277, 278-298; il rimando a Pier Paolo Pasolini compare nel primo dei capitoli citati, all’interno dell’ultimo paragrafo sui "Salzburger Theaterexperimente", ivi, pp. 252-268, in part. 256-260: "Pasolinis Streifzüge durch die Großstadtwüste".

4 Tra i molti testi dedicati alla questione sia qui ricordato soltanto Bernhard Waldenfels, Grundmotive einer Phänomenologie des Fremden, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 2006; trad. it. a cura di Ferdinando G. Menga, Fenomenologia dell’estraneo, Milano, Cortina, 2008. In italiano si potrà vedere anche Id., Fenomenologia dell’estraneità, a cura di Gabriella Baptist, Napoli, Vivarium, 2002 e Id., Estraniazione della modernità. Percorsi fenomenologici di confine, a cura di Ferdinando G. Menga, Troina (En), Città Aperta, 2005.

5 Cfr. Bernhard Waldenfels, Sinne und Künste im Wechselspiel, cit., p. 241, nota 1, come "artfremde[r] Expert" egli è stato infatti ufficialmente coinvolto nel "Young Directors Project" dal direttore teatrale e dalla curatrice del Festival.

6 Il titolo dello spettacolo è stralciato da un verso pasoliniano dalle Poesie mondane del 10 giugno 1962, in cui l’autore racconta le sue erranze nella periferia romana: "Giro per la Tuscolana come un pazzo, / per l’Appia come un cane senza padrone", Pier Paolo Pasolini, Poesia in forma di rosa, Milano, Garzanti, 2006, p. 24. Materiali sullo spettacolo Come un cane senza padrone del gruppo teatrale "Motus" si trovano altrimenti in rete all’indirizzo:
http://www.motusonline.com/it/progetto/pasolini/come_un_cane_senza_padrone
Sul lavoro del gruppo teatrale "Motus" si potrà vedere anche Enrico Casagrande, Daniela Nicolò, Io vivo nelle cose. Appunti di viaggio da "Rooms" a Pasolini, Milano, Ubulibri, 2006.
7 Cfr. Pier Paolo Pasolini, Petrolio, Milano, Mondadori, 2005, le parti del testo alle quali fa riferimento la messa in scena sono in particolare quelle comprese tra l’appunto 58 e l’appunto 62, cfr. ivi, pp. 285-319. La citazione nel testo, così come il rimando alla limitatezza/illimitatezza e alla leggibilità/illeggibilità dell’opera si trova all’appunto 42, ivi, p. 194.

8 Bernhard Waldenfels, Sinne und Künste im Wechselspiel, cit., p. 257.

9 Si veda in proposito anche la traccia del romanzo stilata nella primavera/estate del 1972, cfr. Pier Paolo Pasolini, Petrolio, cit., pp. 576-578.

10 Bernhard Waldenfels, Sinne und Künste im Wechselspiel, cit,, p. 257, il riferimento implicito è a Pier Paolo Pasolini, Scritti corsari, Milano, Garzanti, 1990, p. 74. Il passo pasoliniano citato così prosegue: "Certo se io cerco di «descrivere» l’aspetto terribile di un’intera nuova generazione, che ha subìto tutti gli squilibri dovuti a uno sviluppo stupido e atroce, e cerco di «descriverlo» in «questo» giovane, in «questo» operaio, non sono capito: perché al sociologo e al politico di professione non importa personalmente nulla di «questo» giovane, di «questo» operaio. Invece a me personalmente è la sola cosa che importa", ibid.

11 Si veda per esempio il discorso pronunciato in occasione della Seconda mostra internazionale del nuovo cinema tenutasi a Pesaro nel 1966 e pubblicato nello stesso anno all’interno della rivista "Nuovi argomenti", cfr. Pier Paolo Pasolini, La lingua scritta della realtà, in Id., Empirismo eretico, Milano, Garzanti, 2000, p. 200: "Non è chi non veda, a questo punto, come la semiologia del linguaggio dell’azione umana verrebbe poi ad essere la più concreta delle filosofie possibili. E non è chi non veda in conseguenza, quanto in comune avrebbe una simile filosofia, dovuta a una descrizione semiologica, con la fenomenologia, con il metodo di Husserl, magari lungo la linea esistenzialistica sartriana". Nel quadro di un’indagine teorica sul cinema, il rimando al ‘pregrammaticale’ per caratterizzare il linguaggio delle azioni che il cinema riproduce, operando così sulla realtà, che è a sua volta un cinema in natura, sembra risuonare di echi anche al precategoriale husserliano, così come il ‘cinèma’ sembra somigliare, oltre che al fonema, anche al noema. Sul rapporto di Pasolini con la fenomenologia cfr. in particolare Giuseppe Perico, Il cinema come lingua scritta della realtà. La riflessione di Pier Paolo Pasolini sul linguaggio cinematografico e il suo rapporto con la fenomenologia, tesi di laurea, Università degli Studi di Milano, Facoltà di Lettere e Filosofia, Corso di Laurea in Filosofia, anno accademico 2003-2004, relatore: prof. E. Dagrada, si veda in particolare il cap. IV: "Il sordo caos delle cose, la fenomenologia e Pasolini", accessibile anche in rete all’indirizzo: http://www.pasolini.net/tesiPerico_cinema-cap-quarto.htm.

12 Cfr. Pier Paolo Pasolini, L’epochè, in Romanzi e racconti, vol. II: 1962-1975, a cura di Walter Siti e Silvia De Laude, Milano, Mondadori, 1998, pp. 1879-1880.

13 Pier Paolo Pasolini, Petrolio, cit., pp. 426-486. Questi in particolare i titoli di alcuni degli appunti più significativi: "L’Epochè: Storia di un uomo e del suo corpo" (pp. 436-439); "L’Epochè: Storia della ricostruzione di una storia" (pp. 440-441); "L’Epochè: Storia di mille e un personaggio" (pp. 442-450); "L’Epochè: Storia di quattro critici e di quattro pittori" (p. 451); "L’Epochè: Storia di un padre e delle sue due figlie" (pp. 452-458); "L’Epochè: Storia di due padri e di due figli" (pp. 459-466); "L’Epochè: Storia di un volo cosmico" (pp. 467-475); "L’Epochè: Storia delle stragi" (pp. 476-483); "L’Epochè: Commenti in salotto" (p. 486).

14 Bernhard Waldenfels, Sinne und Künste im Wechselspiel, cit,, pp. 381-382. Il riferimento è alla Recherche di Proust.

15 Una prima versione della nota waldenfelsiana su Pasolini era uscita infatti sulle "Salzburger Nachrichten" del 7 agosto 2007.

16 Il rimando ad una "epoché responsiva", ancora nel riferimento alla Recherche di Proust si trova in Bernhard Waldenfels, Sinne und Künste im Wechselspiel, cit., p. 384.

17 Ivi, p. 260.

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