FRA LO SCHERMO E LA PAGINA: TEOREMA DI PIER PAOLO PASOLINI

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

ACTA UNIVERSITATIS PALACKIANAE OLOMUCENSIS
FACULTAS PHILOSOPHICA
ROMANICA OLOMUCENSIA XVI ・ 2006
ISBN 80-244-1439-2 ISSN 0231-634X

FRA LO SCHERMO E LA PAGINA:  TEOREMA DI PIER PAOLO PASOLINI

Atti del convegno internazionale
Olomouc, 20・21 ottobre 2005

Federica Ivaldi Universita di Pisa  

  　
Nel quadro dei rapporti fra grande schermo e pagina letteraria, se ci si interessa all’effetto rebound, [1] ovvero alle influenze formali e strutturali che il linguaggio cinematografico può esercitare sulla letteratura, Teorema, il romanzo di Pasolini del ’68, si presenta subito come caso emblematico di una scrittura ‘come con la macchina da presa’.
La natura e la genesi del testo, da leggere con un occhio al film omonimo, sempre del 1968, sono infatti assolutamente singolari. Ma cos’è Teorema? Di cosa parla?

Vedrai un giovane arrivare un giorno
in una bella casa
dove un padre, una madre, un figlio e una figlia,
vivono da ricchi, in uno stato che non critica se stesso,
quasi fosse un tutto, la vita pura e semplice;
c’è anche una serva (di paesi sottoproletari); viene
il giovane
bello come un americano,
e subito, per prima, la serva si innamora di lui,
e si tira su le sottane… [2]
Proprio questo, come poeticamente preannunciava Pasolini qualche anno prima, è il nucleo centrale, il tema del romanzo. L’Ospite, "venuto per distruggere", [3] paragonabile – e paragonato – ora a Cristo, ora a Dioniso, irrompe nell’indifferente routine della vita borghese e la sconvolge con la sua rivelazione, assolutamente fisica ed emblematicamente mostrata attraverso lo scandalo del rapporto sessuale.

　

L’intero romanzo, che come il film istituisce un legame molto forte fra sesso, divino e violenza, sembra costruirsi prendendo alla lettera ed esasperando il senso di un versetto del libro di Geremia. Pasolini lo riporta – corretto a suo modo – negli allegati del romanzo:
  
Mi hai sedotto, Dio, e io mi sono lasciato sedurre, mi hai violentato [anche in senso fisico] e hai prevalso. Sono divenuto oggetto di scherno ogni giorno, ognuno si fa beffe di me…(Dal "Libro di Geremia", cap. 20, v. 7). [4] Nella prospettiva criticamente antiborghese che Pasolini assume, il sacro, per definizione negato alla borghesia, ha bisogno per farsi strada in quel mondo e per mettere in crisi l’illuminismo della società neocapitalista, di irrompere per il tramite dello scandalo sessuale. Deve essere violento, fisico, irrazionale. La comunicazione verbale e razionale è screditata:


bisogna mettersi fuori dal logos per rimuovere pudore e costrizioni sociali e poter attingere alla rivelazione del sacro.  Nell’analizzare, personaggio per personaggio, le reazioni di fonte al contatto col divino, il romanzo acquista uno statuto davvero particolare. Sin dall’esordio – i primi 5 capitoli hanno per titolo Dati – il lettore è immerso in un clima di resoconto, di analisi, più che di partecipato racconto:

Il nostro, più che un racconto, è quello che nelle scienze si chiama "referto": esso è dunque molto informativo […] Inoltre esso non è realistico ma è, al contrario, emblematico… enigmatico… così che ogni notizia preliminare sull’identità dei personaggi, ha un valore puramente indicativo [901].
Questo non è un racconto realistico, è una parabola [903].
Il romanzo-teorema è nettamente diviso in due. Nella prima parte, vengono forniti innanzitutto i "dati", cioè la breve presentazione dei cinque personaggi coinvolti (Paolo e Lucia, Pietro ed Odetta, i quattro membri della famiglia borghese, ed Emilia la domestica), poi la dimostrazione, ovvero la narrazione dell’improvviso arrivo dell’ospite misterioso e di come tutti siano attratti e sedotti da lui, fino alla sua improvvisa e misteriosa partenza.

"È un teorema: / e ogni sorte è una conseguenza [corollario]". [5]
E infatti, nella seconda parte, dopo una poetica Appendice alla Parte Prima che traspone in versi i tormentati monologhi-confessioni dei personaggi al momento dell’addio, sono narrati i "corollari":

le sconvolgenti conseguenze del passaggio della divinità.
Dopo la partenza dell’Ospite, per tutti è chiaro che "Se questo amore è nato / è inutile tornare indietro, / è inutile sentirlo come una pura e semplice distruzione" [970], e per tutti è forte la necessità di rendere continua e presente l’esperienza del divino.
La domestica, Emilia, è l’unica che sappia dare esito positivo alla rivelazione, per i caratteri di autentica matrice contadina, preindustriale e preborghese, in cui Pasolini riconosce l’essenza vitale della sanità e della felicità:

Tu vivi tutta nel presente.
Come gli uccelli e i gigli dei campi,
tu non ci pensi al domani …
esclusa, spossessata del mondo,
una coscienza ce l’hai.
Una coscienza senza parole.
E di conseguenza senza chiacchiere. [978]
Emilia, già fuori del logos, perché ancora immersa nella società arcaica, vive solo il presente e per questo non si preoccupa di sostituire l’ospite, di perpetrarne la presenza. Prende la strada dell’ascesi: torna alle proprie origini, nella cascina contadina, e lì rivela poteri taumaturgici e il dono della levitazione. Il suo misticismo percorre fino in fondo la strada della perdita di sé: in un estremo dono di sé al mondo, si fa sotterrare viva e rimette alla terra lacrime rigeneratrici di amore e sofferenza.
Le soluzioni adottate dai personaggi borghesi, invece, falliscono. La logica del possesso che li domina determina in loro un particolare ‘sentimento del tempo’ incapace di guardare al presente e sospeso invece fra il culto geloso del passato, con la volontà di cristallizzalo nel presente, (le fotografie di Odetta, la coazione a ripetere di Lucia, l’arte di Pietro) e l’organizzazione fruttuosa del futuro e dell’immagine di sé (la fabbrica di Paolo).
Le strade che i personaggi borghesi imboccano vanno in questa direzione e per questo si rivelano distruttive: Odetta si chiude in una paralisi isterica, recidendo i rapporti con il mondo, fino al ricovero in manicomio. Pietro cerca la sua liberazione nella pittura, ma "deraglia in direzione della più velleitaria sterilità mascherata da arte di avanguardia". [6] La madre cerca disperatamente di ripetere in relazioni sessuali d’accatto il rapporto misterioso e sconvolgente con l’Ospite.
L’unico dei personaggi borghesi ad avvicinarsi alla perdita di sé è il padre, che ha intuito la negatività del possesso. Passato "da possessore a posseduto" [956], è spinto a "mettere la vita fuori di se stessa, / e mantenerla una volta per sempre / fuori dall’ordine e dal domani" [977], fino alla volontaria spoliazione non solo di tutti i propri beni economici e del proprio ruolo sociale (la donazione della fabbrica) ma anche della propria identità umana: si spoglia nella Stazione Centrale di Milano e, districatosi dalla folla-società, nudo, corre attraverso il deserto.
È la prima volta che lo scrittore parla direttamente della borghesia, e la cosa suona ancor più strana messa in relazione al sacro quando per Pasolini, come è noto, proprio la classe media ha cancellato il sacro, e vive nella sua mancanza.
In effetti, se si tratta di un teorema, in esso si procede a una dimostrazione per assurdo: ammettendo che la borghesia possa essere sensibile alla manifestazione del divino, che succederebbe quando il sacro irrompesse prepotente nella vita della comunità borghese per eccellenza, la famiglia? Finirebbe per sconvolgere l’ordine ‘lineare’ e profano della vita borghese, alienata e inautentica, risollevando pulsioni e contraddizioni che l’etica di classe aveva sopito e rimosso. Alla fine il Teorema dimostrerà proprio la negazione del sacro da parte della borghesia.
Sul piano stilistico e della costruzione narrativa la natura "dimostrativa" e simbolica del testo e il passaggio dal prediletto ambiente del proletariato a quello borghese chiamano Pasolini ad affrontare diversi problemi.
In primo luogo, una volta chiariti l’argomento del testo e l’intento che lo muove, Pasolini è a lungo in dubbio non solo sulla forma da dare al suo racconto, ma anche sul "mezzo" da utilizzare. Per questo Teorema ha una genesi complessa ed insolita:

Teorema [romanzo] è nato, come su fondo oro, dipinto con la mano destra, mentre con la mano sinistra lavoravo ad affrescare una grande parete (il film omonimo). In tale natura anfibologica, non so sinceramente dire quale sia quella prevalente, quella letteraria o quella filmica. Per la verità Teorema era nato come pièce in versi circa tre anni fa. [7]
Inizialmente, addirittura, Pasolini voleva farne una tragedia in versi. Presto si convinse però che l’amore tra il visitatore divino e i personaggi borghesi sarebbe stato "molto più bello e vero" se fosse stato silenzioso:

Se l’avessi fatto in teatro questo dio avrebbe parlato, e che cosa avrebbe detto? Cose assurde. Invece adesso parla attraverso gli altri, attraverso la presenza fisica pura e semplice, cioè il massimo della cinematografia. [8]
Dunque pensò di farne un film, ma evidentemente non era certo neppure di questa forma, se iniziò a scrivere un racconto che fosse insieme anche una sorta di canovaccio, un abbozzo di sceneggiatura. È da questa forma media che infine germogliarono, parallelamente e "indipendentemente", il romanzo e il film.
Proprio per questa strana genesi, il romanzo ha alla fine insolite caratteristiche: in primo luogo sono presenti numerose inserzioni poetiche di parti che nella redazione intermedia fra pièce teatrale e romanzo erano in prosa. Il dato è molto interessante, perché testimonia non solo che gli inserti poetici del romanzo non sono semplicemente un retaggio della originaria redazione in versi, ma anche che il romanzo non è banalmente frutto di un processo di trasposizione dei versi in prosa – o in immagini, nel film – bensì della creazione, nel prosimetro del romanzo – e nella strana forma del film sonoro ma quasi muto – di un nuovo codice attraverso un vero e proprio processo di doppia riscrittura. Secondariamente, sebbene il romanzo non costituisca affatto la sceneggiatura del film, [9] né l’ipotesto da cui l’adattamento cinematografico avrebbe potuto nascere, gli elementi cinematografici nel testo, sia a livello di immaginario, che di descrizione e costruzione della vicenda, sono molti. [10] A grandi linee possiamo suddividerli in quattro gruppi: la narrazione tramite informazioni visive; l’uso del presente; l’uso della inquadratura; la simulazione di uno stacco di montaggio.
Credo sia importante sottolineare sin da subito che la volontà di procedere attraverso una narrazione visiva non è solo l’eredità della gestazione parallela di romanzo e film, ma il frutto di una volontaria strategia testuale.
Nell’affrontare la borghesia, Pasolini rifiuta assolutamente di assumere un punto di vista interno a quell’ambiente: la focalizzazione è non solo esterna, ma addirittura, per così dire, epidermica, come d’un occhio che, calato nella storia, ne colga frammenti, riportando quanto entra in campo e rifiutando di darne una troppo precisa organizzazione. È dai puri fatti che deve emergere, lampante, il loro significato. Allo stesso modo anche la lingua adottata, neutra ed asciutta, si limita a descrivere.
Per evitare il rischio di un contagio linguistico – ed ideologico – per mimesi, i personaggi parlano molto poco o, prendendo la parola per mere comunicazioni di servizio ("è pronto", "eccoci, veniamo!"), sono, appunto, "pura fisicità in azione".
Il resoconto dei pensieri e sentimenti dei protagonisti è quasi cancellato e sostituito dalla espressività dei volti. È il perfetto equivalente di quelli che al cinema si chiamerebbero "piani di ascolto" (primi piani che, nella concatenazione del dialogo e della scena consentono allo spettatore di leggere sul volto dell’attore le sue reazioni a un discorso o a un avvenimento):

Non entreremo nella coscienza di Lucia. Essa dopo essersi fatta il segno della croce, è rimasta immobile presso la porta: non c’è altra espressione in lei che quella dovuta al liquido nerume dei suoi occhi [1031–32]. L’espressione dei suoi occhi malati è quella di quando finalmente si comprende qualcosa che dà sollievo a sé e soprattutto a chi ci sta vicino: qualcosa che risolve una situazione imbarazzante e finalmente un po’ ridicola [942].
Quando poi si conceda al personaggio una esplicita espressione dei suoi pensieri e sentimenti, questi saranno antirealisticamente trasposti in monologhi poetici, talmente lontani dal naturale modo d’espressione che lo stesso personaggio se ne rende conto:

"e parlo come nel monologo / del personaggio di una tragedia" [975],
si lamenta Lucia. La stessa scelta di indeterminatezza ed antirealismo che determina la scarsezza del dialogo, produce anche "il massimo della cinematograficità", nell’estrinsecare i dati psicologici in caratteristiche fisiologiche o di comportamento, rinunciando quasi del tutto alla incursione del narratore – se ce n’è uno – nei pensieri dei personaggi. Tutto diventa descrizione dettagliata. La rivelazione del carattere dei personaggi è demandata ai dettagli, il pensiero è sostituito da microazioni, dettagliate, frammentate come in una sceneggiatura e perfettamente visualizzabili. Si veda, ad esempio, la prima presentazione di Lucia, donna annoiata, in cui le indicazioni fra parentesi sembrano precise indicazioni di regia:

Aspetta l’ora di pranzo. Leggendo, un’onda dei capelli le casca sull’occhio (una preziosa onda, elaborata da un parrucchiere forse durante la stessa mattinata). Stando china, essa espone alla luce radente gli zigomi […] alza […] un momento gli occhi dal libro, per guardare l’ora a un suo piccolo orologio da polso (per farlo, deve alzare il braccio ed esporlo meglio alla luce) [901].
Il secondo elemento di ascendenza cinematografica, che colpisce soprattutto negli incipit dei singoli capitoli, è l’uso esasperato del presente: non si tratta di un presente storico, narrativo, ma di un present continous che sottolinea come la scena si stia svolgendo davanti alla – supposta – macchina da presa. È il presente sempre in atto della sceneggiatura.
I nessi fra un capitolo e l’altro, come stacchi di montaggio, portano il tempo del racconto a saltabeccare da un presente ad un altro, tutti costantemente in atto, tutti immortalati come su una pellicola:

I due ragazzi, Pietro e l’Ospite, insieme con gli altri ragazzi, gli amici di scuola di Pietro, stanno giocando a pallone in un campo da calcio [929].
Odetta sta ora china su una grande cassapanca […] La cassapanca lentamente si svuota [991].
Lucia sta finendo di truccarsi o di pettinarsi, davanti allo specchio, dove compie quel rito quotidiano [1018].
Questo uso particolare del tempo verbale è comunque in linea con la focalizzazione "epidermica" che caratterizza l’intero romanzo: l’occhio che appena si poggia sulle cose le coglie nella loro immediatezza, immerse nel presente dell’azione che si sta svolgendo. Un’altra caratteristica della particolare scrittura di Teorema che si può supporre di ascendenza cinematografica consiste nel ritagliare l’orizzonte visivo offerto nella descrizione di un volto, di un dettaglio, di un paesaggio, in modo che il lettore ne abbia immediatamente una visualizzazione come di un’inquadratura.
All’inizio del romanzo, il padre prende in mano il telegramma che annuncia l’arrivo del misterioso ospite,


"alza gli occhi dal giornale borghese che sta leggendo, e apre il telegramma, dove c’è scritto: ‘SARÒ DA VOI DOMANI’ (il pollice del padre copre il nome del firmatario)" [904].  Il lettore del romanzo non ha diritto di conoscere il nome del misterioso ospite: la sua vista è impedita dal pollice del padre. Quella fra parentesi è un’indicazione di regia: la macchina da presa – se esistesse – dovrebbe inquadrare il dettaglio del telegramma, retto dalla mano del padre, in modo da creare mistero. Se non servisse a visualizzare l’immagine come una inquadratura cinematografica, la puntualizzazione fra parentesi non avrebbe probabilmente senso in una pagina letteraria: sarebbe sufficiente che il romanziere decidesse di non scrivere il nome del misterioso ospite. Mettere invece la frase in maiuscolo, imitando la scrittura del telegramma, e delineare la presenza di una mano che regge il foglio e ne impedisce la visione totale significa trascrivere su carta, in parola, un elemento narrativo affiorato alla mente, da subito, in forma visiva. Vediamo un altro esempio. Paolo, ammalato, è steso sul letto. Per dargli sollievo l’ospite gli tiene i piedi sollevati, appoggiati sulle proprie spalle.


"Egli guarda il viso dell’ospite – che non ha una ruga o un rossore – tra i suoi due piedi penosamente appoggiati sulle sue spalle: ne guarda la consolante salute, la giovinezza il cui futuro sembra senza fine" [945].  Lo sguardo del padre, ripreso in soggettiva, è delimitato dal primo piano dei due piedi. La limitazione della scena a un preciso punto di vista e dell’immagine a una delimitata porzione di spazio ancora la visione ad un foyer tanto più percepibile quanto più "marcata" è l’immagine, quanto più insolita la prospettiva.
Mettere in primo piano proprio i piedi del padre, poi, ha un valore narrativo e simbolico forte. I piedi sono, nell’immaginario di Pasolini, il luogo della violenza del padre sul figlio. Nel mito, Edipo viene appeso per i piedi, nel pasoliniano Edipo re l’immagine è duplicata nel prologo contemporaneo, quando il padre "d’improvviso allunga le mani, e stringe nei pugni i due piedi nudi del bambino, come volesse stritolarli". [11] Anche in Affabulazione, che ha in comune con Teorema più d’un elemento, [12] l’immagine ricompare: il padre protagonista parla nel sonno – il suo incubo apre la pièce – e ad un certo punto esclama:

"ho i piedi qui, piedini di un bambino di tre anni". [13] Qui in Teorema, la visione dei propri piedi, e da questa particolare prospettiva, è per il padre il segno dell’inversione dei ruoli padre-figlio, la prima rivelazione del sacro. Il capitolo si intitola, significativamente,


Cerimoniale di un uomo malato (regredito a ragazzo) e di un giovane uomo sano (promosso a giovane uomo antico) [944].  Non è certo un caso che alla fine del romanzo l’immagine dei piedi nudi abbia – di nuovo – la forza simbolica di un particolare assolutamente cinematografico: nudi e indifesi, i piedi designano la completa spoliazione del padre:

Così sopra agli altri vestiti, cadono prima la canottiera, poi i calzoni, le mutande, i calzetti, le scarpe. Accanto al mucchio dei vestiti, appaiono alla fine i due piedi nudi: che si girano, e, a passo lento, si allontanano lungo il pavimento grigio e lustro della pensilina, in mezzo alla folla della gente, calzata, che si stringe intorno, allarmata e muta [1048].
In questo caso l’inquadratura non è in soggettiva, il punto di vista ottico non coincide perfettamente con lo sguardo di un personaggio, ma ugualmente colpisce la scelta di appuntare l’attenzione su una porzione così particolare del corpo del protagonista e la singolare posizione assunta per descriverlo. Sembra che il passo sia stato scritto posizionando a terra una macchina da presa che dopo aver atteso la caduta dei vestiti, uno ad uno, con un piccolo movimento, vada a inquadrare i piedi nudi del protagonista della scena e poi, forse sfruttando la profondità di campo, inquadri i due piedi che si allontanano tenendo a fuoco anche i piedi calzati della folla che, ferma e attonita, osserva.
È molto interessante, confrontando il poco che abbiamo della sceneggiatura con il testo romanzesco, vedere come nel romanzo Pasolini alluda alla visualizzazione delle scene usando toni, marche e sintagmi identici a quelli della "struttura che vuole essere altra struttura", [14] pattuendo col lettore, al momento della lettura, lo stesso sforzo di trascodificaizone dal verbale al visivo.
Ad esempio: per segnalare nella sceneggiatura l’intenzione di riprendere due fasi successive della stessa azione con due angolazioni diverse della macchina da presa, passando dunque per uno stacco di montaggio, Pasolini ricorre alla ripetizione:

XXXVII CASA – INTERNO GIORNO
[…] I due infermieri la portano fuori
XXXVIII GIARDINO E STRADA – ESTERNO GIORNO
Gli infermieri portano la ragazza fuori, nella strada. [15]
Nel romanzo, fa spesso esattamente la stessa cosa, soprattutto nel passare da un capitolo ad un altro. Si veda ad esempio, lo stacco fra il capitolo 16 e il 17 della prima parte:

Così, ancora col suo sorriso strabiliato e avaro sulle labbra – egli rientra in casa [935].
Abbandonato il giardino alla sua luce – ecco che il padre va di nuovo a tentoni, percorrendo la strada inversa, per l’interno della casa, fino a infilare il corridoio tristemente illuminato dalla luce elettrica [936].
Un’altra strategia, molto più sofisticata, per suggerire una successione di diverse inquadrature consiste nel "razionare" le informazioni su un’azione, concedendole poco per volta, alternando dettagli e piani d’insieme, spesso giocando con la soggettiva. Vediamone un esempio:

È un pomeriggio […] silenzioso. Si sentono appena i rumori – molto lontani – della città. […] [L’ospite] legge – con la testa in ombra e il corpo al sole. Come vedremo meglio fra un po’ – quando seguendo gli sguardi che lo guardano gli saremo vicini, nei dettagli del suo corpo al sole – egli sta leggendo delle dispense di medicina o di ingegneria. Il silenzio del giardino nella pace profonda di quel sole impartecipe e consolante […] è rotto da un rumore fastidioso, monotono e eccessivo: si tratta della piccola falciatrice meccanica che cigola muovendosi su e giù per il prato […] A spingere avanti e indietro la falciatrice in quel modo è Emilia [905].
　
L’entrata in scena di Emilia è anticipata da parecchie ‘inquadrature’: prima un campo lungo del giardino, poi un piano a figura intera dell’ospite che legge, poi alcuni particolari del suo corpo (lasciati all’immaginazione del lettore), poi un dettaglio di quanto sta leggendo. Intanto, sul versante della colonna sonora, l’atmosfera del giardino passa da un placido silenzio a un fastidioso rumore fuori campo. La climax (fastidioso, monotono, eccessivo) suggerisce come la percezione sia soggettiva: l’ospite è sempre più infastidito dal rumore, solleva lo sguardo, e vede (un nuovo dettaglio) la falciatrice, alza ancora gli occhi, e il suo sguardo si posa su Emilia. Il punto di vista, percettivo quanto cognitivo, è quello dell’ospite. Che questo tipo di procedimento sia connesso con un tipo di visualizzazione della scena di tipo cinematografico, lo conferma un passo analogo della sceneggiatura, che usa una simile costruzione linguistica:

I suoi [di Odetta] occhi guardano sempre fisso verso il soffitto, i suoi pugni sono serrati. Una mano cerca di aprire i pugni, ma essi rimangono perfettamente immobili: non si potrebbero scalzare nemmeno con uno scalpello. Chi tocca le mani della ragazza, con cura quasi paterna, è il medico della famiglia. [16]
Se là "a muovere la falciatrice" "è Emilia", qui "chi tocca" "è il medico": allo stesso modo nei due passi c’è uno stacco da un dettaglio (la falciatrice, la mano) a una figura intera. Vediamo, nel romanzo, un altro esempio simile:

L’ospite è laggiù, lontano, solo, tra le piante palustri, contro le macchie dei boschi cedui appena ingemmati. [Segue lunga descrizione del bosco] Il giovane ospite è seminudo: corre, giocando con un amico cane, lungo la riva di una specie di stagno, intensamente verde […] A guardare l’ospite che gioca laggiù in fondo a uno scoscendimento che dà sul bosco, è Lucia. Essa è seduta in cima a una specie di argine… [920].
Anche qui, almeno quattro sono le inquadrature presentate al lettore: il campo lungo con l'ospite, poi quello del bosco, poi di nuovo l’ospite, infine Lucia. Interessante soprattutto il passaggio all’ultima: sulla pagina letteraria generalmente non si avverte il bisogno di ancorare una visione d’insieme, di un paesaggio o di un personaggio, a un preciso punto di vista. Non si ha affatto l’obbligo di specificare da dove lo sguardo si origini. La specificazione della presenza di Lucia (e della sua esatta collocazione in campo) ha dunque un valore aggiunto, è un elemento sottolineato ad indicare come quel campo lungo sia in realtà una soggettiva: il salto da una visione neutra a una emotivamente più forte, il fatto stesso di stupire il lettore con la rivelazione, ritardata, che la madre sta osservando l’ospite da lontano, consente alla macchina da presa-narratore di suggerire il coinvolgimento emotivo di Lucia, di anticiparne la seduzione da parte dell’ospite, senza che una sola parola debba essere scritta al riguardo.
 Ancora una volta, un procedimento di tipo cinematografico sostituisce l’incursione dell’autore nella mente del personaggio, e preserva Pasolini da un contatto troppo diretto col personaggio borghese.
Un altro modo, apparentemente più banale, per segnalare nel romanzo l’equivalente dello stacco cinematografico, è lo spazio tipografico. In molti capitoli, nella seconda parte dove sono più lunghi, si ricorre a questo espediente per segnalare il cambio di inquadratura. È molto utile confrontare il capitolo 4 della seconda parte, che tratta della malattia di Odetta, con la parte corrispondente (una delle poche conservate) della sceneggiatura del film: gli stacchi suggeriti dal romanzo e le indicazioni della sceneggiatura non coincidono, a ulteriore conferma della indipendenza del romanzo dal film e viceversa.
Sempre a proposito del bianco tipografico come segno di uno stacco di montaggio, particolarmente interessante è il capitolo 9: la pseudo vocazione artistica di Pietro e il suo fallimentare velleitarismo sono descritti per piccoli frammenti di presente. Il capitolo è diviso in piccoli quadri, piccole scene poi montate. La tecnica è, esattamente, quella del "sintagma frequentativo" o "sequenza a episodi", che, secondo la definizione di Metz riprendendo diverse volte scene simili, ma non uguali, "mette sotto i nostri occhi ciò che non potremmo mai vedere a teatro o nella vita: un processo completo, che raggruppa un numero virtualmente infinito di azioni particolari", [17] ottenendo l’idea della durata, dell’azione iterativa:

Pietro è chino su dei fogli bianchi. Disegna. [1006]
Pietro disegna ancora. [Ivi]
Pietro è ancora chino a disegnare. [1007]
Ancora gobbo sopra i fogli, Pietro prova nuove tecniche. [1008] [18]
Anche nei capitoli che aprono il romanzo, Pasolini ad una tecnica assimilabile a quelle descritte da Metz nella sintassi cinematografica: il "sintagma a graffa". I primi capitoli mostrano brevemente le occupazioni dei protagonisti "astenendosi deliberatamente dal situarle le une rispetto alle altre nel tempo, per insistere invece sulla loro supposta parentela in seno a una categorizzazione dei fatti", con l’intento di concettualizzare, attraverso questo montaggio, un’idea della vita borghese. [19]
Lo stacco tipografico e il passaggio da un capitolo all’altro di questi ultimi esempi, ci hanno portato a un livello più profondo del montaggio: non più la semplice transizione da una inquadratura all’altra nella stessa scena, ma il passaggio da una scena all’altra nella stessa sequenza.
Il linguaggio cinematografico sembra riprodotto, nel romanzo Teorema, a tutti i livelli: dalla ripresa del soggetto, alla sua inquadratura, sino al montaggio, nella sua duplice accezione, di transizione fra diverse inquadrature e di meccanismo strutturale del testo.

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NOTE
1 Prendo a prestito la felice espressione coniata da Gérard Genette: "A differenza del cineasta, il romanziere non è obbligato a mettere da qualche parte la cinepresa: non ha nessuna cinepresa. […] È vero che oggi può, effetto rebound di un medium su un altro, fingere di averne una" (Nouveau discours du récit, trad. it. Nuovo discorso del racconto, Einaudi, Torino 1987, p. 62).
2 P.P. PASOLINI, Poeta delle ceneri, in Tutte le poesie, II, Mondadori, Milano 2003, p. 1280
3 P.P. PASOLINI, Intervista rilasciata a Lino Peroni, in Per il cinema, II, Mondadori, Milano 2001, p. 2931
4 P.P. PASOLINI, Teorema, in Romanzi e racconti, II, Mondadori, Milano 1998, p. 1060. Da questo momento, per le citazioni da Teorema, saranno semplicemente indicate le pagine di quest’edizione, fra parentesi quadre, nel corpo nel testo.
5 P.P. PASOLINI, Poeta delle ceneri, cit., p. 1281.
6 A. MORAVIA, Teorema, in Al cinema, Bompiani, Milano 1975, p. 107.
7 P.P. PASOLINI, Note a Teorema, in Romanzi e racconti, II, cit., p. 1979.
8 P.P. PASOLINI, Intervista rilasciata ad Adriano Aprà, in Per il cinema, II, cit., p. 2941.
9 Nonostante Pasolini sostenga di aver girato "praticamente senza una sceneggiatura" (P.P. PASOLINI, Pasolini su Pasolini, Guanda, Parma, 1992, p. 120), la sceneggiatura è esistita, in forma autonoma. Si veda W. SITI, F. ZABAGLI, Sceneggiature (e trascrizioni). Note e notizie sui testi. Teorema, in P.P. PASOLINI, Per il cinema, II, cit., pp. 3119–25.
10 Cfr. G. PULLINI, Pasolini: Teorema, in Tra esistenza e coscienza, Mursia, Milano 1986, pp. 421–25
11 P.P. PASOLINI, Edipo re, in Per il cinema, I, Mondadori, Milano 2001, p. 977.
12 Anche il padre protagonista di Affabulazione è un ricco industriale ed è malato; anche qui le polarità padre – figlio, conflittuali, vengono invertite; anche qui il corpo del giovane è portatore di sanità e fecondità; anche qui si parla di mania, nevrosi o crisi religiosa.
13 P.P. PASOLINI, Affabulazione, in Teatro, Mondadori, Milano 2001, p. 473.
14 Alludo, evidentemente, al saggio P.P. PASOLINI, La sceneggiatura come "struttura che vuol essere altra struttura", in Saggi sulla letteratura e sull’arte, II, Mondadori, Milano 1999, pp. 1489–1503.
15 W. SITI, F. ZABAGLI, Sceneggiature (e trascrizioni), cit., p. 3119.
16 Ibidem.
17 C. METZ, Considerazioni sugli elementi semiologici del film, in AA.VV., Per una nuova critica, I convegni pesaresi 1965–1967, a cura di L. MICCICHÈ, Marsilio, Venezia 1989, pp. 210–11. Non è ozioso osservare che Metz propose la prima formulazione della "grande sintagmatica della colonna visiva" al convegno di Pesaro del ’65, presente Pasolini.
18 La sceneggiatura propone esattamente la stessa cosa, indicando ogni volta il cambio di inquadratura:

"XL GIARDINO E CASA – EST./INT. GIORNO.
Il figlio è chino su dei fogli, disegna, di spalle, così accanito e intento che dimentica di essere solo, e parla forte […]
XL/A IBIDEM – EST./INT. GIORNO.
Il figlio sta ancora disegnando […]
XL/B GIARDINO CASA – EST. GIORNO. Ancora chino a disegnare […]
XL/C GIARDINO CASA – EST./INT. GIORNO.
[…] Chino sui grandi fogli …"
(W. SITI, F. ZABAGLI, Sceneggiature (e trascrizioni), cit., pp. 3119–21)
19 C. METZ, Semiologia del cinema, Garzanti, Milano 1972, p. 183.

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Curatore, Bruno Esposito

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