Processo a Ragazzi di Vita - Pier Paolo Pasolini

"Le pagine corsare " 

dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Pittrice Valeria Di Blasio

Processo a Ragazzi di Vita

Il 21 luglio del 1955 la presidenza del Consiglio dei ministri invia alla procura della repubblica, ufficio stampa di Milano, la seguente segnalazione: 

"Per gli eventuali procedimenti di competenza, si segnala l'acclusa pubblicazione Ragazzi di vita di Pier Paolo Pasolini, editore Aldo Garzanti, Milano. Nella pubblicazione si riscontra carattere pornografico. Il capo del servizio." 

Processo Ragazzi di vita

21.07.55
Processo Ragazzi di vita. Segnalazione della presidenza del consiglio dei ministri al procuratore della repubblica di Milano per contenuto pornografico.

20.10.55 
Processo Ragazzi di vita. Inizio delle indagini preliminari da parte della procura di Milano.

04.01.56 
Processo Ragazzi di vita. Notifica del decreto di citazione a giudizio direttissimo davanti al tribunale di Milano per l'udienza del 18.01.56.

18.01.56 
Processo Ragazzi di vita. I udienza davanti al tribunale di Milano. Rinvio a nuovo ruolo.

27.01.56 
Processo Ragazzi di vita . Notifica del decreto di citazione a giudizio dle 18.04.56 (tribunale di Milano)

18.04.56 
Processo Ragazzi di vita. II udienza davanti al tribunale di Milano.

04.05.56
Processo Ragazzi di vita. III udienza. Rinvio a nuovo ruolo.

04.07.56 
Processo Ragazzi di vita. IV udienza e sentenza.

Il processo contro Ragazzi di vita terminerà con una sentenza di assoluzione con "formula piena", grazie anche alla testimonianza di Carlo Bo che aveva dichiarato essere il libro ricco di valori religiosi "perché spinge alla pietà verso i poveri e i diseredati" e che non contiene nulla di osceno perché "i dialoghi sono dialoghi di ragazzi e l'autore ha sentito la necessità di rappresentarli così come in realtà".


Deposizione di Pasolini del 4 luglio 1956 

Pier Paolo Pasolini:

Io non ho inteso fare un romanzo nel senso classico della parola, ho voluto soltanto scrivere un libro. Il libro è una testimonianza della vita da me vissuta per due anni in un rione a Roma. Ho voluto fare un documentario. La parlata in dialetto romanesco riportata nel romanzo è stata un'esigenza stilistica. Quando antropomorfizzo la cagna ho voluto dire che molte volte i ragazzi purtroppo conducono la vita come animali. Nel titolo Ragazzi di vita ho inteso dire ragazzi di malavita. Nel descrivere i tre ragazzi che fanno il bisogno materiale ho voluto richiamare quel pretesto che ogni ragazzo sorpreso a rubare negli orti mette in ballo, e cioè era andato solo per un bisogno. Nei dialoghi riportati ragiono con la stessa mentalità dei ragazzi che sono i protagonisti del romanzo; anche nei discorsi indiretti, pur essendo io a parlare, cerco di pensare con la mentalità dei ragazzi e riporto in modo indiretto le battute dei ragazzi. Intendevo proprio presentare con perfetto verismo una delle zone più desolate di Roma. 


Dichiarazione scritta di Giuseppe Ungaretti ai giudici

Ho letto Ragazzi di vita, e stimo sia uno dei migliori libri di prosa narrativa apparsi in questi anni in Italia. Questa mia convinzione l'ho dimostrata sostenendo il romanzo prima per il Premio Strega, poi per il Premio Viareggio, promuovendo da parte di Letture Critiche, società che presiedo, un pubblico dibattito sul romanzo stesso. La discussione, diretta dal prof. Schiaffini, si concluse con la generale ammissione che si trattava di un libro casto. 
Le parole messe in bocca a quei ragazzi, sono le parole che sono soliti a usare e sarebbe stato, mi pare, offendere la verità, farli parlare come cicisbei. D'altra parte è libero compito del romanziere rappresentare la realtà com'è. Non si può chiedere a uno scrittore che abbia coscienza dei suoi doveri di fare come lo struzzo o peggio di fare l'ipocrita davanti a piaghe sociali tanto più esigenti una denunzia in quanto sono ragazzi e bimbi ad esserne le vittime più gravemente colpite. 
Pasolini non solo ha sentito con raro impeto dell'animo questo dovere, ma ha anche avuto il merito di sollevare sempre la sua narrazione ad un alto grado di poesia. 
Pier Paolo Pasolini è lo scrittore più dotato che oggi possediamo in Italia. Ogni sua attività: romanzo, critica, erudizione, poesia, è prova di un impegno estremamente serio ed offre risultati che onorerebbero chiunque.

(Da AA.VV., Cronaca giudiziaria: persecuzione e morte, Garzanti, Milano.)

Curatore, Bruno Esposito

Grazie per aver visitato il mio blog

Rabbia poetica. Nota su Pier Paolo Pasolini

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

 

 

Rabbia poetica. Nota su Pier Paolo Pasolini

Di Georges Didi-Huberman 31 marzo 2014

 Pubblichiamo un estratto del saggio di Georges Didi-Huberman apparso sul nuovo numero di “Carte Semiotiche. Rivista Internazionale di Semiotica e Teoria dell’Immagine” (La Casa Usher), dedicato a “Anacronie. La temporalità plurale delle immagini” e curato da Angela Mengoni.

Ne La Rabbia, il suo mirabile documentario di montaggio realizzato nel 1962-1963, Pier Paolo Pasolini ha voluto sviluppare, quasi come culmine delle sue prese di posizione sulla situazione politica del mondo contemporaneo, una profonda riflessione sulla bellezza: la bellezza messa a confronto con la ricchezza (perché la borghesia ha bisogno di “appropriarsi” della bellezza?), la bellezza messa a confronto con la morte o, anche, la bellezza come “male mortale” (nel lungo brano elegìaco sulla morte di Marylin Monroe, scandito dai versi di una poesia appositamente composta da Pasolini e letta dalla magnifica e dolce voce in poesia di Giorgio Bassani)[1].
.
È qui che, in una delle ultime sequenze del film – intitolata Sequenza della disgrazia in miniera [2] – la gente del popolo, i minatori, riemergono dal fondo del film, come se risalissero dalle profondità della loro miniera. È qui che affiora l’altra bellezza, la bellezza stranamente bella di portare quel proprio altro che è il dolore più antico. Ventitré minatori sono estratti dal fondo della miniera, i loro cadaveri portati dai compagni e pianti dalle loro spose o madri. È questo che si vede anzitutto, come esatto contrappunto alle vite «cariche di gioielli» dei borghesi all’opera, o alla morte della stessa Marylin sotto forma di «polvere d’oro». Qui si vedono delle donne in grigio, in nero, delle donne che si dibattono nel lutto, che piangono, tacciono con dignità o lanciano i propri gesti di collera contro le autorità capaci solo di “gestire l’incidente”.
Pasolini compone qui, in «voce di poesia», qualcosa come un thrènos, un umile canto funebre per questo popolo colto dal colpo del grisou:

E la classe degli scialli neri di lana,
dei grembiuli neri da poche lire,
dei fazzoletti che avvolgono
le facce bianche delle sorelle,
la classe degli urli antichi,
delle attese cristiane,
dei silenzi fratelli del fango
e del grigiore dei giorni del pianto,
la classe che dà supremo valore
alle sue povere mille lire,
e, su questo, fonda una vita
appena capace di illuminare
la fatalità del morire[3].

.

Ma perché Pasolini ha avuto bisogno di comporre, in versi poetici, questo canto funebre in cui l’evocazione del passato – con i suoi «urli» giunti direttamente dall’antichità pagana e i suoi «pianti» consacrati dall’intera tradizione cristiana – sembra quasi relegare in secondo piano l’analisi storica e la presa di posizione politica? Come potrebbe quest’ultima parola conferita alla «fatalità del morire» servirci da arma polemica e da strumento emancipatore per il presente? Ecco, tuttavia, nonostante i sospetti e le avversioni – che siano opera di “tradizionalisti” irritati che si potessero scrivere, come Pasolini ha esplicitamente tentato, delle «poesie marxiste» o di “avanguardisti” costernati dal suo ricorso alle forme più antiche di scrittura poetica –, ecco, tuttavia, ciò che Pasolini ha voluto assumere frontalmente in questa esperienza di scrittura politico-poetica. Non c’è forse, nelle Poesie marxiste del 1964-1965, una piccola raccolta di epigrammi (questa forma antica di poesia funebre che Bertolt Brecht aveva già ripreso, da parte sua, nell’ABC della guerra) come anche un lungo testo intitolato “Poesia in forma di polemica”?[4] Una delle più belle poesie mai scritte, forse, da Pasolini, non ha forse avuto per tema una manifestazione politica[5]?
Quando, nel 1968, Pasolini volle riassumere per lo storico Jon Halliday il proposito inerente al film La Rabbia, non esitò dinanzi al paradosso che consisteva, disse, nello scrivere «in versi» la sua «denuncia marxista della società del tempo»: «Scrissi questi testi poetici espressamente [per il film] e li lessero Giorgio Bassani – che doppiò Orson Welles ne La ricotta – e il pittore Renato Guttuso»[6]. Due anni prima e in un contesto tutto italiano – un’intervista con Giorgio Bocca pubblicata ne Il Giorno del 19 luglio 1966 –, a Pasolini era stato intimato di spiegarsi con gli “avanguardisti” di sinistra che gli rimproveravano la sua poesia arrabbiata come attitudine neoromantica, inefficace rispetto alla politica rivoluzionaria necessaria nel contesto delle lotte sociali di quel periodo. Il giornalista apriva l’intervista descrivendo così il suo interlocutore: «Già, il vecchio Pasolini Pier Paolo, cinquanta chili di una rabbia che è solitudine, amore, timidezza, incontinenza, paura, genio. Cinquanta chili di uomo»[7]. Dopodiché poteva porre la sua domanda principale: «Volevo chiederle, seriamente, qual è la differenza fra arrabbiato e rivoluzionario»[8]. Reazione fisica di Pasolini: «Si passa la mano sul viso e socchiude le palpebre come uno che soffra di un’emicrania permanente». Poi arriva una risposta, ma una risposta in due tempi. Dapprima, Pasolini ammette che il rivoluzionario vuole apportare un cambiamento al sistema politico esistente «sul piano del reale», mentre l’arrabbiato non cessa di scontrarsi con le sbarre di un sistema di cui può essere considerato il prigioniero. D’altra parte, il rivoluzionario vuol sostituire al sistema esistente un altro sistema del quale l’arrabbiato ha tutte le ragioni di credere che esso restaurerà ciò che Pasolini chiama allora il «moralismo e il perbenismo» di ogni sistema vigente, fosse anche sorto da un precedente sistema abolito. Il rivoluzionario (il cui tipo, agli occhi di Pasolini, è Lenin) sarebbe dunque in attesa di un nuovo conformismo, mentre l’arrabbiato (il cui tipo sarebbe piuttosto incarnato da Socrate) soffre di tutti i conformismi possibili, in tutti i possibili sistemi [9].
Ora, ciò non è senza conseguenze per il linguaggio stesso, per la lingua scelta per proferire la contestazione di tali sistemi vigenti. Si capisce meglio, allora, che Pasolini abbia raddoppiato la prosodia del suo commento, ne La Rabbia, tra una «voce di prosa» (piuttosto rivoluzionaria) e una «voce di poesia» (arrabbiata nella sua stessa dolcezza, nella sua dolorosa dolcezza). Ecco perché, secondo il poeta cineasta, ogni guerra deve essere condotta su due fronti («io conduco una guerra su due fronti»), a costo di esser maledetti dai “puri poeti”, da un lato, e dai “puri rivoluzionari” dall’altro [10]. E a coloro che gli rimproverano il suo atteggiamento – «è ridicolo arrabbiarsi in versi alessandrini» – Pasolini risponde che le forme del passato – le Pathosformeln o le Toposformeln dell’antichità pagana o del Medioevo cristiano – possono, al contrario, apparire come «una novità rispetto alle codificazioni più recenti» [11].

[…]

*

Pessimismo e dolore, certo. Rassegnazione certamente no. Bisogna sempre fare i conti, in Pasolini, con la doppia dimensione di ciò che egli chiama, in una famosa poesia, la sua «disperata vitalità»[12]. Ora, il cinema non rappresenta forse la forma stessa di questa inalienabile vitalità? Basterebbe ricordare lo straordinario film filosofico La sequenza del fiore di carta in cui la “vitalità” di Ninetto Davoli si addobba di un gran fiore rosso – rosa o, piuttosto, finto papavero – la risposta, gioiosa e provvisoria, disperata dunque, ai disordini del mondo che compaiono in sovraimpressione al corpo danzante del giovane attore: poesia naïve, senza dubbio, e del resto Ninetto, nel film, sarà messo a morte da qualcosa come la trascendenza della storia. Ma il cinema avrà, almeno, saputo trasformare la sterile rabbia del «demone della storia» in rabbia poetica, come fanno le sequenze sulla morte di Marylin e sulla disgrazia in miniera nel film La Rabbia.
.
Molte intuizioni, in Pasolini, sembrano regolate da una sorta di sillogismo implicito: se è vero, da una parte, che «la poesia è nella vita»[13] e che, dall’altra, il cinema è un’arte della quale la vita in movimento costituisce, con tutta evidenza, l’oggetto principale[14] – tema ricorrente della raccolta Empirismo eretico pubblicata nel 1972 – si potrà allora dire che esiste senz’altro una possibilità per questo cinema di poesia di cui La Rabbia offre, proprio nel suo carattere storico e documentario, un magnifico esempio. È significativo che Pasolini, tra la sua poesia “La rabbia” e il suo film La Rabbia, abbia potuto, in una certo modo, disperare della scrittura pur continuando, per abgioia o «disperata vitalità», ad immaginare qualcosa che sarà tanto poesia visuale, quanto poesia verbale.  Nella prefazione alla sua raccolta di poesie pubblicata da Aldo Garzanti nel 1970, Pasolini avvertiva così il suo lettore:

Non è qui il caso di fare un’analisi sull’equivalenza del “sentimento poetico” suscitato da certe sequenze del mio cinema e di quello suscitato da certi passi dei miei volumi di versi. Il tentativo di definire una simile equivalenza non si è mai fatto, se non genericamente, richiamandosi ai contenuti. Tuttavia credo che non si possa negare che un certo modo di provare qualcosa si ripete identico di fronte ad alcuni miei versi e ad alcune mie inquadrature[15].

[…]
Ecco perché esiste un cinema di poesia di cui Pasolini, nel 1965, ha tentato qualcosa come un manifesto nel testo posto in apertura della sezione “Cinema” in Empirismo eretico[16]. Cos’è il cinema, in primo luogo, se non un campo, un veicolo, un medium di «immagini significanti» per le quali Pasolini oserà – del tutto provvisoriamente, com’è ovvio – il neologismo «im-segni»[17]? Ma in che senso si può dire di queste immagini che esse sono “significanti”, se non per ribadire, da una parte, che esse possono, attraverso il trucco del montaggio, comporsi al modo di parole in una frase e, d’altra parte, che ci toccano direttamente, ci interessano, ci riguardano?
Ed ecco che le immagini si costituiscono, anch’esse, come «modo di provare qualcosa». Ecco che esse toccano i nostri giudizi intellegibili (ordine della prova [ordre de la preuve]) e, al contempo, le nostre emozioni sensibili (ordine del provare [ordre de l’épreuve]). Ecco perché esse possiedono il doppio carattere di presentarsi al tempo stesso come documenti del reale (poiché il cinema, secondo Pasolini, resta un’arte fondamentalmente realista, ancorata ad una tecnica di registrazione, cosicché anche un film surrealista come Un chien andalou, evocato in quel testo, potrà essere considerato come documentazione perfettamente “realista” quanto alla forma delle natiche dell’attrice Simone Mareuil, del rasoio o delle biciclette nel 1928…) e come invenzione della psiche (poiché il cinema, per quanto sia documentario, fabbrica senza posa associazioni di immagini che sfuggono all’ambito limitato dell’inferenza razionale e forniscono materia ai nostri sogni più nascosti). Ciò spiega, dirà Pasolini, la profonda «qualità onirica» del cinema, come anche la sua natura, per così dire, oggettuale, assolutamente e necessariamente concreta, la sua «concretezza»[18].
Ora, esiste una sorta di articolazione dialettica o di operazione di conversione esemplare tra queste due dimensioni del cinema – reale e psicologica, concreta e onirica – menzionata da Pasolini: si tratta dei gesti o «segni mimici» che la macchina da presa, filmando gli esseri in movimento, arriva a captare per tramutarli in qualcosa che si dovrà ben chiamare, infine, un «patrimonio comune»[19]. Come negare che gran parte del cinema di Pasolini si sforzi di restituirci la poesia dei gesti di tutti coloro che filma, con la più grande attenzione e tenerezza, che si tratti delle farandole esuberanti di Ninetto nella Sequenza del fiore di carta o della danza minimalista della piccola Salomè nel Vangelo secondo Matteo? Anche La Rabbia, non presta forse un’attenzione cruciale ai gesti umani isolati – dal montaggio – in tutta la loro potenza di espressione? Ma, dunque, perché questo privilegio estetico e, anche, antropologico accordato ai gesti, privilegio che si trova, prima di Pasolini, nella nozione di Pathosformel di Aby Warburg[20] come anche, dopo di lui, nell’idea cara a Giorgio Agamben per cui «poiché ha il suo centro nel gesto […], il cinema appartiene essenzialmente all’ordine dell’etica e della politica (e non semplicemente a quello dell’estetica)»[21].
.
[…]

*

Il «cinema di poesia» intenderebbe dunque produrre ciò che Walter Benjamin ha altrove chiamato immagini dialettiche: esso ha, in effetti, dice Pasolini, la caratteristica di «produrre film dalla doppia natura». Da un lato vediamo, il più delle volte, un film che “si svolge”, cioè che si sviluppa, che racconta esplicitamente una “storia”. Ma, «sotto tale film, scorre l’altro film» che, dal canto suo, si presenta poeticamente nella misura in cui riesce a far passare la sua natura «totalmente e liberamente di carattere espressivo-espressionistico».
[…]
I canti funebri proferiti ne La Rabbia prima dalla “voce poetica” a proposito di Marylin Monroe, poi dalle mogli dei minatori morti, questi poemi in versi, appaiono qui in tutta la loro necessità – sul piano estetico, come sul piano etico, politico e antropologico. Si tratta, dice allora Pasolini, di «una questione di ritmo temporale» poiché esso è costituito – ricostituito e reinventato, smontato e rimontato – nell’operazione di montaggio, quando essa non si accontenta di srotolare un abituale filo narrativo, ma si sviluppa come autentica poesia o «favola»[22].
È allora che Pasolini, in altri testi della stessa raccolta – tutti scritti nel 1967 – svilupperà il potente motivo di un «cinema di poesia» che sarebbe, fondamentalmente, un cinema di sopravvivenza [cinéma de survivance]: un cinema dell’energia vitale confrontata direttamente alla scomparsa delle cose e degli esseri.
[…]

Il cinema sarebbe dunque sopravvivenza – «il cinema in pratica è come una vita dopo la morte»[23], scrive Pasolini citando quasi alla lettera delle formule celebri che, dall’antichità al Rinascimento, hanno riguardato la pittura – nella misura in cui esso si fa poesia, ossia un certo modo di praticare il montaggio come un’arte delle rime, dei conflitti e delle attrazioni ritmicamente declinate. Come arte del pensiero che si situerebbe al di là di ogni dottrina, un’arte della politica che si situerebbe al di là di ogni parola d’ordine, un’arte della storia che si situerebbe al di là di ogni stretta cronologia. Si vedono, nelle stesse pagine, le parole «vita», «morte», «storia» e «poesia» volteggiare letteralmente intorno alla parola «montaggio»… a condizione, precisa Pasolini nella sua diffidenza verso “l’arte per l’arte”, che la poesia resti ostinatamente e intimamente articolata alla «realtà stessa» in quanto poetica («la realtà stessa è poetica») [24].

Ecco forse perché esistono dei film documentari – come La Rabbia – che sono più poetici e politici di qualunque tentativo che creda di reinventare il mondo a partire da niente.

 

[Traduzione dal francese di Angela Mengoni]

 

Note

[1] Questo testo fa seguito a un’analisi più estesa del film La Rabbia, intitolata “Film, essai, poème. Note sur La Rabbia de Pier Paolo Pasolini”, presentata al Théâtre de Genève il 9 marzo 2013 (in corso di pubblicazione).
[2] P. P. Pasolini, Tutte le opere. Per il cinema, I, a cura di W. Siti e F. Zabagli, Milano, Mondadori 2001, p. 401.
[3] Ivi.
[4] P. P. Pasolini, Tutte le opere. Tutte le poesie, II, a cura e con uno scritto di W. Siti, Milano, Mondadori, 2003, pp. 960-962, 975-977.
[5] P. P. Pasolini, “Comizio” (1954), in Tutte le opere. Tutte le poesie, I, a cura e con uno scritto di W. Siti, Milano, Mondadori 2003, pp. 795-799.
[6] “Pasolini su Pasolini. Conversazioni con Jon Halliday” (1968-1971), tr. it. di C. Salmaggi, ora in: P. P. Pasolini, Tutte le opere. Saggi sulla politica e sulla società, a cura di W. Siti e S. De Laude, Milano, Mondadori 1999, pp. 1283-1400; la citazione è a pagina 1327. Versione ampliata rispetto all’edizione originale: Pasolini on Pasolini, ed. O. Stack [pseudonimo di J. Halliday], Thames and Hudson, London-New York 1969.
[7] P. P. Pasolini, Tutte le opere. Saggi sulla politica e sulla società, op. cit., p. 1591.
[8] Ibidem, p. 1592.
[9] Ibidem, p. 1592-1593.
[10] Ibidem, p. 1595.
[11] Ibidem, p. 1594.
[12] “Una disperata vitalità” (1964), ora in: P. P. Pasolini Tutte le opere. Tutte le poesie, I, op. cit., pp. 1182-1209.
[13] P. P. Pasolini, “La poésie est dans la vie (entretien avec Achille Millo)” (1967), in “Europe”, n. 947, 2008, pp. 110-118.
[14] “La lingua scritta della realtà” (1966) ora in: P.P. Pasolini, Tutte le opere. Saggi sulla letteratura e sull’arte, I, a cura di W. Siti e S. De Laude, Milano, Mondadori 1999, pp. 1503-1540.
[15] “Al lettore nuovo” (1970), ora in: P.P. Pasolini, Tutte le opere. Saggi sulla letteratura e sull’arte, II, a cura di W. Siti e S. De Laude, Milano, Mondadori 1999, p. 2511.
[16] “Il ‘cinema di poesia’” (1965), ora in: P.P. Pasolini, Tutte le opere. Saggi sulla letteratura e sull’arte, I, op. cit., pp. 1461-1488.
[17] P.P. Pasolini, Tutte le opere. Saggi sulla letteratura e sull’arte, I, op. cit., p. 1463.
[18] Ibidem, pp. 1463-1464.
[19] Ibidem, p. 1461.
[20] Cfr. G. Didi-Huberman, L’image survivante. Histoire de l’art et temps de fantômes selon Aby Warburg, Paris, Minuit 2002, pp. 115-270; tr. it. L’immagine insepolta. Aby Warburg, la memoria dei fantasmi e la storia dell’arte, Torino, Bollati Boringhieri 2006.
[21] G. Agamben, Mezzi senza fine. Note sulla politica, Torino, Bollati Boringhieri 1996, p. 50.
[22] P. P. Pasolini, Tutte le opere. Saggi sulla letteratura e sull’arte, I, op. cit., p. 1483.
[23] Ibidem, p. 1577.
[24] Ibidem, pp. 1579-1581.

 

@Eretico e Corsaro - Le Pagine Corsare

Curatore, Bruno Esposito

Grazie per aver visitato il mio blog

Pasolini: dalla tragedia al cinema

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

ACTA UNIVERSITATIS PALACKIANAE OLOMUCENSIS
FACULTAS PHILOSOPHICA
ROMANICA OLOMUCENSIA XVI ・ 2006ISBN 80-244-1439-2 ISSN 0231-634X

 

Pasolini: dalla tragedia al cinema 

Atti del convegno internazionale
Olomouc, 20・21 ottobre 2005

Gherardo Ugolini

Humboldt-Universitat zu Berlin

Quando si parla del rapporto tra cinema e letteratura e di adattamenti cinematografici di opere letterarie della narrativa italiana, credo che il nome di Pier Paolo Pasolini abbia inevitabilmente un peso specifico molto particolare. Innanzitutto Pasolini è stato nel Dopoguerra tra i pochissimi artisti capaci di prodursi in entrambe le arti (cinema e narrativa) con risultati di un certo rilievo sia a livello nazionale che internazionale. Inoltre Pasolini si è cimentato più volte nella sua carriera di regista nel trattamento di opere letterarie e sempre con una particolare originalità, con desiderio di sperimentare ed anche con una competenza tutt'altro che superficiale: cito tra i suoi film di ispirazione letteraria i tre che compongono la cosiddetta "Trilogia della vita” e cioè Il Decameron (1970-1971), I racconti di Canterbury (1971-1972) e Il fiore delle Mille e una notte (1973-1974), per i quali i rispettivi modelli di riferimento (Boccaccio, Chaucer e Le Mille e una notte) sono grandi classici della letteratura mondiale, rivisitati in una personale chiave esistenziale fondata sulla sessualità come libera espressione degli istinti. In questo contesto va citata anche la partecipazione del giovane Pasolini alla sceneggiatura del Bell'Antonio di Mauro Bolognini (1960). E aggiungo che mi è particolarmente gradito parlare di Pasolini proprio in questi giorni in cui ricorre il trentennale del suo omicidio, così che il mio intervento possa essere considerato anche come omaggio alla memoria di Pier Paolo.
Ma veniamo al tema specifico del mio intervento. Mi occuperò di un caso particolare di trasposizione cinematografia di testi letterari e cioè dei film che Pasolini verso la fine degli anni Sessanta ha girato ispirandosi come modello a tragedie greche classiche. Mi riferisco naturalmente a Edipo re (1967), Medea (1969) e Appunti per un’Orestiade africana (realizzato tra il 1968 e il 1969, ma presentato al Festival del cinema di Venezia solo nel 1973): tre pellicole che possono essere raggruppate in una "trilogia mitologica" (anche se non mi risulta che Pasolini ne  abbia  mai  parlato  in  questi  termini). La particolarità qui è data dal fatto che l’autore si misura con testi letterari di tragediografi ateniesi del V secolo a C. (l’Edipo re di Sofocle, la Medea di Euripide,  l’Orestiade di Eschilo)  ed  è  evidente che in un caso del genere l’operazione di transcodificazione dalla letteratura al cinema si presenta come un esperimento particolarmente interessante ed originale sia per la distanza temporale (circa 2500 anni) che intercorre tra la stesura dei testi e la versione filmica, sia per la volontà del regista di utilizzare quelle opere come chiavi d’interpretazione della realtà contemporanea. Naturalmente Pasolini non è il primo regista a girare film che si ispirano a tragedie greche: prima di lui, e dunque prima degli anni Sessanta, vi erano state delle pellicole dedicate a questi temi, ma quasi tutte realizzate nella forma di una trasposizione prettamente letteraria. Penso per esempio ai film del regista greco Michael Cacoyannis (Elettra, Troiane, Ifigenia) o all'Oedipus The King di Philippe Saville. [1]  Pasolini realizza viceversa dei film in cui la dimensione letteraria conta poco o nulla puntando tutto su una drammaturgia "antiletteraria", in cui più delle parole contano gli altri codici espressivi: il suono, l'immagine, i gesti, le musiche, i costumi. Da questo punto di vista i suoi tre film mitologici segnano una rottura fondamentale con i cliché classicistici ancora imperanti in quegli anni. Proverò ora a sviluppare alcune riflessioni che riguardano in termini generali il trattamento che Pasolini ha riservato ai testi letterari nei suoi tre film mitologici. La prima osservazione è che nei film mitologici di Pasolini ci sono elementi di fedeltà estrema rispetto al modello letterario (mi riferisco a certi dialoghi o a certe sequenze narrative) che però si alternano con elementi di innovazione e attualizzazione che rimandano al proprio universo ideologico-culturale. Possiamo individuare al proposito quattro direzioni nel lavoro di transcodificazione che riguardano rispettivamente l'ideologia dell'tore, l'attualizzazione dei temi, i moduli narrativi e le tecniche di traduzione. 

Dal mito all'ideologia 

La prima direzione concerne quello che potremmo definire come l'assorbimento del nucleo mitologico-letterario originale dal contesto culturale greco antico in quello ideologico del regista-autore. Il mito greco finisce col diventare uno specchio in cui Pasolini può riflettere tutta quella serie di opposizioni binarie che costituiscono il nucleo ideologico più importante del suo pensiero. Schematizzando possiamo ridurre tale gioco di opposizioni alla contrapposizione fondamentale tra due universi: da una parte c'è un universo materno (un polo positivo all'insegna dell'amore) in cui rientrano il passato, il Friuli contadino, il sottoproletariato romano, il Terzo Mondo, e  in  generale la sfera emotiva, viscerale, prerazionale e prelinguistica. Dall'altra parte c'è un universo paterno (all'insegna dell'odio), in cui si incasellano il presente neocapitalistico con il rischio della omologazione, l'illuminismo, la borghesia, la civiltà industriale, in pratica la modernità tecnologica. [2]
In quest'ambito la Grecia classica con la sua tradizione mitologica costituisce per Pasolini un momento fondamentale: quella che lui propone è l’immagine di una Grecia primitiva o meglio barbarica,  con  dunque  il  rifiuto  netto  di  ogni idealizzazione neoclassica. Non è la patria dell'equilibrio, della serenità, della razionalità, ma delle grandi emozioni e pulsioni istintive. Da questo punto di vista Pasolini si colloca in una linea di rinnovamento degli studi classici che parte da Nietzsche e nel Novecento ha conseguito importanti risultati grazie al contributo di discipline come l'antropologia e la psicanalisi, mettendo in evidenza gli aspetti più oscuri e primitivi della civiltà greca. Il mito antico in particolare, veicolato dai testi dei tragediografi, assolve la funzione precipua di polarizzare le tensioni e i conflitti ponendosi come pietra di paragone esemplare per il presente. Inoltre il mito tende ad assumere un orizzonte di senso che va al di là dei valori della razionalità e della storia. "Solo chi è mitico è realistico e solo chi è realistico è mitico" dice ad un certo punto il Centauro in una scena della Medea: una battuta che sembra sintetizzare ottimamente la concezione pasoliniana del mito. Il mito greco per Pasolini è fatto soprattutto di "barbarie". Barbarie è una parola importante nel lessico pasoliniano, che usa spesso in interventi e interviste. Che cosa intendesse di preciso con questo termine lo esplicita in un'intervista a Jean Duflot del 1969 in cui dice:

La parola barbarie - lo confesso - è la parola al mondo che amo di più [...]. Semplicemente, nella logica della mia etica, perché la barbarie è lo stato che precede la civiltà, la nostra civiltà: quella del buon senso, della previdenza, del senso del futuro. E' semplicemente l'espressione di un rifiuto, dell'angoscia davanti all'autentica decadenza generata dal binomio Ragione-Pragma, divinità bifronte della borghesia. [3]

In altre parole il mondo del mito antico è avvertito come una realtà arcaica rituale, dominata dagli istinti allo stato puro, come un universo pre-logico irrazionale, ieratico, da contrapporre alla civiltà moderna, dominata dal capitalismo, dal consumismo, dalla mercificazione. L'aspetto che più affascina del mondo arcaico è l'assenza di una precisa morale e la possibilità della trasgressione continua. E' evidente che dietro questa interpretazione c'è anche un sostrato romantico e decadente, che del resto è una componente imprescindibile del pensiero pasoliniano. [4]
Se guardiamo, alla luce di quanto detto, come si esplica nei tre film mitologici questa concezione del mito e in particolare la categoria di "barbarie", possiamo riscontrare molti punti in comune. In Edipo re si traduce nella rottura di tabù ancestrali, come il parricidio e l'incesto, che Pasolini rappresenta in chiave psicoanalitica come pulsioni universali. In Medea è la figura di Medea-Callas a rappresentare un mondo selvaggio e primordiale che viene violato dal pragmatismo razionalistico del greco Giasone. Negli Appunti per un’Orestiade africana la barbarie si incarna nell'Africa di oggi (o meglio degli anni Sessanta del secolo scorso) con le sue miserie, le sue guerre e le sue difficoltà ad avviare i processi di modernizzazione. Insomma, possiamo dire che il mito si offre a Pasolini come un linguaggio atemporale efficacissimo per parlare metaforicamente dei suoi temi 'veri', la civiltà contadina e il capitalismo contemporaneo, e che gli permette di rievocare gli strati più arcaici della cultura occidentale ovvero i livelli più profondi della psiche umana. Analizzando ora più analiticamente i tre film in questa prospettiva, possiamo constatare come nel  caso  dell'Edipo re  ci  siano  vari  fattori  che  sottolineano  tale  tendenza:  per  esempio 
l'ambientazione scelta, che non ha nulla a che fare con lo scenario greco tipico, ma si tratta di paesaggi africani, specialmente del Marocco. Il regista trasmette in tal modo l'idea di un paesaggio arido, assolato, arcaico che corrisponde per l'appunto alla sua visione della Grecia come civiltà barbarica e primitiva. Un discorso analogo si può fare per la Medea: anche qui l'ambientazione fisica ha un ruolo fondamentale. Per dare una rappresentazione visiva della mitica Colchide, patria di Medea, Pasolini ha scelto il paesaggio suggestivo e «lunare» della Cappadocia (in Turchia). Tale paesaggio definisce il mondo "barbaro" per eccellenza della maga orientale Medea. [5] Le musiche (musiche popolari orientali, antiche musiche sacre giapponesi, canti d’amore iraniani, tibetani e giapponesi) contribuiscono a creare atmosfere lontane e arcaiche. Ma è soprattutto il senso di profonda estraneità e inattualità che promana la protagonista a dare l'idea di un personaggio "barbaro" per eccellenza. Medea/Callas ha sempre pose ieratiche, parla pochissimo, presiede a cruenti rituali di sacrificio umano: quanto basta per creare sensazioni di disagio e timore. Negli Appunti per un’Orestiade africana l'approccio è del tutto differente nel senso che il riferimento ai drammi della trilogia di Eschilo è soltanto evocato e dunque molto labile. Pasolini gira tra villaggi africani contemporanei (Uganda e Tanzania) alla ricerca di personaggi da scegliere per il suo film sul mito di Oreste e così costruisce un discorso sull'Africa moderna, sul problema di come trasformare una civiltà ancora tribale e tradizionalista in una società moderna e industrializzata senza che vada perduta per sempre la tradizione culturale originaria. Sulla scorta di certe interpretazioni marxiste dell'opera di Eschilo (George Thomson), e dopo la precedente esperienza di traduzione dell'Orestea che Pasolini approntò nel 1960 per la messinscena teatrale di Luca Ronconi a Siracusa, [6] Pasolini si serve del filtro classico-mitologico per denunciare come fasullo il passaggio alla democrazia avvenuto in certi paesi africani. Sulla figura di Oreste, che torna in patria quale vendicatore e liberatore, il regista sovrappone la giovane élite intellettuale africana che si è formata all'estero, in Francia o nei paesi anglosassoni, e che potrebbe tornare in patria per modificarne le strutture politiche e sociali.  

Dal mito all'attualità 

La seconda direzione è quella relativa alla "attualizzazione" della vicenda mitologica narrata. Anche questa è un'istanza essenziale riscontrabile in tutte le tre pellicole in questione. Nei film mitologici di Pasolini si riscontrano sempre due sezioni relativamente al contenuto. Una è più o meno aderente al modello dei drammi greci, e ne riporta il contenuto: è lo spazio della parola, del dramma. L'altra è invece liberamente inventata sulla falsariga di dizionari mitologici, ed in genere è quella in cui si raccontano gli antefatti per offrire una maggiore comprensibilità della trama e che serve a creare un contesto di universalizzazione e attualizzazione della vicenda mitica. Questo è lo spazio dominato da una poetica sacrale del silenzio, del gesto, del rito. 
Nel caso dell'Edipo re l'attualizzazione della vicenda è suggerita attraverso una cornice moderna: le  sequenze  iniziali  (il  Prologo) e  quelle conclusive (l’Epilogo) sono ambientate nell'Italia del XX secolo e contribuiscono a sottolineare anche il valore autobiografico [7] del racconto cinematografico oltre che l'attualità o universalità del messaggio. Le scene del Prologo, che sono quasi tutte senza parole, mostrano al pubblico la nascita di un bambino in una famiglia borghese del Nord Italia degli anni Venti. Quindi si vede il bambino ridere, giocare e muovere i primi passi, la madre che lo allatta dolcemente. Si vede il padre, in divisa da ufficiale, e si capisce che soffre di gelosia per il forte legame stabilitosi tra madre e bambino. E' indubbio che Pasolini voglia con ciò alludere alla psicoanalisi e alla celebre tesi freudiana del complesso di Edipo, una prospettiva che trova conferma nella circostanza che la stessa attrice, Silvana Mangano, recita sia la parte della madre moderna nel Prologo, sia quella della madre mitologica (cioè Giocasta) nella narrazione vera e propria del mito. [8] Concluso il Prologo la sceneggiatura fa balzare lo spettatore immediatamente nel passato mitico e qui Pasolini racconta le peripezie di Edipo (Franco Citti) secondo la vulgata canonica dei modelli greci, ivi compresi il parricidio e l'incesto commessi senza saperlo. Ma proprio laddove la storia dovrebbe concludersi, dopo il suicidio di Giocasta e l'autoaccecamento di Edipo, ecco che invece Pasolini inserisce una breve appendice, un Epilogo di pochi minuti, in cui vediamo quel bambino che nel Prologo era appena nato ora divenuto adulto aggirarsi cieco per le strade di Bologna, accompagnato da un ragazzo e suonando il flauto. Torna alla casa natale, al prato nel quale aveva imparato a muovere i primi passi. Il tema del ritorno al luogo d’origine, dunque alla madre terra, con cui si conclude il film, segna una differenza importante rispetto ai modelli greci: nella tragedia infatti, precisamente nell’Edipo a Colono, il protagonista scompare in un recinto consacrato e viene assunto tra gli dèi con la funzione di protettore della città di Atene. Inoltre questa scelta contribuisce a dare un significato alla prospettiva ermeneutica seguita dal regista: la figura di Edipo si caratterizza nella visione pasoliniana come il portatore suo malgrado di un “peccato originale” alla rovescia: è l’uomo che conosce fin dal principio il proprio destino, ma combatte perché non si realizzi, non accettando la consapevolezza del suo male. Questo è anche il significato del tema della cecità di Edipo. Edipo come emblema della condicio humana occidentale, di uomini e donne che non vogliono vedere quello che veramente sono, che preferiscono chiudere gli occhi davanti alla verità fino alla inevitabile catastrofe. Scrive Pasolini in un appunto:

Questo è  ciò che di Sofocle mi ha ispirato: il contrasto tra la totale innocenza e 
l'obbligo del sapere. Non è tanto la crudeltà della vita che determina i crimini, quanto  il fatto che la gente non tenta di comprendere la storia, la vita e la realtà. [9]

E' come se l'Edipo del mito antico, centinaia di anni dopo, continuasse a vagare nelle città di oggi con la sua carica di turbamento e ogni suo tentativo di ribellarsi al destino che si porta dentro fosse inutile perché deve pagare il fio per la colpa, per il peccato originale che ha in se stesso (il fatto di essere nato). [10]
Nella Medea non c'è una trasposizione immediata del mito sul piano della contemporaneità. Tutta la vicenda si svolge nell'atemporalità mitologica. Tuttavia, è molto importante il fatto che Pasolini faccia riferimento oltre al testo di Euripide e alla millenaria tradizione di rifacimenti del dramma (da Seneca a Corneille, da Cherubini a Grillparzer, da Anouihl ad Alvaro), anche a fonti moderne, ossia agli studiosi di antropologia ed etnologia quali James George Frazer, Lucien Lévy-Bruhl e Mircea Eliade, che Pasolini aveva letto con grande interesse e le cui teorie sul rito cerca di mettere in pratica nel film (tutta la scena iniziale del sacrificio umano si ispira a descrizioni di rituali che si leggono nei trattati di Frazer e Eliade). [11] L'intento del regista è quello di rappresentare il conflitto tra due culture diverse, due civiltà la cui contrapposizione è irriducibile: quella di Medea (che è magica, primitiva, irrazionale, passionale, sacrale, e arriva al punto di contemplare perfino i sacrifici umani) e  quella  di Giasone  (che  è  razionale, moderna, laica, tecnologica, pragmatica, borghese). L'attualizzazione è data dalla suggestione che il contrasto tra Medea e Giasone, tra sacralità e razionalismo, potrebbe essere anche quello tra civiltà contadina e mondo industrializzato, terzo mondo e occidente ricco, sottoproletariato delle periferie e borghesia urbana ecc. Ed è rafforzata a livello evocativo dallo scenario della pisana Piazza dei Miracoli che, contaminata con la città siriaca di Alep, costituisce la sede della reggia di Corinto, intesa come simbolo supremo di una civiltà razionale. L'ipotesi che quest'ultima possa addomesticare o assorbire quella sacrale-primitiva è puramente illusoria e la vendetta di Medea (uccisione dei figli e incendio della città di Corinto) non è tanto la reazione di una donna abbandonata e disperata, ma l'esito di un adattamento subito e mai accettato, di una identità schiacciata ma non  distrutta. L'errore di fondo che commette Giasone, che commettono in tanti, e che Pasolini intende denunciare, è quello di poter eliminare il sacro dalla dinamica sociale della modernità. Con questa chiave di lettura Pasolini propone una Medea barbara sì, ma fondamentalmente innocente. L'attualizzazione del mito è, come già si è visto, un elemento chiave degli Appunti per un'Orestiade africana. Qui Pasolini ci mostra l'Africa reale, con l'atrocità delle guerre tribali, la povertà e la miseria, la dignità della gente, la presenza di rituali e credenze religiose. [12] D'altro canto lo sguardo del regista trasfigura questa realtà intravedendo in ogni personaggio, gesto, oggetto ecc. dei riferimenti metaforici al mito. Così la guerra civile in Biafra è assimilata alla guerra di Troia; gli alberi della savana appaiono come immagine delle Erinni furiose; la fucilazione di un ribelle come l'omicidio di Agamennone; una danza rituale in Tanganika come la trasformazione delle Erinni in Eumenidi. In altri termini la realtà africana da realtà osservata e descritta diviene una proiezione della propria immaginazione poetica. [13]  

Moduli narrativi

Un terzo punto su cui pare necessario richiamare l'attenzione è quello relativo ai "moduli narrativi" utilizzati dal regista e alle modificazioni apportate rispetto agli originali. Per questo aspetto mi limito per ragioni di tempo ad un'analisi sommaria dell'Edipo re. La rielaborazione del modello sofocleo (e lo stesso si può dire per il modello euripideo nel caso della Medea) procede secondo una "tecnica di espansione" consistente nell’ampliamento della vicenda attraverso l’aggiunta di episodi che servono a recuperare la preistoria del dramma.[14] Pasolini dilata la vicenda rispetto al modello di Sofocle abbracciando l'intera saga secondo l'ordine cronologico degli accadimenti. Infatti nella tragedia greca il dramma inizia a vicenda quasi conclusa e racconta solo l'ultimo tratto, ovvero la scoperta da parte di Edipo del suo passato parricida e incestuoso; lì il punto essenziale è la progressiva rivelazione della verità secondo i principi della moderna detective-story. In Pasolini la dimensione diacronica scorre lineare e viene data rappresentazione visiva di tutti quegli elementi della storia che nel testo sofocleo erano soltanto accennati o evocati, secondo una procedura che si riscontra peraltro anche in altri rifacimenti moderni del testo sofocleo come quelli di Von Hoffmansthal e Cocteau. Si comincia così con Edipo bambino che viene deposto dal padre Laio, salvato da un servitore e consegnato tramite un pastore al re di Corinto Polibo e a sua moglie Merope, coppia senza figli. Dopo che in seguito ad un litigio sorgono in lui dei dubbi sulla sua vera paternità, vediamo Edipo recarsi a Delfi per consultare l'oracolo. La predizione è quella canonica: "ucciderai tuo padre e sposerai tua madre". Quindi in una scena lunga e particolarmente efficace vediamo Edipo scontrarsi con il re Laio (suo padre) e la scorta: a causa del litigio (Laio dà dello straccione a Edipo) Edipo in preda a una rabbia sfrenata che moltiplica le sue forze, uccide Laio e i suoi servitori, ma senza sapere che è suo padre. L'esplosione di rabbia e violenza da parte di Edipo è impressionante; la sequenza dell'assassinio di Laio ha il sapore della ribellione inconscia contro l'autorità paterna.
Si vede quindi Edipo arrivare a Tebe e affrontare e vincere la terribile Sfinge, il matrimonio con la regina di Tebe rimasta vedova. Edipo non sa che si tratta di sua madre Giocasta. Scoppia una strana pestilenza sulla città ed Edipo si dà da fare per ricercare il colpevole dell'assassinio di Laio giacché è questa la condizione imposta dagli dei per guarire il morbo. C'è la scena in cui Edipo consulta l'indovino Tiresia, che accusa Edipo di essere lui il colpevole, ma Edipo non lo capisce e lo maltratta. E' una scena molto efficace, fedele nelle parole al testo di Sofocle, ma realizzata con grande intensità emotiva. La vicenda precipita verso il finale che tutti conosciamo: il vecchio servo  che aveva salvato Edipo bambino e poi era stato testimone dell'uccisione di Laio confessa il tutto. Edipo è scoperto colpevole di parricidio e incesto. Giocasta si impicca e Edipo si acceca. Alla fine Edipo esce brancolante dalla reggia; un ragazzo gli mette in mano uno zufolo. Non è vero che tra il film di Pasolini e il testo di Sofocle ci sia solamente "un vago debito sul piano narrativo-mitologico". [15] Il regista ricostruisce e riadatta il soggetto alla luce della propria poetica, di un certo autobiografismo mai celato, e di problematiche specifiche del suo tempo, come si è visto, ma senza tradire nella sostanza le parole dell'originale sofocleo. E' necessario tra l'altro tenere presente lo scarto che sussiste tra la sceneggiatura e la realizzazione effettiva del film. La sceneggiatura è ancora molto vicina al modello greco, mentre per il film vero e proprio Pasolini opera ulteriori tagli e riduzioni. Anche sul piano ermeneutico la proposta di Pasolini di fare di Edipo una vittima innocente del fato non è affatto incompatibile con una lettura del testo di Sofocle.  

Tecniche di traduzione

Per comprendere a fondo la trasposizione di tragedie greche in opere cinematografiche realizzata da Pasolini si dovrebbe aprire una parentesi importante sul Pasolini traduttore dal greco e dal latino. La sua conoscenza delle lingue classiche non doveva essere molto più di una conoscenza scolastica; ma nel 1960 tradusse l'Orestea per la messinscena siracusana della tragedia a cura di Luca Ronconi e successivamente tradusse il Miles gloriosus di Plauto in vernacolo romanesco (col titolo Il Vantone). Molte scene dell'Edipo re e della Medea si basano su traduzioni dei versi di Sofocle e Euripide. L'impressione è che Pasolini intenda sperimentare un approccio “poetico” alla traduzione con un'attenzione speciale all'aspetto performativo, ovvero all'utilizzazione (teatrale o cinematografica) del testo tradotto, il che comporta una base metodologica ben diversa rispetto alla traduzione destinata alla semplice lettura. Inoltre una tale tecnica di traduzione è quella più appropriata per un cinema "di poesia" come voleva Pasolini. Questo è il motivo per cui le traduzioni di Pasolini, benché non sempre letterali, con tagli e talora perfino con errori, in linea generale colgono valenze di significato intrinseche nel testo originario, che altre traduzioni più tradizionali non riescono a cogliere. [16] Da questo punto di vista la produzione di Pasolini traduttore può essere accostata a quella di Salvatore Quasimodo in riferimento ai lirici greci. Pasolini rinuncia deliberatamente ai toni aulici e altisonanti, cerca una lingua il più possibile colloquiale, scorrevole, moderna, che recuperi i "toni civili" dei testi d'origine. Insomma, più che di traduzioni sarebbe appropriato parlare di rifacimenti creativi. [17]
Per quanto riguarda in particolare i film, quella di Pasolini è per lo più una parafrasi libera del testo di partenza. Ma nei momenti cruciali, nelle scene in cui scoppiano i conflitti più esasperati e violenti delle passioni, allora lì il regista assume il testo greco di partenza e lo riplasma in maniera poetica con effetti suggestivi e mai banali.  E' il caso, per citare un esempio, dei versi 1157-1219 della Medea di Euripide, corrispondenti alla scena del film in cui un messaggero racconta quanto accaduto alla figlia del re di Corinto: i figli di Medea portano alla principessa una veste quale dono da parte di loro madre, Glauce la indossa compiaciuta e si rimira con civetteria davanti allo specchio senza presagire nulla del destino di morte che incombe su di lei.  

Scene esemplificative
Vorrei a questo punto mostrare e commentare, a mo' di esemplificazione di quanto detto, due scene chiave del film Edipo re:

1) Scena del parricidio. Nell'Edipo sofocleo il re di Tebe lo rievoca presentandolo quasi come un caso di legittima difesa, mentre Pasolini rappresenta lo scontro tra Edipo e Laio come il simbolo dello scontro generazionale. Laio è raffigurato anche dal punto di vista visuale come una persona ieratica, autoritaria ed arrogante, simbolo del potere paterno. Si erge monumentale sul carro, con la corona enorme sulla testa. Edipo lo attacca con una aggressività e un accanimento immotivati, consumando "un vero piacere del sangue, della crudeltà, ma soprattutto della ribellione e 
dell'esautoramento" [18]. Il suo atteggiamento non è solo aggressivo, ma perfino beffardo. L'unica ragione di tanta violenza è il fatto che Laio rappresenta l'autorità paterna e in quanto tale odiata dal figlio. E' chiaro che qui Pasolini intende visualizzare lo scontro generazionale padre/figlio. Inoltre, la scena ha una lunghezza di diversi minuti e indugia sui dettagli, esibendo uno dopo l'altro tutti gli omicidi compiuti da Edipo ai danni dei soldati di Laio quasi secondo un rituale codificato, mentre  nel testo sofocleo il ricordo dell'episodio è compreso nell'arco di solo pochi versi (vv. 806-813).

2) Scena dell’incontro tra Edipo e Tiresia. E' una scena cruciale nell'economia del film, come del resto nella tragedia di Sofocle, [19] anche per i contenuti ermeneutici che veicola. 
E' peraltro una delle scene più riuscite grazie soprattutto alla bravura dell'attore Julian Beck, anche se in un primo momento Pasolini aveva pensato per la parte a Orson Welles. Rispetto al modello greco l'incontro con Tiresia è sdoppiato, nel senso che Edipo lo incontra una prima volta poco prima di affrontare la Sfinge, restandone come ammaliato, e una seconda volta quando lo convoca per avere un consiglio su come trovare l'uccisore di Laio. Qui l’andamento della scena è quanto mai fedele al testo dell'originale greco, ma, ricorrendo ai codici visivi e gestuali, il regista la reinterpreta "alla luce della sua poetica di un Edipo antiintellettuale, preda di violente forze inconscie". [20] Le battute sono riprese alla lettera o quasi, con l'eliminazione delle frasi più complesse di taglio filosofico. La novità è che il profeta cieco assomma qui anche i tratti dell'artista: un cantore e poeta che suona il flauto, che pur nella sua marginalità si assume la funzione di "cogliere il dolore degli altri e di esprimerlo come se fosse lo stesso dolore, a esprimersi". [21] E' una figura dotata di grande carisma che assolve la funzione di ⢣oscienza autobiografica". Ancor più che in Sofocle, Pasolini utilizza la scena di Tiresia per mostrare l'incapacità da parte di Edipo di cogliere la verità. Il passaggio più interessante è quando Edipo, furibondo per le parole dell'indovino di cui non comprende il significato, per minacciarlo si toglie la corona e la barba (i simboli del potere ereditati da Laio). La sceneggiatura illustra molto bene la resistenza psicologica da parte di Edipo a capire ed accettare la verità e tutta la tematica già presente in Sofocle del contrasto sapere/non sapere, vedere/non vedere, verità/apparenza. Inoltre Tiresia, con la sua carica di inquietudine ed estraneità, mette in crisi le strutture razionali dell⧡ntagonista scatenando la sua reazione emotiva e rabbiosa, una reazione che nell'Edipo re sofocleo era solo verbale, mentre qui si traduce in una violenta aggressione fisica. Che Tiresia sia una proiezione biografica di Edipo risulta peraltro chiaro 
dall'Epilogo finale dove Edipo compare cieco e suonatore di flauto del tutto simile a Tiresia.  

NOTE

1 Sul tema cfr. K. MAC KINNON, Greek Tragedy into Film,  Croom Helm,  London/Sidney  1986,  con  in  appendice un utile elenco delle pellicole che si ispirano a tragedie greche (pp. 180-94).
2 Sulle istanze ideologiche e religiose insiste giustamente D. ARONICA, Sulle tracce di una transcodificazione: "Edipo  re"  da  Sofocle  a  Pasolini, in  "Autografo",  IV,  N.S.  11,  1987, pp. 3-14.
3 P.P. PASOLINI, Il sogno del Centauro, Editori Riuniti, Roma 1983, p. 87 (titolo originale: Les dernières paroles 
d'un impie, a cura di J. DUFLOT, Belfond, Paris 1981).
4 Sul concetto di "barbarie" come linea guida dell'immagine della Grecia costruita da Pasolini è fondamentale il libro di M. FUSILLO, La Grecia secondo Pasolini. Mito e cinema, La Nuova Italia, Firenze 1996.
5 "Nella Colchide lunare - così diversa dalla terra di Giasone, che è piatta, malinconica e realistica - tra i folti calanchi, le rupi mostruose, le terrazze labirintiche [...] si celebra  un  rito  [...] che serba intatta la sua fede 
nell'ontologia e nella sacralità di 'ciò che è': il mondo come ierofania" (P.P. PASOLINI, Visioni di Medea, scena 12, in Per il cinema, a cura di W. SITI e F. ZABAGLI, Mondadori, Milano 2001, vol. 1, p. 1212).
6 Su questa  importante  messinscena e in particolare sul contributo pasoliniano cfr. A. BIERL, L'"Orestea" di Eschilo sulla scena moderna. Concezioni teoriche e realizzazioni sceniche, trad. di L. ZENOBI, Bulzoni, Roma 2004, pp. 62-69.
7 Pasolini era ben consapevole della proiezione autobiografica: "In Edipo io racconto la storia del mio complesso di Edipo [...] Il bambino del Prologo sono io, suo padre è mio padre, ufficiale di fanteria, e la madre, una maestra, è mia madre" (P.P. PASOLINI, Edipo re, Garzanti, Milano 1967, p. 366).
8 Sull'interpretazione psicoanalitica dei film mitologici di Pasolini cfr. G. BIASI-RICHTER, Pier Paolo Pasolini e 
l'amore per la madre: metamorfosi di un sentimento. Indagine psicoanalitica ispirata dai film "Edipo re" e "Medea", Rasch Universitätsverlag, Osnabrück 1997.
9 P.P. PASOLINI, Edipo re, cit., p. 399.
10 Molto perspicuo il giudizio di Adelio Ferrero: "Edipo re è la trasposizione, sul piano del mito, delle persistenti ossessioni dell'autore, una sorta di allucinazione drammaturgica e figurativa incorniciata tra un prologo e un epilogo situati nel paesaggio della memoria. Un mito in cui le lacerazioni  e  i  conflitti  personali  tendono  a  obiettivarsi  attraverso  la  mediazione ironico- estetizzante di un archetipo culturale" (A. FERRERO, Il cinema di Pier Paolo Pasolini, Marsilio, Venezia 1977, p. 89). Sull'interpretazione pasoliniana della figura di Edipo cfr. anche le  osservazioni di M. GIGANTE, Edipo uomo qualunque?, in AA.VV., Pasolini e l'antico. I doni della ragione, a cura di U. TODINI, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli 1995, pp. 69-79 (Edipo come prototipo di chi ricerca la consapevolezza di essere uomini).
11 A. CAIAZZA, La "Medea" come "cinema di poesia", in AA.VV., Pasolini e l'antico, cit., pp. 173-92, in particolare p. 178.
12 “L'Orestiade sintetizza la storia dell'Africa di questi ultimi cento anni: il passaggio cioè quasi brusco e divino, da uno stato 'selvaggio' a uno stato civile e democratico" (P.P. PASOLINI, Nota per l'ambientazione dell'Orestiade in Africa, in Per il cinema, cit., vol. 1, p. 1199 e ss.).
13 Sui significati e le interpretazioni del film eschileo di Pasolini rimando a M. G. BONANNO, Pasolini e l'"Orestea": dal "teatro di parola" al "cinema di poesia", in "Dioniso", 63, 1993, pp. 135-54, e a M. FUSILLO, La Grecia secondo Pasolini, cit., pp. 181-242.
14 E' la tecnica che Genette chiama "espansione analettica", ovvero dilatazione all'indietro del racconto (G. GENETTE, Palimpsestes. La littérature au second degré, Seuil, Paris 1982, pp. 298-302).
15 D. ARONICA, Sulle tracce di una transcodificazione, cit., p. 5.
16 Sul modo di tradurre di Pasolini è molto importante la sua Lettera del traduttore pubblicata in ESCHILO, Orestiade, traduzione di P.P. PASOLINI, Einaudi, Torino 1960, pp. 1-3. Su Pasolini traduttore cfr. il saggio di V. RUSSO, Riappropriazione e rifacimento: le traduzioni, in AA.VV., Pasolini e l'antico, cit., pp. 117-43.
17 Ottimo su questo punto il giudizio di Guido Paduano: "L’utilizzazione  del  testo  sofocleo  da  parte  di  Pasolini  è  ricca,  affettuosa  e profonda quanto lo era stata la sua traduzione dell'Orestea; al punto che, nonostante i tagli drastici apportati in coerenza con una struttura filmica fatta molto più di immagini che di parole, in non pochi elementi allusiva alla dignità e alla pregnanza del muto, io credo che siamo legittimati a mantenere appunto il termine di 'traduzione', con la responsabilità ermeneutica e filologica che esso comporta" (G. PADUANO, "Edipo re" di Pasolini e la filologia degli opposti, in AA.VV., Il mito greco nell'opera di Pasolini, a cura di E. FABBRO, Forum Editrice Universitaria, Udine 2004, p. 79).
18 G. PADUANO, Lunga storia di Edipo Re. Freud, Sofocle e il teatro occidentale, Einaudi, Torino 1994, p. 204.
19 Sulla funzione di Tiresia nell'Edipo re di Sofocle cfr. G. UGOLINI, Tiresia e i sovrani di Tebe: il topos del litigio, in “"Materiali e Discussioni per l’analisi dei testi classici⢬ 27, 1991, pp. 9-36 e Teiresias. Untersuchungen zur Figur des Sehers Teiresias in den mythi schen Überlieferungen und in der Tragödie, Gunter Narr Verlag, Tübingen 1995, p. 117 e ss.
20 M. FUSILLO, La Grecia secondo Pasolini, cit., p. 102.
21 P.P. PASOLINI, Per il cinema, cit., p. 1007.

@Eretico e Corsaro - Le Pagine Corsare

Curatore, Bruno Esposito

Grazie per aver visitato il mio blog

FRA LO SCHERMO E LA PAGINA: TEOREMA DI PIER PAOLO PASOLINI

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

ACTA UNIVERSITATIS PALACKIANAE OLOMUCENSIS
FACULTAS PHILOSOPHICA
ROMANICA OLOMUCENSIA XVI ・ 2006
ISBN 80-244-1439-2 ISSN 0231-634X

FRA LO SCHERMO E LA PAGINA:  TEOREMA DI PIER PAOLO PASOLINI

Atti del convegno internazionale
Olomouc, 20・21 ottobre 2005

Federica Ivaldi Universita di Pisa  

  　
Nel quadro dei rapporti fra grande schermo e pagina letteraria, se ci si interessa all’effetto rebound, [1] ovvero alle influenze formali e strutturali che il linguaggio cinematografico può esercitare sulla letteratura, Teorema, il romanzo di Pasolini del ’68, si presenta subito come caso emblematico di una scrittura ‘come con la macchina da presa’.
La natura e la genesi del testo, da leggere con un occhio al film omonimo, sempre del 1968, sono infatti assolutamente singolari. Ma cos’è Teorema? Di cosa parla?

Vedrai un giovane arrivare un giorno
in una bella casa
dove un padre, una madre, un figlio e una figlia,
vivono da ricchi, in uno stato che non critica se stesso,
quasi fosse un tutto, la vita pura e semplice;
c’è anche una serva (di paesi sottoproletari); viene
il giovane
bello come un americano,
e subito, per prima, la serva si innamora di lui,
e si tira su le sottane… [2]
Proprio questo, come poeticamente preannunciava Pasolini qualche anno prima, è il nucleo centrale, il tema del romanzo. L’Ospite, "venuto per distruggere", [3] paragonabile – e paragonato – ora a Cristo, ora a Dioniso, irrompe nell’indifferente routine della vita borghese e la sconvolge con la sua rivelazione, assolutamente fisica ed emblematicamente mostrata attraverso lo scandalo del rapporto sessuale.

　

L’intero romanzo, che come il film istituisce un legame molto forte fra sesso, divino e violenza, sembra costruirsi prendendo alla lettera ed esasperando il senso di un versetto del libro di Geremia. Pasolini lo riporta – corretto a suo modo – negli allegati del romanzo:
  
Mi hai sedotto, Dio, e io mi sono lasciato sedurre, mi hai violentato [anche in senso fisico] e hai prevalso. Sono divenuto oggetto di scherno ogni giorno, ognuno si fa beffe di me…(Dal "Libro di Geremia", cap. 20, v. 7). [4] Nella prospettiva criticamente antiborghese che Pasolini assume, il sacro, per definizione negato alla borghesia, ha bisogno per farsi strada in quel mondo e per mettere in crisi l’illuminismo della società neocapitalista, di irrompere per il tramite dello scandalo sessuale. Deve essere violento, fisico, irrazionale. La comunicazione verbale e razionale è screditata:


bisogna mettersi fuori dal logos per rimuovere pudore e costrizioni sociali e poter attingere alla rivelazione del sacro.  Nell’analizzare, personaggio per personaggio, le reazioni di fonte al contatto col divino, il romanzo acquista uno statuto davvero particolare. Sin dall’esordio – i primi 5 capitoli hanno per titolo Dati – il lettore è immerso in un clima di resoconto, di analisi, più che di partecipato racconto:

Il nostro, più che un racconto, è quello che nelle scienze si chiama "referto": esso è dunque molto informativo […] Inoltre esso non è realistico ma è, al contrario, emblematico… enigmatico… così che ogni notizia preliminare sull’identità dei personaggi, ha un valore puramente indicativo [901].
Questo non è un racconto realistico, è una parabola [903].
Il romanzo-teorema è nettamente diviso in due. Nella prima parte, vengono forniti innanzitutto i "dati", cioè la breve presentazione dei cinque personaggi coinvolti (Paolo e Lucia, Pietro ed Odetta, i quattro membri della famiglia borghese, ed Emilia la domestica), poi la dimostrazione, ovvero la narrazione dell’improvviso arrivo dell’ospite misterioso e di come tutti siano attratti e sedotti da lui, fino alla sua improvvisa e misteriosa partenza.

"È un teorema: / e ogni sorte è una conseguenza [corollario]". [5]
E infatti, nella seconda parte, dopo una poetica Appendice alla Parte Prima che traspone in versi i tormentati monologhi-confessioni dei personaggi al momento dell’addio, sono narrati i "corollari":

le sconvolgenti conseguenze del passaggio della divinità.
Dopo la partenza dell’Ospite, per tutti è chiaro che "Se questo amore è nato / è inutile tornare indietro, / è inutile sentirlo come una pura e semplice distruzione" [970], e per tutti è forte la necessità di rendere continua e presente l’esperienza del divino.
La domestica, Emilia, è l’unica che sappia dare esito positivo alla rivelazione, per i caratteri di autentica matrice contadina, preindustriale e preborghese, in cui Pasolini riconosce l’essenza vitale della sanità e della felicità:

Tu vivi tutta nel presente.
Come gli uccelli e i gigli dei campi,
tu non ci pensi al domani …
esclusa, spossessata del mondo,
una coscienza ce l’hai.
Una coscienza senza parole.
E di conseguenza senza chiacchiere. [978]
Emilia, già fuori del logos, perché ancora immersa nella società arcaica, vive solo il presente e per questo non si preoccupa di sostituire l’ospite, di perpetrarne la presenza. Prende la strada dell’ascesi: torna alle proprie origini, nella cascina contadina, e lì rivela poteri taumaturgici e il dono della levitazione. Il suo misticismo percorre fino in fondo la strada della perdita di sé: in un estremo dono di sé al mondo, si fa sotterrare viva e rimette alla terra lacrime rigeneratrici di amore e sofferenza.
Le soluzioni adottate dai personaggi borghesi, invece, falliscono. La logica del possesso che li domina determina in loro un particolare ‘sentimento del tempo’ incapace di guardare al presente e sospeso invece fra il culto geloso del passato, con la volontà di cristallizzalo nel presente, (le fotografie di Odetta, la coazione a ripetere di Lucia, l’arte di Pietro) e l’organizzazione fruttuosa del futuro e dell’immagine di sé (la fabbrica di Paolo).
Le strade che i personaggi borghesi imboccano vanno in questa direzione e per questo si rivelano distruttive: Odetta si chiude in una paralisi isterica, recidendo i rapporti con il mondo, fino al ricovero in manicomio. Pietro cerca la sua liberazione nella pittura, ma "deraglia in direzione della più velleitaria sterilità mascherata da arte di avanguardia". [6] La madre cerca disperatamente di ripetere in relazioni sessuali d’accatto il rapporto misterioso e sconvolgente con l’Ospite.
L’unico dei personaggi borghesi ad avvicinarsi alla perdita di sé è il padre, che ha intuito la negatività del possesso. Passato "da possessore a posseduto" [956], è spinto a "mettere la vita fuori di se stessa, / e mantenerla una volta per sempre / fuori dall’ordine e dal domani" [977], fino alla volontaria spoliazione non solo di tutti i propri beni economici e del proprio ruolo sociale (la donazione della fabbrica) ma anche della propria identità umana: si spoglia nella Stazione Centrale di Milano e, districatosi dalla folla-società, nudo, corre attraverso il deserto.
È la prima volta che lo scrittore parla direttamente della borghesia, e la cosa suona ancor più strana messa in relazione al sacro quando per Pasolini, come è noto, proprio la classe media ha cancellato il sacro, e vive nella sua mancanza.
In effetti, se si tratta di un teorema, in esso si procede a una dimostrazione per assurdo: ammettendo che la borghesia possa essere sensibile alla manifestazione del divino, che succederebbe quando il sacro irrompesse prepotente nella vita della comunità borghese per eccellenza, la famiglia? Finirebbe per sconvolgere l’ordine ‘lineare’ e profano della vita borghese, alienata e inautentica, risollevando pulsioni e contraddizioni che l’etica di classe aveva sopito e rimosso. Alla fine il Teorema dimostrerà proprio la negazione del sacro da parte della borghesia.
Sul piano stilistico e della costruzione narrativa la natura "dimostrativa" e simbolica del testo e il passaggio dal prediletto ambiente del proletariato a quello borghese chiamano Pasolini ad affrontare diversi problemi.
In primo luogo, una volta chiariti l’argomento del testo e l’intento che lo muove, Pasolini è a lungo in dubbio non solo sulla forma da dare al suo racconto, ma anche sul "mezzo" da utilizzare. Per questo Teorema ha una genesi complessa ed insolita:

Teorema [romanzo] è nato, come su fondo oro, dipinto con la mano destra, mentre con la mano sinistra lavoravo ad affrescare una grande parete (il film omonimo). In tale natura anfibologica, non so sinceramente dire quale sia quella prevalente, quella letteraria o quella filmica. Per la verità Teorema era nato come pièce in versi circa tre anni fa. [7]
Inizialmente, addirittura, Pasolini voleva farne una tragedia in versi. Presto si convinse però che l’amore tra il visitatore divino e i personaggi borghesi sarebbe stato "molto più bello e vero" se fosse stato silenzioso:

Se l’avessi fatto in teatro questo dio avrebbe parlato, e che cosa avrebbe detto? Cose assurde. Invece adesso parla attraverso gli altri, attraverso la presenza fisica pura e semplice, cioè il massimo della cinematografia. [8]
Dunque pensò di farne un film, ma evidentemente non era certo neppure di questa forma, se iniziò a scrivere un racconto che fosse insieme anche una sorta di canovaccio, un abbozzo di sceneggiatura. È da questa forma media che infine germogliarono, parallelamente e "indipendentemente", il romanzo e il film.
Proprio per questa strana genesi, il romanzo ha alla fine insolite caratteristiche: in primo luogo sono presenti numerose inserzioni poetiche di parti che nella redazione intermedia fra pièce teatrale e romanzo erano in prosa. Il dato è molto interessante, perché testimonia non solo che gli inserti poetici del romanzo non sono semplicemente un retaggio della originaria redazione in versi, ma anche che il romanzo non è banalmente frutto di un processo di trasposizione dei versi in prosa – o in immagini, nel film – bensì della creazione, nel prosimetro del romanzo – e nella strana forma del film sonoro ma quasi muto – di un nuovo codice attraverso un vero e proprio processo di doppia riscrittura. Secondariamente, sebbene il romanzo non costituisca affatto la sceneggiatura del film, [9] né l’ipotesto da cui l’adattamento cinematografico avrebbe potuto nascere, gli elementi cinematografici nel testo, sia a livello di immaginario, che di descrizione e costruzione della vicenda, sono molti. [10] A grandi linee possiamo suddividerli in quattro gruppi: la narrazione tramite informazioni visive; l’uso del presente; l’uso della inquadratura; la simulazione di uno stacco di montaggio.
Credo sia importante sottolineare sin da subito che la volontà di procedere attraverso una narrazione visiva non è solo l’eredità della gestazione parallela di romanzo e film, ma il frutto di una volontaria strategia testuale.
Nell’affrontare la borghesia, Pasolini rifiuta assolutamente di assumere un punto di vista interno a quell’ambiente: la focalizzazione è non solo esterna, ma addirittura, per così dire, epidermica, come d’un occhio che, calato nella storia, ne colga frammenti, riportando quanto entra in campo e rifiutando di darne una troppo precisa organizzazione. È dai puri fatti che deve emergere, lampante, il loro significato. Allo stesso modo anche la lingua adottata, neutra ed asciutta, si limita a descrivere.
Per evitare il rischio di un contagio linguistico – ed ideologico – per mimesi, i personaggi parlano molto poco o, prendendo la parola per mere comunicazioni di servizio ("è pronto", "eccoci, veniamo!"), sono, appunto, "pura fisicità in azione".
Il resoconto dei pensieri e sentimenti dei protagonisti è quasi cancellato e sostituito dalla espressività dei volti. È il perfetto equivalente di quelli che al cinema si chiamerebbero "piani di ascolto" (primi piani che, nella concatenazione del dialogo e della scena consentono allo spettatore di leggere sul volto dell’attore le sue reazioni a un discorso o a un avvenimento):

Non entreremo nella coscienza di Lucia. Essa dopo essersi fatta il segno della croce, è rimasta immobile presso la porta: non c’è altra espressione in lei che quella dovuta al liquido nerume dei suoi occhi [1031–32]. L’espressione dei suoi occhi malati è quella di quando finalmente si comprende qualcosa che dà sollievo a sé e soprattutto a chi ci sta vicino: qualcosa che risolve una situazione imbarazzante e finalmente un po’ ridicola [942].
Quando poi si conceda al personaggio una esplicita espressione dei suoi pensieri e sentimenti, questi saranno antirealisticamente trasposti in monologhi poetici, talmente lontani dal naturale modo d’espressione che lo stesso personaggio se ne rende conto:

"e parlo come nel monologo / del personaggio di una tragedia" [975],
si lamenta Lucia. La stessa scelta di indeterminatezza ed antirealismo che determina la scarsezza del dialogo, produce anche "il massimo della cinematograficità", nell’estrinsecare i dati psicologici in caratteristiche fisiologiche o di comportamento, rinunciando quasi del tutto alla incursione del narratore – se ce n’è uno – nei pensieri dei personaggi. Tutto diventa descrizione dettagliata. La rivelazione del carattere dei personaggi è demandata ai dettagli, il pensiero è sostituito da microazioni, dettagliate, frammentate come in una sceneggiatura e perfettamente visualizzabili. Si veda, ad esempio, la prima presentazione di Lucia, donna annoiata, in cui le indicazioni fra parentesi sembrano precise indicazioni di regia:

Aspetta l’ora di pranzo. Leggendo, un’onda dei capelli le casca sull’occhio (una preziosa onda, elaborata da un parrucchiere forse durante la stessa mattinata). Stando china, essa espone alla luce radente gli zigomi […] alza […] un momento gli occhi dal libro, per guardare l’ora a un suo piccolo orologio da polso (per farlo, deve alzare il braccio ed esporlo meglio alla luce) [901].
Il secondo elemento di ascendenza cinematografica, che colpisce soprattutto negli incipit dei singoli capitoli, è l’uso esasperato del presente: non si tratta di un presente storico, narrativo, ma di un present continous che sottolinea come la scena si stia svolgendo davanti alla – supposta – macchina da presa. È il presente sempre in atto della sceneggiatura.
I nessi fra un capitolo e l’altro, come stacchi di montaggio, portano il tempo del racconto a saltabeccare da un presente ad un altro, tutti costantemente in atto, tutti immortalati come su una pellicola:

I due ragazzi, Pietro e l’Ospite, insieme con gli altri ragazzi, gli amici di scuola di Pietro, stanno giocando a pallone in un campo da calcio [929].
Odetta sta ora china su una grande cassapanca […] La cassapanca lentamente si svuota [991].
Lucia sta finendo di truccarsi o di pettinarsi, davanti allo specchio, dove compie quel rito quotidiano [1018].
Questo uso particolare del tempo verbale è comunque in linea con la focalizzazione "epidermica" che caratterizza l’intero romanzo: l’occhio che appena si poggia sulle cose le coglie nella loro immediatezza, immerse nel presente dell’azione che si sta svolgendo. Un’altra caratteristica della particolare scrittura di Teorema che si può supporre di ascendenza cinematografica consiste nel ritagliare l’orizzonte visivo offerto nella descrizione di un volto, di un dettaglio, di un paesaggio, in modo che il lettore ne abbia immediatamente una visualizzazione come di un’inquadratura.
All’inizio del romanzo, il padre prende in mano il telegramma che annuncia l’arrivo del misterioso ospite,


"alza gli occhi dal giornale borghese che sta leggendo, e apre il telegramma, dove c’è scritto: ‘SARÒ DA VOI DOMANI’ (il pollice del padre copre il nome del firmatario)" [904].  Il lettore del romanzo non ha diritto di conoscere il nome del misterioso ospite: la sua vista è impedita dal pollice del padre. Quella fra parentesi è un’indicazione di regia: la macchina da presa – se esistesse – dovrebbe inquadrare il dettaglio del telegramma, retto dalla mano del padre, in modo da creare mistero. Se non servisse a visualizzare l’immagine come una inquadratura cinematografica, la puntualizzazione fra parentesi non avrebbe probabilmente senso in una pagina letteraria: sarebbe sufficiente che il romanziere decidesse di non scrivere il nome del misterioso ospite. Mettere invece la frase in maiuscolo, imitando la scrittura del telegramma, e delineare la presenza di una mano che regge il foglio e ne impedisce la visione totale significa trascrivere su carta, in parola, un elemento narrativo affiorato alla mente, da subito, in forma visiva. Vediamo un altro esempio. Paolo, ammalato, è steso sul letto. Per dargli sollievo l’ospite gli tiene i piedi sollevati, appoggiati sulle proprie spalle.


"Egli guarda il viso dell’ospite – che non ha una ruga o un rossore – tra i suoi due piedi penosamente appoggiati sulle sue spalle: ne guarda la consolante salute, la giovinezza il cui futuro sembra senza fine" [945].  Lo sguardo del padre, ripreso in soggettiva, è delimitato dal primo piano dei due piedi. La limitazione della scena a un preciso punto di vista e dell’immagine a una delimitata porzione di spazio ancora la visione ad un foyer tanto più percepibile quanto più "marcata" è l’immagine, quanto più insolita la prospettiva.
Mettere in primo piano proprio i piedi del padre, poi, ha un valore narrativo e simbolico forte. I piedi sono, nell’immaginario di Pasolini, il luogo della violenza del padre sul figlio. Nel mito, Edipo viene appeso per i piedi, nel pasoliniano Edipo re l’immagine è duplicata nel prologo contemporaneo, quando il padre "d’improvviso allunga le mani, e stringe nei pugni i due piedi nudi del bambino, come volesse stritolarli". [11] Anche in Affabulazione, che ha in comune con Teorema più d’un elemento, [12] l’immagine ricompare: il padre protagonista parla nel sonno – il suo incubo apre la pièce – e ad un certo punto esclama:

"ho i piedi qui, piedini di un bambino di tre anni". [13] Qui in Teorema, la visione dei propri piedi, e da questa particolare prospettiva, è per il padre il segno dell’inversione dei ruoli padre-figlio, la prima rivelazione del sacro. Il capitolo si intitola, significativamente,


Cerimoniale di un uomo malato (regredito a ragazzo) e di un giovane uomo sano (promosso a giovane uomo antico) [944].  Non è certo un caso che alla fine del romanzo l’immagine dei piedi nudi abbia – di nuovo – la forza simbolica di un particolare assolutamente cinematografico: nudi e indifesi, i piedi designano la completa spoliazione del padre:

Così sopra agli altri vestiti, cadono prima la canottiera, poi i calzoni, le mutande, i calzetti, le scarpe. Accanto al mucchio dei vestiti, appaiono alla fine i due piedi nudi: che si girano, e, a passo lento, si allontanano lungo il pavimento grigio e lustro della pensilina, in mezzo alla folla della gente, calzata, che si stringe intorno, allarmata e muta [1048].
In questo caso l’inquadratura non è in soggettiva, il punto di vista ottico non coincide perfettamente con lo sguardo di un personaggio, ma ugualmente colpisce la scelta di appuntare l’attenzione su una porzione così particolare del corpo del protagonista e la singolare posizione assunta per descriverlo. Sembra che il passo sia stato scritto posizionando a terra una macchina da presa che dopo aver atteso la caduta dei vestiti, uno ad uno, con un piccolo movimento, vada a inquadrare i piedi nudi del protagonista della scena e poi, forse sfruttando la profondità di campo, inquadri i due piedi che si allontanano tenendo a fuoco anche i piedi calzati della folla che, ferma e attonita, osserva.
È molto interessante, confrontando il poco che abbiamo della sceneggiatura con il testo romanzesco, vedere come nel romanzo Pasolini alluda alla visualizzazione delle scene usando toni, marche e sintagmi identici a quelli della "struttura che vuole essere altra struttura", [14] pattuendo col lettore, al momento della lettura, lo stesso sforzo di trascodificaizone dal verbale al visivo.
Ad esempio: per segnalare nella sceneggiatura l’intenzione di riprendere due fasi successive della stessa azione con due angolazioni diverse della macchina da presa, passando dunque per uno stacco di montaggio, Pasolini ricorre alla ripetizione:

XXXVII CASA – INTERNO GIORNO
[…] I due infermieri la portano fuori
XXXVIII GIARDINO E STRADA – ESTERNO GIORNO
Gli infermieri portano la ragazza fuori, nella strada. [15]
Nel romanzo, fa spesso esattamente la stessa cosa, soprattutto nel passare da un capitolo ad un altro. Si veda ad esempio, lo stacco fra il capitolo 16 e il 17 della prima parte:

Così, ancora col suo sorriso strabiliato e avaro sulle labbra – egli rientra in casa [935].
Abbandonato il giardino alla sua luce – ecco che il padre va di nuovo a tentoni, percorrendo la strada inversa, per l’interno della casa, fino a infilare il corridoio tristemente illuminato dalla luce elettrica [936].
Un’altra strategia, molto più sofisticata, per suggerire una successione di diverse inquadrature consiste nel "razionare" le informazioni su un’azione, concedendole poco per volta, alternando dettagli e piani d’insieme, spesso giocando con la soggettiva. Vediamone un esempio:

È un pomeriggio […] silenzioso. Si sentono appena i rumori – molto lontani – della città. […] [L’ospite] legge – con la testa in ombra e il corpo al sole. Come vedremo meglio fra un po’ – quando seguendo gli sguardi che lo guardano gli saremo vicini, nei dettagli del suo corpo al sole – egli sta leggendo delle dispense di medicina o di ingegneria. Il silenzio del giardino nella pace profonda di quel sole impartecipe e consolante […] è rotto da un rumore fastidioso, monotono e eccessivo: si tratta della piccola falciatrice meccanica che cigola muovendosi su e giù per il prato […] A spingere avanti e indietro la falciatrice in quel modo è Emilia [905].
　
L’entrata in scena di Emilia è anticipata da parecchie ‘inquadrature’: prima un campo lungo del giardino, poi un piano a figura intera dell’ospite che legge, poi alcuni particolari del suo corpo (lasciati all’immaginazione del lettore), poi un dettaglio di quanto sta leggendo. Intanto, sul versante della colonna sonora, l’atmosfera del giardino passa da un placido silenzio a un fastidioso rumore fuori campo. La climax (fastidioso, monotono, eccessivo) suggerisce come la percezione sia soggettiva: l’ospite è sempre più infastidito dal rumore, solleva lo sguardo, e vede (un nuovo dettaglio) la falciatrice, alza ancora gli occhi, e il suo sguardo si posa su Emilia. Il punto di vista, percettivo quanto cognitivo, è quello dell’ospite. Che questo tipo di procedimento sia connesso con un tipo di visualizzazione della scena di tipo cinematografico, lo conferma un passo analogo della sceneggiatura, che usa una simile costruzione linguistica:

I suoi [di Odetta] occhi guardano sempre fisso verso il soffitto, i suoi pugni sono serrati. Una mano cerca di aprire i pugni, ma essi rimangono perfettamente immobili: non si potrebbero scalzare nemmeno con uno scalpello. Chi tocca le mani della ragazza, con cura quasi paterna, è il medico della famiglia. [16]
Se là "a muovere la falciatrice" "è Emilia", qui "chi tocca" "è il medico": allo stesso modo nei due passi c’è uno stacco da un dettaglio (la falciatrice, la mano) a una figura intera. Vediamo, nel romanzo, un altro esempio simile:

L’ospite è laggiù, lontano, solo, tra le piante palustri, contro le macchie dei boschi cedui appena ingemmati. [Segue lunga descrizione del bosco] Il giovane ospite è seminudo: corre, giocando con un amico cane, lungo la riva di una specie di stagno, intensamente verde […] A guardare l’ospite che gioca laggiù in fondo a uno scoscendimento che dà sul bosco, è Lucia. Essa è seduta in cima a una specie di argine… [920].
Anche qui, almeno quattro sono le inquadrature presentate al lettore: il campo lungo con l'ospite, poi quello del bosco, poi di nuovo l’ospite, infine Lucia. Interessante soprattutto il passaggio all’ultima: sulla pagina letteraria generalmente non si avverte il bisogno di ancorare una visione d’insieme, di un paesaggio o di un personaggio, a un preciso punto di vista. Non si ha affatto l’obbligo di specificare da dove lo sguardo si origini. La specificazione della presenza di Lucia (e della sua esatta collocazione in campo) ha dunque un valore aggiunto, è un elemento sottolineato ad indicare come quel campo lungo sia in realtà una soggettiva: il salto da una visione neutra a una emotivamente più forte, il fatto stesso di stupire il lettore con la rivelazione, ritardata, che la madre sta osservando l’ospite da lontano, consente alla macchina da presa-narratore di suggerire il coinvolgimento emotivo di Lucia, di anticiparne la seduzione da parte dell’ospite, senza che una sola parola debba essere scritta al riguardo.
 Ancora una volta, un procedimento di tipo cinematografico sostituisce l’incursione dell’autore nella mente del personaggio, e preserva Pasolini da un contatto troppo diretto col personaggio borghese.
Un altro modo, apparentemente più banale, per segnalare nel romanzo l’equivalente dello stacco cinematografico, è lo spazio tipografico. In molti capitoli, nella seconda parte dove sono più lunghi, si ricorre a questo espediente per segnalare il cambio di inquadratura. È molto utile confrontare il capitolo 4 della seconda parte, che tratta della malattia di Odetta, con la parte corrispondente (una delle poche conservate) della sceneggiatura del film: gli stacchi suggeriti dal romanzo e le indicazioni della sceneggiatura non coincidono, a ulteriore conferma della indipendenza del romanzo dal film e viceversa.
Sempre a proposito del bianco tipografico come segno di uno stacco di montaggio, particolarmente interessante è il capitolo 9: la pseudo vocazione artistica di Pietro e il suo fallimentare velleitarismo sono descritti per piccoli frammenti di presente. Il capitolo è diviso in piccoli quadri, piccole scene poi montate. La tecnica è, esattamente, quella del "sintagma frequentativo" o "sequenza a episodi", che, secondo la definizione di Metz riprendendo diverse volte scene simili, ma non uguali, "mette sotto i nostri occhi ciò che non potremmo mai vedere a teatro o nella vita: un processo completo, che raggruppa un numero virtualmente infinito di azioni particolari", [17] ottenendo l’idea della durata, dell’azione iterativa:

Pietro è chino su dei fogli bianchi. Disegna. [1006]
Pietro disegna ancora. [Ivi]
Pietro è ancora chino a disegnare. [1007]
Ancora gobbo sopra i fogli, Pietro prova nuove tecniche. [1008] [18]
Anche nei capitoli che aprono il romanzo, Pasolini ad una tecnica assimilabile a quelle descritte da Metz nella sintassi cinematografica: il "sintagma a graffa". I primi capitoli mostrano brevemente le occupazioni dei protagonisti "astenendosi deliberatamente dal situarle le une rispetto alle altre nel tempo, per insistere invece sulla loro supposta parentela in seno a una categorizzazione dei fatti", con l’intento di concettualizzare, attraverso questo montaggio, un’idea della vita borghese. [19]
Lo stacco tipografico e il passaggio da un capitolo all’altro di questi ultimi esempi, ci hanno portato a un livello più profondo del montaggio: non più la semplice transizione da una inquadratura all’altra nella stessa scena, ma il passaggio da una scena all’altra nella stessa sequenza.
Il linguaggio cinematografico sembra riprodotto, nel romanzo Teorema, a tutti i livelli: dalla ripresa del soggetto, alla sua inquadratura, sino al montaggio, nella sua duplice accezione, di transizione fra diverse inquadrature e di meccanismo strutturale del testo.

-------
NOTE
1 Prendo a prestito la felice espressione coniata da Gérard Genette: "A differenza del cineasta, il romanziere non è obbligato a mettere da qualche parte la cinepresa: non ha nessuna cinepresa. […] È vero che oggi può, effetto rebound di un medium su un altro, fingere di averne una" (Nouveau discours du récit, trad. it. Nuovo discorso del racconto, Einaudi, Torino 1987, p. 62).
2 P.P. PASOLINI, Poeta delle ceneri, in Tutte le poesie, II, Mondadori, Milano 2003, p. 1280
3 P.P. PASOLINI, Intervista rilasciata a Lino Peroni, in Per il cinema, II, Mondadori, Milano 2001, p. 2931
4 P.P. PASOLINI, Teorema, in Romanzi e racconti, II, Mondadori, Milano 1998, p. 1060. Da questo momento, per le citazioni da Teorema, saranno semplicemente indicate le pagine di quest’edizione, fra parentesi quadre, nel corpo nel testo.
5 P.P. PASOLINI, Poeta delle ceneri, cit., p. 1281.
6 A. MORAVIA, Teorema, in Al cinema, Bompiani, Milano 1975, p. 107.
7 P.P. PASOLINI, Note a Teorema, in Romanzi e racconti, II, cit., p. 1979.
8 P.P. PASOLINI, Intervista rilasciata ad Adriano Aprà, in Per il cinema, II, cit., p. 2941.
9 Nonostante Pasolini sostenga di aver girato "praticamente senza una sceneggiatura" (P.P. PASOLINI, Pasolini su Pasolini, Guanda, Parma, 1992, p. 120), la sceneggiatura è esistita, in forma autonoma. Si veda W. SITI, F. ZABAGLI, Sceneggiature (e trascrizioni). Note e notizie sui testi. Teorema, in P.P. PASOLINI, Per il cinema, II, cit., pp. 3119–25.
10 Cfr. G. PULLINI, Pasolini: Teorema, in Tra esistenza e coscienza, Mursia, Milano 1986, pp. 421–25
11 P.P. PASOLINI, Edipo re, in Per il cinema, I, Mondadori, Milano 2001, p. 977.
12 Anche il padre protagonista di Affabulazione è un ricco industriale ed è malato; anche qui le polarità padre – figlio, conflittuali, vengono invertite; anche qui il corpo del giovane è portatore di sanità e fecondità; anche qui si parla di mania, nevrosi o crisi religiosa.
13 P.P. PASOLINI, Affabulazione, in Teatro, Mondadori, Milano 2001, p. 473.
14 Alludo, evidentemente, al saggio P.P. PASOLINI, La sceneggiatura come "struttura che vuol essere altra struttura", in Saggi sulla letteratura e sull’arte, II, Mondadori, Milano 1999, pp. 1489–1503.
15 W. SITI, F. ZABAGLI, Sceneggiature (e trascrizioni), cit., p. 3119.
16 Ibidem.
17 C. METZ, Considerazioni sugli elementi semiologici del film, in AA.VV., Per una nuova critica, I convegni pesaresi 1965–1967, a cura di L. MICCICHÈ, Marsilio, Venezia 1989, pp. 210–11. Non è ozioso osservare che Metz propose la prima formulazione della "grande sintagmatica della colonna visiva" al convegno di Pesaro del ’65, presente Pasolini.
18 La sceneggiatura propone esattamente la stessa cosa, indicando ogni volta il cambio di inquadratura:

"XL GIARDINO E CASA – EST./INT. GIORNO.
Il figlio è chino su dei fogli, disegna, di spalle, così accanito e intento che dimentica di essere solo, e parla forte […]
XL/A IBIDEM – EST./INT. GIORNO.
Il figlio sta ancora disegnando […]
XL/B GIARDINO CASA – EST. GIORNO. Ancora chino a disegnare […]
XL/C GIARDINO CASA – EST./INT. GIORNO.
[…] Chino sui grandi fogli …"
(W. SITI, F. ZABAGLI, Sceneggiature (e trascrizioni), cit., pp. 3119–21)
19 C. METZ, Semiologia del cinema, Garzanti, Milano 1972, p. 183.

@Eretico e Corsaro - Le Pagine Corsare

Curatore, Bruno Esposito

Grazie per aver visitato il mio blog