LA RABBIA di Pasolini - di Angela Molteni, maggio 1997

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

LA RABBIA di Pasolini 

di Angela Molteni

 
Nei primi mesi del 1963 Pasolini, accettando una proposta del produttore Gastone Ferranti, iniziò a selezionare brani da vecchi cinegiornali e documentari. Parte di questi materiali gli servirono per realizzare una sorta di “saggio-documentario” sul tema: “Perché la nostra vita è dominata dalla scontentezza, dall’angoscia, dalla paura della guerra, dalla guerra?”.

Pasolini, nel film La rabbia, precisa subito, sulle note dell’Adagio di Albinoni e tramite la “voce narrante” di Renato Guttuso, che risponde a tali domande “senza seguire alcun filo cronologico e forse neppure logico”, esponendo soltanto le sue ragioni politiche e il suo sentimento poetico. Gli avvenimenti cui fa cenno nel film sono in parte sottolineati anche da suoi testi poetici letti da Giorgio Bassani.

Vi è una particolare attenzione ai problemi degli “uomini di colore”, cioè a quei popoli in prevalenza del Terzo Mondo assoggettati al colonialismo, che proprio in quegli anni – anche attraverso rivolte inizialmente contrastate con violenza da quegli stessi poteri coloniali – intendevano conquistare la propria libertà (“gente di colore... / è nella speranza che la gente non ha colore... / è nella vittoria che la gente non ha colore...).

Scorrono così le immagini della crisi d’Algeria e della rivolta di quel popolo contro il tronfio dominio francese (“Una crisi che ricrea la morte vuole vittime la cui vittoria è certa”, commenta Pasolini); delle ribellioni delle genti del Congo, dei cubani che riscattano la loro terra da una sorta di colonialismo statunitense e la liberano dalla dittatura di Batista. In quest’ultimo “affresco”, sottolineato da canzoni di lotta cubane, e mentre scorrono immagini di guerra, di morte, di disperazione, il Poeta suggerisce: “... forse solo una canzone poté dire che cos’era il combattere a Cuba... / ... forse solo una canzone poté dire che cos’era il morire a Cuba” e ribadisce: “... gente di colore / è nella vittoria che la gente non ha colore”.

Ma è messa in risalto, già all’inizio del film, anche la rivolta d’Ungheria del 1956 contro la repressione dei carri armati sovietici, simboli di quella nomenklatura grigia e ottusa che finirà per portare allo sfacelo tutte le grandi speranze della Rivoluzione.

Il film prosegue mettendo in luce altre storture dei Paesi capitalistici: la guerra tra Israele ed Egitto; l’India e la rilevanza della figura di Gandhi contro un potere che letteralmente affama il popolo; il franchismo, cioè il fascismo spagnolo e le sue squallide autocelebrazioni. Non manca l’accenno critico al simbolo stesso del capitalismo di casa nostra: la Fiat (“comprare un operaio non costa nulla...”).

Dall’incoronazione di Elisabetta II in Inghilterra (“una cerimonia vecchia di 2000 anni”), Pasolini trae spunto per denunciare l’imborghesimento già ampiamente in atto nelle classi sfruttate di quel Paese (quale sarà il futuro di una classe operaia che “oggi sciopera per l’ora del tè”?); mentre dalla Convention del Partito repubblicano per le primarie (da cui uscirà la candidatura a Presidente di Eisenhower) ricava alcune considerazioni sul sistema americano (“quando sarà inarrestabile il ciclo della produzione e del consumo, allora la nostra Storia sarà finita...”). Seguono spezzoni di altri cinegiornali: una esplosione atomica; Pasolini la chiama “questo irriconoscibile sole” e aggiunge che poi, dopo, “sarà preistoria”.

“Il sentimento della libertà ha le sue origini in visi simili”, dice il Poeta, e mostra volti sorridenti di gente comune in Unione Sovietica (“mio padre ha combattuto contro lo zar e il capitalismo [...]” Chi ieri era servo della gleba, oggi è “il primo figlio istruito di una generazione che non ha avuto nulla, se non calli nelle mani e pallottole nel petto”). Più avanti, Pasolini aggiungerà: “La Rivoluzione vuole una sola guerra: quella dentro gli spiriti, che abbandonano al passato le vecchie, sanguinanti strade della Terra”.

Pasolini definisce il pianto dei bambini del Terzo Mondo, che patiscono la fame “un singhizzo che squassa il mondo”. E la guerra, altro motivo di sofferenze soprattutto per quei bambini, “un terrore che non vuole finire nell’animo del mondo”.

Le pessime condizioni degli sfruttati (la classe che dà infinito valore alle sue mille lire”) sono denunciate da Pasolini con brani tratti da documentari sulla tragedia di lavoratori morti in miniera.

Un raggio di speranza pare accendersi nel seguire l’impresa spaziale di Juri Gagarin (che “sale nel cielo con un semplice cuore” e “ridiscende in terra fra i semplici cuori” dei suoi compagni) che afferma: “Da lassù tutti mi erano fratelli”. Ma tale speranza è di breve durata, poiché il film si conclude con una serie impressionante di esplosioni nucleari che trasmettono un drammatico senso di inquietudine e di terrore.

Il film è in due parti: sulla seconda, affidata dal produttore a Guareschi, mi pare più dignitoso non fare alcun commento, non entrare cioè nel merito del modo in cui Guareschi “svolge” il “tema” (che è lo stesso per i due episodi). Si commenta da sé, infatti, il suo becero para-fascismo, il suo qualunquismo infarcito di banalità, anche peggiore, se possibile, di quello esibito da Guareschi nella serie di film realizzati sulle storia di “Peppone e Don Camillo”.

Angela Molteni

maggio 1997

Fonte:

http://pppasolini.altervista.org/rabbia.htm#bb

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Curatore, Bruno Esposito

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L’importanza della figura femminile nella vita e nelle opere di Pier Paolo Pasolini - Conversazione con Ninetto Davoli

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dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

L’importanza della figura femminile nella vita e nelle opere di Pier Paolo Pasolini 

 Conversazione con Ninetto Davoli

di Cristina Girelli

Qui di seguito verrà riportata un’intervista con Ninetto Davoli, grande amico di Pier Paolo Pasolini e meraviglioso interprete di svariate pellicole pasoliniane. Scoperto dal regista, Ninetto Davoli, ragazzo delle borgate romane si fece convincere, nonostante non ne avesse l’ambizione, a intraprendere la carriera di attore. Una carriera ben riuscita che ha creato un forte legame con Pasolini e con il suo mondo. Fu un’amicizia indistruttibile e che ancora oggi, nonostante la scomparsa del poeta, sembra essere presente e tangibile nel cuore dell’attore. Gli aneddoti raccontati da Ninetto Davoli sottolineano la vera personalità del poeta e la sensibilità che aveva nei confronti della vita e degli esseri umani.

E chi meglio di lui poteva svelarci le sfumature dei forti legami che l’amico Pasolini aveva intrecciato nel corso della sua vita con figure femminili particolari che hanno abitato la sfera artistica, dalle poesie ai romanzi al cinema, e la vita privata dello stesso. La sensibilità di Pasolini è stata determinante nel costruire significativi rapporti con importanti donne del mondo dello spettacolo e della cultura che venivano in un certo senso ammaliate dalla sua professionalità e dalla sua ideologia.

Ho ritenuto giusto lasciare le frasi del sig. Davoli così come sono state dette da lui, con intercalare romanesco, per non alterare in nessun modo la spontaneità e l’autenticità di questi racconti.

Che rapporto aveva Pier Paolo con le donne?

Pier Paolo: che amore sviscerato che aveva Pier Paolo per la mamma, un amore proprio sviscerato. Era un amore indescrivibile, veramente un amore fortissimo. E lui con le donne ha avuto sempre comunque un bellissimo rapporto, un rapporto veramente bello con la Elsa Morante per esempio.

L’Elsa Morante per Pier Paolo ha avuto una passione, ma una passione non amorosa, una passione amichevole, voglio dire. Forte, insomma, intanto come donna, poi come scrittrice.

Poi anche con Dacia Maraini, è stata una grandissima amica. Infatti con Dacia, Pier Paolo ha fatto anche tanti lavori, diciamo, ha aiutato a scrivere anche la Trilogia: Decameron e Il Conte di Canterbury e Il fiore delle mille e una notte.

Hanno fatto la sceneggiatura insieme, cioè hanno scelto insieme gli episodi che poi Pier Paolo ha evidenziato.

Ma ha avuto un grandissimo rapporto con le donne Pier Paolo, e poi ha avuto una passione forte, ma amichevole, proprio un’amicizia fortissima anche con Laura Betti. Laura Betti è stata la prima donna che lui ha conosciuto a Roma.Quando lui si è trasferito appunto da Casarsa a Roma, la prima donna che ha conosciuto è stata Laura Betti. Laura Betti poi che stava nel giro, diciamo così, di persone…di Siciliano, Moravia, e insomma l’ha un po’ introdotto a conoscere queste persone e tra Pier Paolo e Laura Betti è stata una grande conoscenza, un grande rapporto tra di loro, le ha sempre portato fino alla fine riconoscenza a Laura Betti. E altrettanto Laura Betti con Pier Paolo. E poi quando è stata la fine Laura Betti, dopo la morte di Pier Paolo, è stata quella che ha creato questo Fondo Pasolini dove tanti, diciamo, ragazzi e studenti andavano lì, proprio a questo centro a Roma per conoscere lo spirito degli scritti di Pier Paolo. E Laura Betti è stata una che, diciamo, ha spronato a far questa cosa qui a Roma che poi si è trasferita ed è diventata una biblioteca a Bologna, il Centro Pasolini di Bologna, dove c’è tutto di Pier Paolo. È stata Laura Betti insomma come persona femminile che ha portato questo discorso di Pier Paolo, questo Fondo Pasolini che ancora c’è!

Perché i lavori di Pasolini vennero e vengono tuttora fatti conoscere poco, soprattutto ai ragazzi?

Pier Paolo diciamo è stato uno amato e odiato, Pier Paolo!! Intanto a Pier Paolo non gli piacevano le cosiddette interviste televisive, cose, e poi Pier Paolo con quel modo, diciamo, suo di essere, era un po’ contro l’istituzione, un po’ contro la televisione. Era contrario a queste cose e chiaramente, siccome la televisione era gestita da persone ideologicamente parlando diverse da quello che era Pasolini, allora chiaramente per la televisione Pasolini… spaventava un invito in televisione a Pasolini! Pier Paolo non veniva capito, non era immediato capire Pier Paolo. Pier Paolo è stato capito dopo; la gente… “a schioppo ritardato”, dicono a Roma, veniva capito Pier Paolo. Perché insomma Pier Paolo era uno che aveva una visione della vita molto precoce, molto avanzata. Era uno che quando diceva delle cose…Pier Paolo lo prendevano per pazzo: “Ma chi è questo?” C’è stato un momento della sua vita che gli hanno anche tolto la tessera del partito comunista perché Pier Paolo era un comunista, un comunista anarchico e un comunista anarchico nel partito comunista non poteva esistere, perché anche allora non capivano le ideologie di Pier Paolo. Pier Paolo era proprio al di sopra, insomma, era molto avanzato come idee.

Poi tornando al discorso di prima, al rapporto con le donne, Pier Paolo ha sempre, nelle sue opere ma anche nei suoi film, le donne le ha sempre mostrate come divine, come divinità.

Non le ha mai fatte vedere come donne da usare, non come una donna oggetto ma come una divinità. Immagina nel Decamerone la Silvana Mangano, che rappresenta la Madonna: che meraviglia!! Anche la Silvana Mangano nell’episodio che abbiamo fatto insieme io, Totò e Silvana Mangano, quello… La terra vista dalla luna. La Mangano era verde, Totò con i capelli rossi, io pure. Anche per dire la mignotta di Uccellacci e uccellini, non l’ha fatta vedere lì come una mignotta. No!! Una mignotta carina che gioca con il padre e con il figlio. Ti ricordi Luna? Pier Paolo aveva un rispetto per la donna non indifferente, insomma, ecco!

E poi a non finire questo bellissimo rapporto con la Maria Callas. Con la Maria Callas c’era un rapporto bellissimo tra di loro, che io ho conosciuto, siamo stati insieme, ci siamo frequentati, anche se io in quel periodo stavo facendo il militare però ci si vedeva con Maria e Pier Paolo e c’era questa grandissima amicizia, questa amicizia diciamo, un po’ più di una amicizia ma non di più, insomma. Ci stava un’ammirazione da parte di Pier Paolo eccezionale e anche della Maria Callas nei riguardi di Pier Paolo. E poi come l’ha descritta, come questa donna meravigliosa nella Medea.

Qual è il ruolo che più le è piaciuto interpretare?

Il ruolo, il film che mi è rimasto più impresso è stato, ma per un fatto, diciamo, perché era l’inizio, il primo, l’entusiasmo della cosa, poi di aver lavorato con questo grandissimo personaggio… per me è stato Uccellacci e uccellini, anche gli altri, però Uccellacci e uccellini è quello che mi è rimasto più impresso. È quello a cui sono più affezionato perché lì è stato proprio l’inizio del mio lavoro. Ho conosciuto Pier Paolo, Totò, il mondo del cinema, anche se a me, ti dico la verità, non è che me ne fregava più di tanto perché non era la mia professione fare l’attore. Anzi ti dirò non volevo neanche farlo. È stato Pier Paolo ad insistere:

“Dai Ninetto ti diverti, è carino”.
Ed io: “Ma no, lascia perdere, ma che c’ho la faccia d’attore io?”.
“No ma dai che ti diverti!”. 

È stato lui, Pier Paolo, a scovarmi. Poi una volta iniziato devo dire che è stata una scoperta meravigliosa. Io sto ancora lavorando, sto facendo teatro, tutte le sere ho lo spettacolo. Finisco il 19 di questo mese (febbraio), cioè tutte le sere affronto il pubblico, mi diverto, mi piace, perché è una cosa che ormai mi entra dentro e devo dire che ogni volta che faccio qualcosa sappi che comunque penso sempre a Pier Paolo. Sempre, immancabilmente, penso a Pier Paolo.

Pasolini intrecciava legami forti, veri e lasciava un segno. O si amava o si odiava.

Pier Paolo era uno che dalla massa era amato e odiato, più odiato che amato, a dir la verità. Quante denunce Pier Paolo in vita ha avuto, ma tante tante tante, cose folli proprio. Denunce per delle cose sciocche, perché era “Pasolini”.

“Perché faceva questo, ma come si permette, ma chi è questo?”.

E allora purtroppo, siccome Pier Paolo era al di sopra di tutto, era molto sfrontato, non aveva nessun timore di nessun genere per dire le cose. Ti ricordi quella cosa che scrisse a Valle Giulia quando denunciò quella cosa degli studenti, dei poliziotti? L’hai letta? Quando Pier Paolo diede ragione ai poliziotti? Quando scrisse questa cosa qua, Pier Paolo, intanto ogni volta quando andavo a casa sua mi leggeva le cose che scriveva durante la mattinata o la notte.

Quando Pier Paolo mi lesse sugli studenti e i poliziotti, a me la prima reazione fu: “Ma che sei matto? Han ragione i poliziotti? Ste disgraziati de poliziotti!” Questa fu la reazione mia!

Pier Paolo disse: “Statte calmo, nun t’arrabbià! Sati calmo. Ma rifletti un attimino: ma tu hai capito chi sono questi poliziotti? Hai capito? Te lo dico io: questi poliziotti qua sono tutte persone, povera gente dell’entroterra, dei calabresi, siciliani, napoletani. E quelli invece a cui tu dai ragione e che gli danno contro, sono ragazzi, quei ragazzi sono i figli di papà, sono quelli che poi dirigono anche i poliziotti”. Per dire Pier Paolo che tipo era.

Ai piani alti dava fastidio? Era un personaggio scomodo?

Sicuramente ai piani alti dava fastidio, era un personaggio scomodo… Certo, dava molto fastidio, molto, e ti dico che a oggi, tuttora, non c’è ma veramente nessuno paragonabile minimamente a Pier Paolo.

Pasolini è stato un artista a 360 gradi!

È stato uno che ha lasciato un timbro nella letteratura italiana non indifferente. Ha lasciato delle impronte veramente. Oggi Pier Paolo lo prendono come esempio. La cosa bella è che vedi tuttora… sai che vado in giro per il mondo e mi invitano perché fanno le proiezioni? Oppure mesi dedicati a tutti i film che ha fatto Pier Paolo? I film e lo scritto, in tutto il mondo, a New York, San Francisco, in Francia, Parigi, continuamente vado fuori, mi invitano a parlare di Pier Paolo. Perché Pier Paolo sta facendo furore in tutto il mondo. Perché come sempre a scoppio ritardato la gente riesce a capire e sta capendo che Pasolini ha lasciato veramente una grossa, non so, un grosso bagaglio di cultura. I giovani soprattutto e questa qui è una cosa che mi fa piacere, da impazzire, guarda.

E tutto quello che sta succedendo oggi ai giovani?

Pier Paolo è da mò che ha detto questa cosa qua! Veramente è una vita che dice quello che sarebbe successo oggi e sta succedendo. Addirittura Pier Paolo disse che noi arriveremo anche al baratto, anche questo ha detto, e per arrivare al baratto ci vuole una grande distruzione totale e si ricomincia da capo! Perché lui disse: “Credi al progresso e non all’evoluzione”. Andava contro il sistema, ma non per mettersi contro o per un fatto di tigna, ma per un fatto ideologico. Pier Paolo era uno che veramente non si fermava davanti a niente!

Dicevo: “Ma tu non puoi scrivere le cose che scrivi”.
E lui: “Ma Ninetto è vero!”.
“Si è vero ma non puoi scrivere cose perché tu vai contro ad un sistema!” gli dicevo.
“Ma è la realtà o no?” rispondeva.
Ed io: “Sì, è la realtà”.
“Allora io la scrivo!!”.
Ma sai quando faceva le conferenze Pier Paolo? “Scusi Pasolini con questo film cosa voleva dire?” gli chiedevano.
Diceva: “Io niente volevo dire. Io non sono né un prete né un confessore. Io ho scritto una storia che mi piaceva, è un mio pensiero e basta. Se ti piace bene se no io non posso farci niente”.

Non imponeva il suo lavoro, il suo pensiero?

Non era imporre, lui raccontava le sue idee, non era un’imposizione che faceva lui: “Beh io faccio colì, io faccio colà! Io faccio il contrario!”. Era uno che si guardava intorno e scriveva il suo pensiero e rappresentava il suo pensiero cinematograficamente. Pier Paolo era contrario alla televisione perché lui ha sempre detto che la televisione era un piccolo occhietto.

Diceva: 

“Questo occhietto piccolo poteva essere una cosa meravigliosa e invece non lo è. Perché è uno strumento meraviglioso la televisione perché ti potrebbe proporre delle cose eccezionali e invece no! Ti porta a vedere le cose contrarie, riesce a distorcere le memorie e le idee delle persone, perché ti vengono inculcate, diciamo, non da persone colte ma guidate da un sistema sbagliato”.

Da questa intervista si delinea come il rapporto con la figura femminile fosse importante per Pasolini. Il primo vero e significativo legame si instaura con la madre Susanna che con il figlio visse fino ai giorni della sua morte inaspettata. Di origini contadine, Susanna Colussi svolse il ruolo di maestra elementare trasferendo l’amore per la letteratura al figlio. Un ruolo importante ebbe nella giovinezza di Pasolini la terra di origine della madre, il Friuli, dove entrò in contatto con il mondo contadino e stabilì le radici di una casa sicura dove spesso sarebbe poi tornato a rifugiarsi soprattutto per ritrovare la stabilità materna che solo in quel luogo riusciva a respirare.

Fu durante la permanenza a Casarsa che Pasolini iniziò a scrivere le sue prime poesie, stimolato soprattutto dalla madre:

È stata mia madre che mi ha mostrato come la poesia possa essere materialmente scritta, e non solo letta a scuola. Misteriosamente un bel giorno, mia madre infatti mi presentò un sonetto, composto da lei in cui esprimeva il suo amore per me. Qualche giorno dopo scrissi i miei primi versi. (Martellini 2006, 4)

Le prime poesie che il giovane Pasolini scrisse erano uno sfogo, inconscio o evidente, di uno scrittore ed intellettuale contro un padre fascista che non condivideva l’ambiente contadino e la vita popolare. Pasolini, infatti, criticava il ruolo del padre che dimostrava la sua inclinazione verso una precisa configurazione sociale che lo potesse identificare come “ufficiale” di un’idealità militare e padre padrone all’interno della sfera familiare. Il poeta scrisse una poesia significativa per indicare il rapporto di simbiosi che si era andato a creare nel tempo con la madre, Supplica a mia madre. Ciò che trapela da quelle righe è la confessione di un uomo che vuole provare amore per altre anime ma è consapevole che non potrà vivere questa esperienza perché l’amore materno è talmente grande da non poter essere sostituito. Egli confida alla madre il suo dramma interiore causato dal suo comportamento omosessuale. La poesia è inoltre una supplica da parte del poeta a non essere abbandonato alla sua condizione di solitudine ma di essere continuamente sostenuto con l’amore materno in un nuovo percorso. Pasolini coinvolse la madre oltre che nelle sue odi poetiche anche nella sua attività cinematografica che ebbe inizio quando lo scrittore si trasferì a Roma.

In seguito ad una serie di sfortunati accadimenti che misero Pasolini al centro di contrasti e accuse per comportamenti e ideologie non consoni al comune pensare, e in fervido contrasto con la figura paterna che lo accusò di essere un traditore per le sue scelte sessuali e il suo orientamento politico, alla fine degli anni Quaranta, il poeta si vide costretto a scappare con la madre al suo fianco verso un destino migliore che una città come Roma avrebbe potuto riservare.

“Nell’inverno del ’49 [...] fuggii con mia madre a Roma, come in un romanzo. Il periodo friulano era finito” (Martellini 2006, 49).

Pur essendo anni difficili segnati da povertà e solitudine, Pasolini trovò la forza di combattere contro qualsiasi difficoltà per poter avvicinare la sua ideologia all’ambiente culturale romano dell’epoca. Ben presto lo scrittore entrò in contatto con la realtà cinematografica romana introducendosi nell’ambiente e facendo conoscere il suo talento. Elaborò nel 1957 i dialoghi nella parlata romana per il film Le notti di Cabiria di Fellini e da quel momento la sua passione per il cinema non si fermò. Nel 1961 realizzò il suo primo film Accattone come regista e soggettista raccontando la vita quotidiana di un uomo della borgata romana in balia di una vita trasandata, creando numerose polemiche. L’anno successivo diresse Mamma Roma , interpretata da Anna Magnani, raccontando la storia di una madre-prostituta che viveva la realtà piccolo-borghese catapultando il figlio in quella realtà stessa che doveva in qualche modo essere generatrice di benessere e posizione sociale. In realtà l’ideologia malsana di Mamma Roma condusse entrambi in un vorticoso caos.

È palese in quella narrazione la tragicità dell’amore materno, la protezione verso il figlio per poterlo assecondare e aiutarlo a realizzare i propri sogni; situazione analoga a quella vissuta da Pasolini con la madre nei primi anni romani. Pasolini vorrà fortemente la madre Susanna per l’interpretazione di Maria nel Vangelo secondo Matteo.

“Secondo le dichiarazioni di un’intervista, per esprimere quel dolore assoluto il figlio regista le consigliò di pensare alla morte dell’altro figlio, Guido” (Bazzocchi 1998, 118-119), morto durante gli anni della Resistenza. Un altro ruolo che Pasolini affidò alla madre nel film Teorema, fu il personaggio di una vecchia contadina che visse la trasformazione della serva Emilia in santa, attraverso la ricerca del sacro raggiungibile solo riconcigliandosi con gli elementi naturali della terra, come simbolo di origine.

I primi film di Pasolini, da Accattone a Mamma Roma a La Ricotta suscitarono polemiche e indignazioni sia da parte della classe politica che da quei gruppi di estrema destra che erano infastiditi non solo dalle idee politiche ma anche dal tipo di vita e dalle scelte personali che lo scrittore faceva. Fu per molto tempo perseguitato da denunce e da millantatori che, pur di vivere momenti di gloria, inventavano favole mettendo in risalto l’atteggiamento dubbio di Pasolini. Seguirono diversi processi durante i quali la maggior parte delle accuse nei confronti del regista vennero considerate prive di fondamento. Venne quasi sempre assolto.

Si trattò di un clima vero di persecuzione e di isterismo intorno alla figura del regista.

I giudici hanno voluto comunque esprimere un verdetto di condanna, per il semplice fatto che Pier Paolo è omosessuale. In Italia non c’è un articolo di codice che contempli l’omosessualità come reato. Hanno quindi escogitato una scappatoia. Una scappatoia cervellotica, ma tanto gli basta. (Siciliano 1979, 249)

Queste furono le parole di indignazione dell’amico Moravia nei confronti di coloro che inventariavano qualsiasi sfumatura della vita di Pasolini per creare scandali e opposizione al suo lavoro di scrittore e regista. In quella precisa situazione, dopo la “scappatoia cervellotica “ dei giudici, Susanna, che come sempre condivideva non solo l’abitazione ma la quotidianità tutta dell’amato figlio, ebbe un forte turbamento, pianse disperatamente, tanto che Pasolini ne rimase sconvolto e per la prima volta, dopo una moltitudine di maldicenze, processi e condanne, reagì alla condanna, disturbato dal dolore che colpì la madre. Molte sono le donne che Pasolini incontrò nella sua vita, ma solo alcune diventarono soggetti delle sue poesie, attrici dei suoi film, complici e compagne importanti della sua vita.Da Elsa Morante a Dacia Maraini, da Oriana Fallaci ad Antonietta Macciocchi, questo fu il panorama culturale femminile di cui il poeta si attorniò per arricchire la sua visione aulica ed ideologica in un mondo che prevalentemente gli era contro.

Elsa Morante fu grande amica del poeta e preziosa consigliera che cercò di indirizzare Pasolini verso metodi letterari che egli stesso aveva appreso in giovane età evitando di fondere l’arte con la politica posizionandosi su prassi esplicitamente estetiche. Collaborò con il regista alle scelte musicali da adattare alle sue pellicole, inparticolare al commento musicale di Medea.

[...] Elsa è seduta sull’orlo del divano, eretta, fasciata in uno dei suoi colori sottomarini. […] Vedo che stasera è dolce, […] Perché, devo dire, quasi ogni sera, nell’arengo dell’ideologia letteraria, mi disarciona: Pum! Mi trovo subito sulla polvere, disarcionato. […] Questo nelle questioni di ideologia letteraria. Negli altri campi, mi lascia non solo cavalcare, ma volare sull’Ippogrifo. (Siciliano 1979, 239)

Dacia Maraini, oltre che contribuire alla sceneggiatura di Il Fiore delle Mille e una notte, condivise alcuni lunghi viaggi in Africa e nello Yemen, in compagnia anche dell’amico Moravia. Con Oriana Fallaci, di estrazione borghese, pur non condividendo alcuni pensieri e con la quale il poeta si trovò spesso in polemica, instaurò una forte amicizia tanto da spingere la scrittrice a realizzare una controinchiesta sugli avvenimenti legati alla morte di Pasolini. Maria Antonietta Macciocchi fu una giornalista e scrittrice che si affermò dopo la seconda guerra mondiale diventando direttrice di Vie Nuove, organo di stampa del partito comunista, imprimendo al settimanale uno stampo non solo politico ma anche intellettuale dando spazio a scrittori che spesso non erano in linea con le regole ed i principi del partito.Tra questi ci fu Pasolini.

“L’intellettuale più dolce, più delicato, più disponibile” (Molteni) fu il pensiero che la giornalista espresse nei confronti dello scrittore quando accettò di collaborare con il giornale tenendo una rubrica settimanale: Dialogo con i lettori.

Ero più che amica di Pasolini. C’era tra noi un’intesa assoluta, una complicità da eretici. Accettò dicendomi che lo avevo convinto..arrivando dritta al suo cuore. Non volle mai un soldo di compenso, il che stupisce oggi davanti alla bulimia dell’oro che distingue certi scrittori e giornalisti “famosi”, tra cui talora si annidano anche certi suoi detrattori. In verità lo commuoveva il fatto che un periodico importante fosse diretto da una donna. 

[...] Arrivava quasi ogni settimana in via Sicilia, nel mio ufficio dalle alte vetrate. Entrava con passi leggeri, da gatto. Poi mi portava al caffeuccio dell’angolo, che c’è tuttora. Lo definivano un anormale. Era molto bello, giovane, elegante, con quei suoi jeans e il giubbotto. Nessuno mi sembrava più normale e dolce e attraente di questo… anormale [...] 

Lui sembrava il solo a comprendere la fragilità disperata perfino di quelle chiamate “mostri sacri” del successo, le più traumatizzate tra “le donne oggetto”: Bardot (che tenta di uccidersi), Callas (abbandonata da Onassis), Marilyn Monroe (suicida). (Molteni)

Nel 1963 il poeta accettò di collaborare alla realizzazione di un progetto che aveva come tema la scontentezza e il disagio del periodo successivo la fine della seconda guerra mondiale. Pasolini selezionò materiale cine-giornalistico con specifici avvenimenti caratterizzanti quel senso di disapprovazione che egli stesso percepiva contro scelte politiche, rivoluzioni ideologiche, prese di potere che in quegli anni invasero la scena sociale mondiale. La rabbia fu intitolato questo film; una rabbia intrinseca in Pasolini contro le ingiustizie, i pregiudizi, l’intolleranza e la banalità del mondo borghese. All’interno di questo film-documentario si trova una straordinaria ode alla figura di una donna, icona di stile e artista incompresa, vittima di quegli anni schiacciati e oppressi dall’epoca moderna e industrializzata. Marylin Monroe, fragile anima, donna oggetto, capro espiatorio di un successo estremizzato, trovò la fine dei suoi giorni in un gesto tragico come il suicidio e Pasolini sembrò percepire l’infelicità di questo angelo. Ci furono altre due figure femminili importanti nella vita e nel panorama artistico del poeta: Laura Betti e Maria Callas.

“Pier Paolo non frequentava più le case delle ironiche signore: la casa di Laura, ormai, era diventata per lui un punto obbligato di passaggio” (Siciliano 1979, 239).

Laura Betti fu una vera amica, una compagna con cui condividere gioie e turbamenti, un’attrice che ben interpretava i ruoli assegnati da Pasolini.Era una donna tutta d’un pezzo, sicura e ferma nelle sue posizioni, anima tumultuosa legata al poeta da un’unione viscerale. Laura Betti, dopo la morte del poeta, dedicò gran parte del suo tempo a tener in vita la memoria dello stesso, tramite iniziative quali l’istituzione del Fondo Pasolini nel 1980 e la presentazione nel 2001 al Festival di Venezia di una pellicola su Pasolini intitolata La ragione di un sogno. In questo film viene espresso ai massimi termini l’amore e la stima che la Betti provava per il poeta, e la consapevolezza che egli stesso fu anticipatore di quel disastro a cui il mondo stava assistendo: l’industrializzazione, la massificazione dei beni culturali, “l’imborghesimento” dell’uomo a canoni di vita imposti dal progresso incalzante.

Ci fu una donna in particolare che oltre ad ammirare Pasolini per il suo geniale ed avanguardistico lavoro, si innamorò della dolcezza e della sensibilità del poeta. Maria Callas fu interpellata nel 1969 dal regista per interpretare Medea, tragedia antica di Euripide, che Pasolini rivisitò con sfumature e epilogo diversi.

Scrisse la sceneggiatura pensando a lei, a Maria Callas, per quei tratti somatici greci che ben potevano rispecchiare la Medea e con quegli occhi larghi e grandi che emanavano tristezza e magicità allo stesso tempo.

In questo caso sapevo che sarebbe stata la Callas, quindi ho sempre calibrato la mia sceneggiatura in funzione di lei.[...] La barbarie, sprofondata dentro, che vien fuori nei suoi occhi, nei lineamenti, non si manifesta direttamente, anzi. Lei appartiene a un mondo contadino, greco, agrario e poi si è educata per una civiltà borghese. Dunque in un certo senso ho cercato di concentrare nel suo personaggio la complessità di Medea. (Pasolini 1991)

L’amicizia tra la “divina”, così veniva chiamata nel mondo dell’opera, e il regista si fece molto forte durante le riprese del film, tanto da trascorrere molto tempo insieme e trasformare questa amicizia in un profondo sentimento che la Callas sentiva verso Pasolini.

Una testimonianza che chiarisce il rapporto tra i due, fu un’intervista rilasciata a Annalisa Serpilli de “Il Sole 24ORE” da Dacia Maraini nel settembre del 2007, in cui la scrittrice descrisse il vero legame che traspariva e i momenti passati insieme durante viaggi e ritrovi tra amici.

Si amavano ma in modo diverso. Lei avrebbe voluto sposarlo, lui no. Lei sapeva che lui era omosessuale ma pensava di redimerlo. Per quanto Pier Paolo non l’abbia mai illusa: non le ha mai detto che avrebbe abbandonato le sue abitudini sessuali. Si trattava di un pio desiderio di Maria che, come sempre, preferiva il sogno alla realtà. (Serpilli 2007)

Pasolini durante l’estate del 1970 trascorse una vacanza con Maria Callas a Tragonisi, un’isola della Grecia, dove la ritrasse in una serie di disegni e le dedicò importanti odi poetiche raccolte in Transumanar e organizzar in cui venne affrontato il tema dell’amore e della paura dell’amore di una donna.

Da Timor di me a L’anello il poeta esprime il suo timore nei confronti di un canto puro, di una voce angelica come quella della Callas che con la sua ingenuità esprimeva al suo amato l’amore che profondamente provava e viveva.

Dalle parole del Sig. Davoli alle testimonianze di molteplici voci vicine a Pasolini si può ben ricostruire il quadro dei rapporti e dei legami che il poeta andava instaurando lungo il percorso travagliato della sua breve vita. Le donne in particolare sono state per Pier Paolo Pasolini fonte di ispirazione per le proprie opere, compagne di vita e amiche fidate, con cui condividere gioie e sofferenze ma anche intraprendere avventure intellettuali.

“Una passione, un amore indescrivibile, un amore sviscerato per le donne!!”.

Fonte:

http://storiaefuturo.eu/limportanza-della-figura-femminile-nella-vita-e-nelle-opere-di-pier-paolo-pasolini-conversazione-con-ninetto-davoli/

Curatore, Bruno Esposito

Collaborano alla creazione di queste pagine corsare:

Carlo Picca

Mario Pozzi

Alessandro Barbato

Maria Vittoria Chiarelli

Giovanna Caterina Salice

Simona Zecchi

ACCATTONE, 1961 - Angela Molteni aprile 1997

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

ACCATTONE, 1961

Articolo di Angela Molteni

La drammaticità e la tragicità della "storia" che Pasolini narra nel film è sottolineata, fin dall'apparire dei titoli di testa, dalla musica della Passione secondo Matteo di Johann Sebastian Bach, quasi ad accostare la squallida povertà, morale e materiale, della vita del sottoproletario urbano alle terribili sofferenze del Cristo condannato a morte. Accattone è il personaggio centrale delle vicende narrate, un "povero Cristo", emarginato da una società di benpensanti borghesi quale quella che Pasolini sfidava e criticava senza indulgenze. Non a caso, quella stessa società che perseguitò letteralmente il poeta-regista poiché questi osava dichiarare implicitamente - nel film, come nelle opere letterarie - la propria solidarietà, la propria simpatia per i piccoli delinquenti, per i sottoproletari romani, per la vita dei "diversi", dei "relitti" umani. Accattone è, appunto, la realistica rappresentazione di un povero essere umano, frustrato e senza speranza nel futuro, senza volontà di riscatto, così come sono i suoi compagni di strada. La società "normale", quella borghese (alla quale - è da tener presente - anche Pasolini apparteneva; ed è anche da questa appartenenza che traggono origine i motivi persecutori, anzi, i linciaggi esercitati nei suoi confronti) è rappresentata nel film soltanto attraverso la presenza di alcuni funzionari e agenti di polizia. Ed è chiaro come la pensi Pasolini nei confronti di questi ultimi: riserva loro modi autoritari, sbrigativi, repressivi, punitivi, antipatici; nelle mani del poliziotto in borghese al quale è assegnato il compito di spiare le mosse di Accattone per coglierlo in flagrante vi è un foglio, "Candido", un periodico della destra neofascista. Non vi sono altre raffigurazioni di questa società, "altra" rispetto al mondo vissuto da Accattone e dai suoi compagni, e ciò rafforza il concetto di separazione, di indifferenza, di non considerazione, di non riconoscimento reciproco: mondi diversi e che si ignorano vicendevolmente. Nel film ho trovato descritta, più in generale, un'umanità senza lavoro, priva di futuro, che vive alla giornata di espedienti, di miseri lavori, duri e malpagati ("...poi, quando uno c'ha bisogno... basta ch' è lavoro..." "Te pagano bene?" "Tanto pe' non mori' de fame", è il dialogo, essenziale, tra Accattone e Stella. E quando anche questi mancano, la vita quotidiana è fatta di "stravaccamenti" intorno al tavolino di un baretto, di piccoli furti, di ricettazione, o di un "artigianale" quanto subito abortito sfruttamento della prostituzione. Così è fatta la vita quotidiana di Accattone, così è quella dei sottoproletari confinati nelle periferie delle grandi città, ci dice Pasolini. Se aggiungessimo le tossicodipendenze, lo scenario sarebbe esattamente quello dei nostri giorni... L'attualità, la "modernità" di Pasolini è qui, in questa denuncia di condizioni di isolamento, di "non esistenza", di disperazione e di emarginazione: le stesse di oggi. Condizioni che fanno sì che le vittime affidino le loro vite, il loro futuro - inesistente - ai propri carnefici. O, in altre parole, che - qui e ora - il sottoproletariato urbano in una città come Roma voti in massa per la destra, per esempio. Oppure, per fare un altro esempio, che i supersfruttati operai del celebratissimo Nordest suppongano che la soluzione di tutti i problemi stia nel neoliberismo e nel cosiddetto "mercato". Vi sono nel film rari momenti di amara ironia, come nell'episodio della "spaghettata" di Accattone e dei suoi amici nella baracca di un altro disperato loro pari ("Sbrigatevi a butta' giù 'sta pasta sennò famo la fine de quelli de Norimberga") e di sana filosofia popolare ("A 'sto mondo, più bene fai, più calci in faccia ricevi"). Ma un elemento che certamente non è secondario, un elemento attraverso il quale Pasolini costruisce e rafforza i messaggi che intende trasmettere con le sue figurazioni, è costituito dalla musica e... dai silenzi. Nella sequenza del "sogno" di Accattone, quella che personalmente ho più apprezzato, la suggestione maggiore è proprio dovuta al silenzio, all'assenza assoluta di suoni che non siano lo scambio di pochissime parole tra Accattone, coloro che seguono il suo funerale, il becchino, e il respiro, quasi un lamento, di Accattone che sogna. Geniale. Trasmette fino in fondo l'angosciante sensazione della morte pre-sentita, lo struggimento di non poter neppure contare su una fossa esposta al sole... Definitiva e terribile conferma dello spregio che lo circonda in vita e in morte. Agli stornelli o a spezzoni di canzoni popolari con testi "rivisitati" sono affidati momenti di aperto sarcasmo o di ironia di Accattone e della combriccola cui spesso si accompagna. Nel momento più tragico, quello della morte, insieme alle ultime parole di Accattone ("Ah, mo' sto bbene"), viene riproposto Bach. Il "Corale" della Passione secondo Matteo, che nel film è eseguito da soli strumenti, contiene un testo che mi piace riportare, poiché mi pare l'esatto coronamento della frase del protagonista: "Siamo seduti in lacrime / e ti chiamiamo nella tomba: / dormi tranquillo, dormi in pace! / Riposate, stanche membra! / Dormi tranquillo, dormi in pace!"

Angela Molteni aprile 1997

Fonte:

http://pppasolini.altervista.org/articoli.htm

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La ricotta - Testo di Angela Molteni aprile 1997

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

 

 

La ricotta

testo di Angela Molteni

"Non è difficile predire a questo mio racconto una critica dettata dalla pura malafede. Coloro che si sentiranno colpiti infatti cercheranno di far credere che l'oggetto della mia polemica sono la storia e quei testi di cui essi ipocritamente si ritengono i difensori. Niente affatto: a scanso di equivoci di ogni genere, voglio dichiarare che la storia della Passione è la più grande che io conosca, e che i testi che la raccontano sono i più sublimi che siano mai stati scritti", è una premessa che Pasolini stesso fa al suo film La ricotta. Un altro film fuori dagli schemi di una rappresentazione tradizionale e di una iconografia asservita. Un altro lavoro, dopo Accattone e Mamma Roma, nel quale il fine primo dell'autore è quello di trasmettere messaggi politico-sociali; nel quale non sono da sottovalutare tuttavia alcuni elementi che cercherò qui di seguito di mettere in luce. Vi sono alcuni segni "forti" della grande ricchezza culturale di Pier Paolo Pasolini: - le citazioni figurative (l'accostamento alla pala d'altare del Pontormo); - i richiami che ha inserito nel film (alcune sequenze accelerate sia nelle immagini sia nella musica ricordano il film muto e in particolare il primo Chaplin, amatissimo da Pasolini); - l'utilizzo sempre sapiente della musica: un Dies Irae arcaico, un "Sempre libera degg'io" dalla Traviata di Verdi - titolo oltremodo significativo se solo si consideri l'effettivo grado di libertà dei figuranti e di Stracci, il protagonista che recita la parte del Ladrone buono (e ancor più significativo se si fa attenzione alla trasformazione subita da quest'ultimo brano: una grottesca, quasi parossistica accelerazione che trascina la musica in un irrefrenabile "zumpa-pa-zumpa-pa" che si avvita su se stesso...). È il terzo film di Pasolini e in esso, ancora una volta, il registra privilegia una storia che fa capo agli strati più umili ed emarginati della società - tutte le comparse, i generici, i figuranti del "film nel film" la cui storia viene narrata (e che rappresenta la Passione di Cristo) sono dei sottoproletari, dei "morti di fame" in senso letterale, come ci dirà lo stesso Pasolini attraverso l'"enorme mangiata" di ricotta rappresentata quasi a conclusione del film e della vita stessa di Stracci. Ma, per la prima volta nel cinema pasoliniano, compare anche la borghesia, nei panni rozzi e volgari del produttore e del suo entourage. E viene anche "messa in scena" l'"integrazione sociale" cui sembra essere pervenuto il regista "marxista" (interpretato da Orson Welles). La pellicola fu sequestrata con l'imputazione di "vilipendio alla religione di Stato" (1963): nelle numerose pagine in cui il presente commento è inserito se ne parla molto ampiamente. Quindi non mi soffermo più di tanto sul processo che ne seguì e nel quale, tra l'altro, il Procuratore della Repubblica Di Gennaro presentò ai "cattolici benpensanti" il film come "il cavallo di Troia della rivoluzione proletaria nella città di Dio". Sull'onda delle vicissitudini giudiziarie, al film saranno apportati alcuni tagli: le tre ripetizioni de "la corona!", lo spogliarello della generica Maddalena, la risata del generico Cristo; si sostituisce l'ordine "via i crocefissi!" con "fare l'altra scena!", l'espressione "cornuti" con "che peccato", la frase finale "povero Stracci, crepare è stato il suo solo modo di fare la rivoluzione" con "povero Stracci! crepare, non aveva altro modo di ricordarci che anche lui era vivo"! Soltanto nel maggio 1964 la Corte d'appello di Roma, accogliendo il ricorso di Pasolini, assolverà il regista perché "il fatto non costituisce reato". Le critiche e le motivazioni della persecuzione giudiziaria, come Pasolini stesso aveva previsto, erano dettate dalla malafede. Pasolini aveva diretto, in effetti, attraverso questo film, un attacco frontale nei confronti della borghesia e questo era il motivo vero che scatenò ancora una volta la canea nei suoi confronti. Il senso di questo attacco è contenuto essenzialmente nelle parole qui sotto riportate, pronunciate dal regista-Orson Welles e dirette al giornalista che gli chiede una intervista: "Che cosa vuole esprimere con questa sua nuova opera?" "Il mio intimo, profondo, arcaico cattolicesimo." "Che cosa ne pensa della società italiana?" "Il popolo più analfabeta, la borghesia più ignorante d'Europa." "Che cosa ne pensa della morte?" "Come marxista è un fatto che non prendo in considerazione" "Qual è la sua opinione sul nostro grande regista Federico Fellini?" "Egli danza... egli danza..." Il regista-Orson Welles, dopo aver letto una poesia ("Io sono una forza del passato...), tenendo tra le mani il libro Mamma Roma, dice infine al giornalista (mentre quest'ultimo idiotamente ride): "Lei non ha capito niente perché lei è un uomo medio: un uomo medio è un mostro, un pericoloso delinquente, conformista, razzista, schiavista, qualunquista. Lei non esiste... Il capitale non considera esistente la manodopera se non quando serve la produzione... e il produttore del mio film è anche il padrone del suo giornale... Addio." In un breve scitto del 1961, infine, Pasolini così si espresse: "Nulla muore mai in una vita. Tutto sopravvive. Noi, insieme, viviamo e sopravviviamo. Così anche ogni cultura è sempre intessuta di sopravvivenze. Nel caso che stiamo ora esaminando [La ricotta] ciò che sopravvive sono quei famosi duemila anni di "imitatio Christi", quell'irrazionalismo religioso. Non hanno più senso, appartengono a un altro mondo, negato, rifiutato, superato: eppure sopravvivono. Sono elementi storicamente morti ma umanamente vivi che ci compongono. Mi sembra che sia ingenuo, superficiale, fazioso negarne o ignorarne l'esistenza. Io, per me, sono anticlericale (non ho mica paura a dirlo!), ma so che in me ci sono duemila anni di cristianesimo: io coi miei avi ho costruito le chiese romaniche, e poi le chiese gotiche, e poi le chiese barocche: esse sono il mio patrimonio, nel contenuto e nello stile. Sarei folle se negassi tale forza potente che è in me: se lasciassi ai preti il monopolio del Bene".

NULLA MUORE MAI IN UNA VITA:

è una frase che può essere convintamente e affettuosamente rivolta proprio a Pier Paolo Pasolini.
Angela Molteni aprile 1997

* Le citazioni sono tratte da Pasolini: cronaca giudiziaria, persecuzione, morte, Garzanti, Milano.

Fonte:
http://pppasolini.altervista.org/articoli.htm

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Salò o le centoventi giornate di Sodoma di Angela Molteni giugno 1997

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dedicate a Pier Paolo Pasolini

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Salò o le centoventi giornate di Sodoma di Angela Molteni

Un commento a questo film richiede una premessa sia pure breve, poiché un elemento drammatico, dal quale non è possibile prescindere, ne segna il cammino: la tragica morte di Pasolini avvenuta prima che il montaggio fosse compiuto. È chiaro che tutte le critiche che si rovesciarono sul film non trovarono più il principale interlocutore. Sul film, però, nel corso della sua lavorazione, Pasolini ebbe modo di esprimersi in svariate circostanze. Saranno quindi in primo luogo i suoi scritti, le sue interviste o alcuni commenti di critici particolarmente acuti che ci permetteranno di comprendere più chiaramente i contenuti, i significati e i messaggi dell'ultimo film del regista. Occorre però tracciare, almeno per sommi capi, alcuni punti fondanti che presiedono alla realizzazione del film. Dopo Il fiore delle Mille e una notte, Pasolini aveva in mente la realizzazione di alcuni altri progetti cinematografici, tra cui un film su San Paolo, che avrebbe dovuto intitolarsi Bestemmia: "Ho sempre fatto film col sole […] adesso farò un film tutto di pioggia […] Evidentemente, questa mia violenza contro la Chiesa è profondamente religiosa, in quanto accuso san Paolo di aver fondato una Chiesa anziché una religione. Io non rivivo il mito di san Paolo, lo distruggo". Un altro progetto aveva come tema l'Ideologia: "Una cometa (l'Ideologia) trascina dietro a sé un Re Magio [Pasolini prevedeva per questo ruolo l'interpretazione di Eduardo De Filippo], il quale, seguendola, viaggia a lungo, facendo dunque esperienza dell'intera realtà". Si veda a questo proposito la lettera sottoriportata del 24 settembre 1975 con la quale Pasolini - dopo aver girato Salò - propone a Eduardo di fare il film, che si sarebbe chiamato Porno-Teo-Kolossal. Roma, 24 settembre 1975 Caro Eduardo, eccoti finalmente per iscritto il film di cui ormai da anni ti parlo. In sostanza c'è tutto. Mancano i dialoghi, ancora provvisori, perché conto molto sulla tua collaborazione, anche magari improvvisata mentre giriamo. Epifanio lo affido completamente a te: aprioristicamente, per partito preso, per scelta. Epifanio sei tu. Il "tu" del sogno, apparentemente idealizzato, in effetti reale. Ho detto che il testo è per iscritto. In realtà non è così. Infatti l'ho dettato al registratore (per la prima volta in vita mia). Resta perciò, almeno linguisticamente, orale. Ti accorgerai subito infatti, leggendo, di una certa sua aria un po' plumbea, ripetitiva, pedante. Passaci sopra. Mi era impossibile - per ragioni pratiche - fare altrimenti. Io stesso l'ho letto per intero oggi - poco fa - per la prima volta. E sono rimasto traumatizzato: sconvolto per il suo impegno "ideologico", appunto, da "poema", e schiacciato dalla sua mole organizzativa. Spero, con tutta la mia passione, non solo che il film ti piaccia e che tu accetti di farlo: ma che mi aiuti e m'incoraggi ad affrontare una simile impresa. Ti abbraccio con affetto, tuo Pier Paolo Nel 1974, dopo la vittoria (12 maggio) dei "no" al referendum sull'abrogazione del divorzio (un "no" che aveva ricevuto una tiepida adesione da parte dei comunisti, preoccupati soprattutto che questa contesa sul divorzio potesse turbare i sentimenti religiosi degli italiani), Pasolini pubblica sul "Corriere della Sera" l'articolo "Gli italiani non sono più quelli" (ora in Scritti corsari [edito da Garzanti] con il titolo "10 giugno 1974. Studio sulla rivoluzione antropologica in Italia", ampliato poi da un altro articolo dell'11 luglio 1974). "L'ansia del consumo è un'ansia di obbedienza a un ordine non pronunciato. Ognuno in Italia sente l'ansia, degradante, di essere uguale agli altri nel consumare, nell'essere felice, nell'essere libero: perché questo è l'ordine che egli inconsciamente ha ricevuto, e a cui deve obbedire, a patto di sentirsi "diverso". Mai la diversità è stata una colpa così spaventosa come in questo periodo di tolleranza. L'uguaglianza non è stata infatti conquistata, ma è una falsa uguaglianza ricevuta in regalo." Rispetto a questi scritti pasoliniani vi fu una vivace reazione dei comunisti e si accese una dura polemica prima con Maurizio Ferrara, poi con Italo Calvino e Franco Ferrarotti; Pasolini inviò una lettera aperta a Calvino, pubblicata sul "Corriere della Sera", alla quale replicarono, oltre allo stesso Calvino, Alberto Moravia, Franco Fortini, Umberto Eco, Giorgio Bocca e Natalia Ginzburg. Questi sono gli stati d'animo, questo il clima generale, questo il quadro che fanno da sfondo alla decisione di Pasolini di appropriarsi di un progetto che Sergio Citti stava esaminando. Citti pensava, infatti, di produrre una sceneggiatura dalle Centoventi giornate di Sodoma di De Sade. Pasolini fa proprio il progetto (Sergio Citti, con Pupi Avati, saranno poi collaboratori alla sceneggiatura), sviluppa l'idea che sorregge il romanzo di De Sade del "piacere" della violenza, delle sevizie, della perversione sessuale, e traspone l'originaria ambientazione settecentesca nella repubblica di Salò del 1944: "L'idea mi è venuta da Le centoventi giornate di Sodoma, questa specie di sacra rappresentazione mostruosa, al limite della legalità. Mi sono accorto tra l'altro che Sade, scrivendo pensava sicuramente a Dante. Così ho cominciato a ristrutturare il libro in tre bolge dantesche [in effetti il film sarà strutturato in un antinferno e tre gironi, ndr]. Ma l'idea di sacra rappresentazione peccava di estetismo, occorreva riempirla di immagini e contenuti. Quattro nazifascisti fanno dei rastrellamenti; il castello di Sade dove portano i prigionieri, è un piccolo campione di lager. Mi interessava vedere come agisce il potere dissociandosi dall'umanità e trasformandola in oggetto." Occorre infine tener conto, nel formulare o nel proporre conclusioni sull'ultima opera cinematografica di Pier Paolo Pasolini, di quella che è una filosofia di fondo, riferita al cinema, del pensiero pasoliniano: "A mio parere, il cinema è sostanzialmente e naturalmente poetico [...] perché ha il carattere del sogno, perché è vicino ai sogni, perché una sequenza cinematografica è la sequenza cinematografica di un ricordo o di un sogno e non solo questo, ma le cose in se stesse sono profondamente poetiche: un albero fotografato è poetico, un volto umano fotografato è poetico, perché la fisicità è poetica in sé, perché è un'apparizione, piena di mistero, piena di ambiguità [...] Il cinema di poesia è il cinema che adotta una particolare tecnica, proprio come un poeta adotta una particolare tecnica per scrivere versi. Se si apre un libro di poesie, si riconosce immediatamente lo stile, il modo di rimare e tutto il resto: si vede la lingua come strumento, si contano le sillabe di un verso. L'equivalente di quello che si vede in un testo poetico lo si ritrova in un testo cinematografico, attraverso gli stilemi, ossia attraverso i movimenti di macchina e il montaggio. Per cui fare un film è essere poeti." A metà febbraio 1975 iniziano le riprese di Salò nelle campagne intorno a Mantova. Il 25 marzo, in una autointervista sul "Corriere della Sera" Pasolini tra l'altro scrive: "Il sesso in Salò è una rappresentazione, o metafora, di questa situazione: questa che viviamo in questi anni: il sesso come obbligo e bruttezza. […] Oltre che la metafora del rapporto sessuale (obbligatorio e brutto) che la tolleranza del potere consumistico ci fa vivere in questi anni, tutto il sesso che c'è in Salò (e ce n'è in quantità enorme) è anche la metafora del rapporto del potere con coloro che gli sono sottoposti. In altre parole è la rappresentazione (magari onirica) di quella che Marx chiama la mercificazione dell'uomo: la riduzione del corpo a cosa (attraverso lo sfruttamento). Dunque il sesso è chiamato a svolgere nel mio film un ruolo metaforico orribile. […] [Le mie Centoventi giornate di Sodoma si svolgono a Salò nel 1944], e a Marzabotto. Ho preso a simbolo di quel potere che trasforma gli individui in oggetti […] il potere fascista e nella fattispecie il potere repubblichino. Ma, appunto, si tratta di un simbolo. […] In realtà lascio a tutto il film un ampio margine bianco, che dilata quel potere arcaico, preso a simbolo di tutto il potere, e abbordabili alla immaginazione tutte le sue possibili forme. […] Nel potere - in qualsiasi potere, legislativo e esecutivo - c'è qualcosa di belluino. Nel suo codice e nella sua prassi, infatti, altro non si fa che sancire e rendere attualizzabile la più primordiale e cieca violenza dei forti contro i deboli: cioè, diciamolo ancora una volta, degli sfruttatori contro gli sfruttati. […] I potenti di De Sade non fanno altro che scrivere Regolamenti e regolarmente applicarli". Pasolini ha concepito questo film, dunque, in un momento storico in cui percepiva lucidamente, attraverso tutto ciò che stava accadendo attorno a lui (la violenza, la corruzione, la caduta verticale dei valori, l'imposizione di miti consumistici, l'omologazione sociale e culturale) il grado di sfacelo di un intero paese e il crimine di un potere "tritacoscienze" che agiva - e agisce - in nome di una democrazia solo nominalmente, formalmente tale, una situazione di cui gran parte di noi italiani avrebbe cominciato a prendere coscienza solamente sul finire degli anni Ottanta. È interessante osservare come alcuni intellettuali abbiano percepito e commentato i contenuti dell'ultima opera cinematografica pasoliniana. Nell'esame di Enzo Siciliano, per esempio, vi sono due riflessioni che considero particolarmente interessanti: quella sull'"estraneazione teatrale" di scuola brechtiana e quella di una serie di brutalità orrende - radicali e totali - che i nazifascisti della repubblica di Salò avrebbero potuto credibilmente compiere. Torturare e uccidere, anche attraverso rivoltanti perversioni sessuali, era per i carnefici nazifascisti una possibilità concreta e non un frutto della "invenzione", o delle "fantasie distorte" di Pasolini (si veda il commento contenuto in queste Pagine corsare, e per molti versi ignobile ["Nulla ci può difendere dall'inganno"], del critico cinematografico Giovanni Grazzini. Mi verrebbe da dire: "Nulla ci può difendere dall'inganno del critico…"). Ma vediamo ciò che dice tra l'altro Enzo Siciliano: "Salò o le 120 giornate di Sodoma è una sorta di saggio critico per immagini. Tema del saggio, nel quale il romanzo postumo di Sade viene assunto come provocazione intellettuale, è la mentalità concentrazionaria nazifascista, istigatrice di violenza. Ma i suoi temi sono anche la trasgressione e la morte. […] Sade mette in bocca ai propri personaggi discorsi di incontinente verbosità e narrazioni di una programmatica astrattezza. Ebbene, tanto spreco di parole e discorsi ha un fine preciso: ridurre l'azione romanzesca a rito e a emblema. In Salò, ritualismo e emblematicità sadiani filtrano interi. I personaggi di Les 120 journées de Sodome interpretano, sulla pagina scritta, le proprie azioni al modo degli attori, non coincidendo mai con esse. Si verifica così un calcolato scollamento fra ciò che dicono e ciò che fanno. Pasolini punta deliberatamente a questo scollamento, a questa "estraneazione teatrale", di cui Brecht è stato il teorico. Salò, film "brechtiano", film "critico", film ritualistico, si apre con immagini di campagna padana: i nazifascisti vi compiono razzia di giovani. […] la cerimonia avrà inizio una volta che la razzia è accuratamente ultimata. […] Il potere è anarchia, dice Pasolini: il potere vuole abolire la storia e sopraffare la natura. Storia e natura possono essere abolite e sopraffatte attraverso il sesso. La cronaca dei fatti umani suggerisce che durante la repubblica di Salò, col dominio dei nazisti, una tale sopraffazione, radicale e totale, avrebbe potuto compiersi. Ecco, quindi, nel film sotto il suggerimento di Sade, rendersi esplicita la metafora di quella apocalisse". Il drammaturgo e critico Serafino Murri, nel suo importante intervento pubblicato qualche anno fa, pone l'accento su diversi aspetti del film e su alcune traversie che ne hanno caratterizzato la lavorazione. Ma è una sua considerazione che, in particolare, ha richiamato la mia attenzione: "Ciò che è certo, è che Pasolini, pur mettendo in conto la sua morte, non aveva alcuna intenzione di fermarsi". È noto, infatti, che Pasolini era già stato oggetto di aggressioni, di minacce, e che era letteralmente "accerchiato" da una sorda ostilità: è possibile che in più d'una occasione abbia anche temuto per la sua vita. Ma a fronte di una persona che dice di se stessa, come egli fece, dopo Salò: "Un nuovo regista. Pronto per un mondo moderno", è priva di fondamento un'ipotesi che insinui che "sia andato volontariamente in cerca di qualcuno che lo suicidasse" (si veda ancora il commento di Giovanni Grazzini). Ed ecco uno stralcio delle riflessioni di Murri: "Salò è di certo un film estremo, che risponde alla sfida della Tolleranza rappresentando tutto ciò che viene rimosso dall'immagine che la società dà di sé: la violenza e la perversione, reintegrate al finto candore televisivo di cui la nuova classe politica si fa scudo per imporre i suoi dettami, non possono che provocare indignazione e scandalo. Il film fu girato con difficoltà, tra le frequenti ribellioni degli attori, che cercavano di rifiutarsi di eseguire i gesti osceni e di pronunciare le battute in maniera così cruda ed esplicita come li aveva immaginati il regista. Ma Pasolini, durante la lavorazione, non ha mai smussato alcuna di queste punte, e ha cercato di rappresentare consapevolmente "il cuore della violenza" con una freddezza e una lucidità espressive quasi maniacali: "Se uno deve cadere a terra morto, glielo faccio ripetere mille volte finché sembra proprio un corpo che cade morto. Insomma, un punto di perfezione formale che mi serve per chiudere in una specie di involucro le cose terribili di De Sade, del fascismo". Pasolini non fece in tempo a vedere, completo di montaggio, il suo film sul Potere. Quando Salò o le centoventi giornate di Sodoma fu proiettato in anteprima al Festival di Parigi, il 22 novembre del 1975, il regista era già morto da tre settimane. Molti hanno interpretato la sua morte per assassinio come una sorta di "suicidio per procura", un gesto volutamente provocato da un uomo stanco di vivere, che cercava il pericolo e l'autoannullamento. Altri, rifacendosi alla violenta escalation della sua polemica politica degli ultimi mesi (era giunto a sostenere che occorreva una nuova Norimberga per la Dc), hanno adombrato il sospetto di una morte "non casuale", senza credere all'autonomia della colpevolezza di Giuseppe Pelosi, il ladruncolo minorenne che lo aveva ucciso. Ciò che è certo, è che Pasolini, pur mettendo in conto la sua morte, non aveva alcuna intenzione di fermarsi. Che Salò potesse essere soggetto a traversie giudiziarie che vanno dall'imputazione per oscenità a quella di corruzione di minori, durate a fasi alterne fino al 1978, era prevedibile; e che le reazioni nell'opinione pubblica non avrebbero potuto essere di tacitante indifferenza, era l'aperta ambizione del regista: "Questo film va talmente al di là dei limiti, che ciò che dicono sempre di me dovranno poi esprimerlo in altri termini. È un nuovo scatto. Un nuovo regista. Pronto per un mondo moderno", aveva detto Pasolini in una delle sue ultime interviste. […] si preparava dunque, Pasolini, a dare battaglia all'indifferenza, a turbare l'inquietante "sdrammatizzazione" operata dal Potere, in quel mondo oltre la fine del mondo dipinto con Salò?." Pasolini, infine, in una intervista, dichiarò: "Chi potrebbe dubitare della mia sincerità quando dico che il messaggio di Salò è la denuncia dell'anarchia del potere e dell'inesistenza della storia? Eppure così enunciato tale messaggio è sclerotico, menzognero, pretestuale, ipocrita, cioè logico della stessa logica che non trova affatto anarchico il potere, e che trova esistente la storia, anzi, pone ciò come un dovere. La parte del messaggio che pertiene al senso del film è immensamente più reale, perché include anche tutto ciò che l'autore non sa, cioè l'illimitatezza della sua stessa restrizione sociale storica. Ma tale parte del messaggio è imparlabile, non può che essere lasciata al silenzio e al testo"

Angela Molteni giugno 1997

Nico Naldini, Pasolini, una vita, Einaudi, Torino 1989
Ibidem
Pier Paolo Pasolini, Lettere 1955-1975 (a cura di Nico Naldini), Einaudi, Torino 1988
Serafino Murri, Pier Paolo Pasolini, Il Castoro Editore, Milano
Nico Naldini, cit.
Ibidem
Enzo Siciliano, Vita di Pasolini, Giunti Gruppo Editoriale, Firenze 1995

Fonte:
http://pppasolini.altervista.org/articoli.htm

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