Recensione il vangelo secondo matteo (1964) di Stefano Santoli

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Recensione il vangelo secondo matteo (1964) di Stefano Santoli

"Non crediate che io sono venuto a portare pace sulla terra.
Io non sono venuto a portare pace ma la spada".

Nel poemetto "Le ceneri di Gramsci", Pasolini pone l'accento sulla contraddizione con la quale viveva il proprio amore per la tradizione rispetto alla propria ideologia marxista. Una contraddizione tra "passione" e "ideologia" in cui il senso religioso del popolo si contrappone all'anelito rivoluzionario, all'ansia di riscatto sociale, in un profondo orrore per i tempi.
Il "Vangelo secondo Matteo" condensa questo ossimoro.

Dal "Vangelo" di Pasolini (a tutt'oggi la più alta rivisitazione cinematografica della vita di Gesù), fedele alla lettera del testo canonico, è espunta l'escatologia, e quasi totalmente è espunta la metafisica (se si eccettua la scena della resurrezione, che Pasolini ha mantenuto per non privare il testo del suo fondamentale aggancio di senso). Al cuore del film, in luogo della promessa teleologica, Pasolini ha posto il mistero e il senso del sacro, ovvero di ciò che è inattingibile alla ragione.
Il film si apre con una dedica alla "cara, lieta e familiare memoria" di Giovanni XXIII: Pasolini riconobbe il valore di un pontificato che, con il Concilio Vaticano II, tentò di introdurre istanze progressiste e uno spirito innovatore nella Chiesa.

Il volto di Cristo fu affidato, dopo molti indugi (Pasolini aveva inizialmente pensato addirittura a Jack Kerouac o Allen Ginsberg) a un non professionista, uno studente basco che si era recato da Pasolini con altri intenti. Enrique Irazoqui lo folgorò. Oltre ad avere tratti somatici tipicamente mediterranei, lontani dall'iconografia del Cristo biondo, Irazoqui, con il suo volto severo, si dimostrò capace di restituire un'immensa carica carismatica, anche grazie al favoloso doppiaggio di Enrico Maria Salerno – voce secca, intensa, perentoria.

L'immedesimazione del regista con Cristo è al centro dell'opera. Animato da una tensione insopprimibile verso un obiettivo di redenzione del male terreno, la sovrapposizione tra l'irriducibilità di Pasolini a qualunque canone (compreso quello del marxismo), e la novità che Cristo scandalosamente rappresentò ai suoi contemporanei (e il cui messaggio non cessa di rappresentare, universalmente), è straniante e vertiginosa.
"Velata dalla stessa angoscia irruenta e non violenta di quella di Cristo, dolorosa e incomunicabile" (S. Murri), l'immedesimazione è rimarcata dall'aver affidato il ruolo della Madonna adulta alla propria madre, Susanna Pasolini, che piange di fronte al proprio figlio crocefisso.
A questa identificazione sotterranea e appassionata il film deve la sua potenza.

Lo stile è brusco, violento: più appare scabro e ruvido, più risulta intenso ed essenziale, in grado di abolire ogni retorica dalla solennità. Primi piani ripresi con il grandangolo si alternano a campi lunghissimi. I primi piani "parlano", sempre prima e anche senza che i personaggi profferiscano parola: un effetto amplificato dalla prevalente assenza di inquadrature d'insieme degli ambienti in cui i primi piani sono collocati (nella sintassi cinematografica classica, i primi piani sono preceduti da inquadrature d'insieme, che fungono d'ausilio per lo spettatore al fine di conoscere l'ambiente che ospita la scena).
In Pasolini, il passaggio da una sequenza all'altra con stacco sui primi piani, crea un effetto di straniamento che amplifica la forza iconica dei volti, e abbandona lo spettatore alla contemplazione pura.
All'uso reiterato e ieratico dei primi piani si sovrappone l'effetto donato dalla camera a mano, che conferisce al film una continua vibrazione, quasi palpitante: sono le due scelte che più di tutto contribuiscono a creare l'atmosfera ruvida, nervosa ed intensa del film.

Le musiche si caratterizzano per l'ecletticità, l'uso libero di fonti disparate. Si va da Mozart e Bach a Prokofiev e Webern, passando per i canti russi della rivoluzione, una messa congolese e lo spiritual "Motherless child": "un groviglio di suggestioni che gli viene certo dalla ‘nouvelle vague', ma ch'egli maneggia con la folle levità dei toccati dalla grazia" (F. Di Giammatteo).
Nel film ad ogni modo domina il silenzio: una commistione di rumori di fondo, un orizzonte sonoro che non necessita di parole, e che diverrà una cifra stilistica fondamentale del cinema di Pasolini.

"Il Vangelo secondo Matteo" è un'iconografia degli umili. La glorificazione degli umili, veicolata dall'espressività dei primi piani, rappresenta il denominatore comune dei nuclei tematici dell'opera: la condanna della ricchezza materiale, quella del potere, e l'esaltazione dell'innocenza.

La condanna della ricchezza materiale

"Ecco qui ad attestare il seme
non ancora disperso dell'antico dominio,
questi morti attaccati a un possesso
che affonda nei secoli il suo abominio."
Pier Paolo Pasolini, Le ceneri di Gramsci

Mentre Giovanni Battista battezza vediamo, in uno dei frequenti campi lunghi che costellano il film (e che fanno da contrappunto ai primi o primissimi piani) procedere in alto, sopra di lui, in mezzo a una folla di umili, alcuni signori che, per abbigliamento, si distinguono come appartenenti a una classe sociale benestante.
Torniamo quindi sul primo piano del Battista, che predica urlando: lo sguardo alzato sembra rivolto a quel gruppo di persone. "Razza di vipere!". La macchina da presa torna a loro, stavolta in piano medio: si guardano, muti paiono chiedersi "cosa vuole da noi costui? Sta passando il segno". Senza esserlo esplicitamente, si sentono chiamati in causa.
Quindi Pasolini torna sull'esasperato primo piano del Battista che grida: "Chi verrà dopo di me monderà interamente il suo campo: raccoglierà il grano suo nel granaio, ma, la pula, la brucerà in un fuoco inestinguibile!". L'enfasi è posta sulle parole "pula" e "inestinguibile": su quest'ultima, in un passaggio di consegne a "chi verrà dopo di lui", una dissolvenza incrociata tra due primi piani ci viene a mostrare, per la prima volta nel film, il volto severo e sereno di Cristo adulto.
Tutta la costruzione della sequenza, come si vede, conferisce alle parole del Battista, alla sua ira (e a quella, evocata, di Cristo), una notevole valenza politica. E' una promessa di giustizia sociale che riscalda gli animi, nella quale Pasolini non distingue la promessa di una giustizia divina "nel regno dei cieli" (come proposta dal cristianesimo) dalla promessa di un riscatto sociale temporale. Nella sequenza è contenuta una promessa, una speranza: l'invocazione di giustizia ed equità è un vento teso. Qualcosa in cui credere, una speranza che conforta, anche se la sua realizzazione potrebbe non essere di questo mondo: potrebbe essere – temporalmente – un'utopia.

Verso metà pellicola, Pasolini colloca l'episodio del giovane ricco: ben vestito e dal volto pulito, con saccenza chiede a Gesù cosa fare per ottenere la vita eterna. All'elenco dei principali comandamenti, il giovane replica di averli tutti osservati: "che mi manca ancora?". Pasolini sottolinea il sotterraneo senso di colpa del ricco, la sua sensazione di non trovarsi nella condizione idonea a "passare un esame" (nessuno dei personaggi umili è sfiorato dall'ardire quasi di pretendere una patente di vita eterna).
Una rapida e inquieta panoramica da destra a sinistra sui volti degli astanti sottolinea la trepidazione di tutti, in attesa della risposta di Gesù. "Se vuoi essere perfetto va', vendi quello che hai e donalo ai poveri, e avrai un tesoro nel cielo". Il giovane deluso abbassa lo sguardo. Non può accettare l'alternativa. Si allontana. Gesù prosegue con la celebre massima evangelica "in verità vi dico che è più facile per un cammello passare per la cruna di un ago, che per un ricco entrare nel regno dei cieli".
L'ambizione di ottenere "la vita eterna" sembra una pretesa figlia, anch'essa come l'avidità, di quell'ansia di possesso che Pasolini individua e condanna nella borghesia (e in sé borghese). Vien data valenza socio-economica all'attaccamento al possesso materiale, che nei Vangeli rappresenta l'antitesi della ricchezza spirituale (eterna quest'ultima anche perché, a differenza dei beni materiali, non deperisce nel tempo).

La condanna del potere

"Guai a voi, guide cieche!
All'esterno apparite giusti agli occhi degli uomini,
ma dentro siete colmi di ipocrisia e di iniquità"

Gesù è entrato da poco in Gerusalemme; una folla in festa lo ha accolto. La prima cosa che scribi e farisei gli contestano, è da chi proverrebbe l'autorità con cui egli compie le sue opere. Gesù non cade nella provocazione. Un gruppo di bambini è corso a sedersi di fronte a lui, e si frappone fra lui e gli scribi. I bambini si voltano contenti, alle parole con cui egli serenamente respinge la polemica.
Ma Gesù passa al contrattacco: lo fa con il suo strumento prediletto, la parabola. E' il turno di quella dei vignaiuoli, cui il padrone ha affidato la cura della vigna, e che non la vogliono più cedere, e arrivano anche ad ucciderne il figlio pretendendo di sostituirsi all'eredità del padrone. Quella che è una trasparente metafora del rapporto tra Dio, i ministri del culto, e il figlio di Dio, assume nel film di Pasolini i toni quasi di una profezia sul potere, che sarà tolto a coloro i quali, senza averne diritto, se lo sono arrogati.
L'episodio è seguito da alcune prediche, che hanno per tema l'esortazione a non fare quello che scribi e farisei fanno: discorsi incentrati sul ridimensionamento dell'autorità di chi detiene il potere e se ne è fatto dimora. "Chiunque s'innalza sarà umiliato, e chi si umilia sarà innalzato". "Guai a voi, guide cieche!, che trascurate le cose più importanti: la giustizia, la misericordia, la sincerità".
"Guide cieche, che filtrate il moscerino e inghiottite il cammello, assomigliate a sepolcri imbiancati: i quali fuori appaiono splendidi, e dentro sono pieni di ossa di morti e di ogni immondezza".
Pasolini non fa che citare testualmente il Vangelo di Matteo, per offrirci suggestioni sull'arroganza di chi si cela dietro le apparenze e si fa schermo delle posizioni acquisite. Pasolini oppone ad esse valori quali la giustizia (invece dell'iniquità), la misericordia (invece della condanna), la sincerità (anziché l'ipocrisia).
La sequenza è messa in scena con il Cristo quasi sempre in campo lungo, in mezzo a una folla. Colpisce soprattutto un suo primo piano di nuca, in cui il movimento del capo scopre a più riprese il suo profilo: il regista ne potenzia l'autorevolezza e il carisma facendo vibrare quasi magneticamente l'attenzione e l'attesa per quel volto che a tratti si svela.

Le parole di Cristo sono una sfida aperta. Quando finisce di predicare, è risucchiato tra la folla, e a voce più calma suggerisce di guardare i luoghi attorno: "qui non sarà lasciata pietra su pietra che non sia sconvolta". Scoperto è l'intento rivoluzionario, implicito nel Vangelo. Non consideriamo soltanto l'accezione meramente politica del termine "rivoluzione", che sicuramente è Pasolini ad aggiungervi (velatamente, ma decisamente). La reazione non si fa attendere: nella sequenza immediatamente successiva scribi e farisei sono radunati per decretare che è giunta l'ora di prendere Gesù per farlo morire. La sequenza ha luogo su di una piazza deserta di folla: laddove quella precedente vedeva una ricca folla dislocata per vie e slarghi non monumentali, sul fondo di questa piazza si staglia invece la facciata di una chiesa romanica, simbolo materiale delle istituzioni che si sentono minacciate.
Fa da correlativo oggettivo, infine, la riproposizione da parte di Pasolini (in un montaggio "ejzensteiniano") dell'inquadratura di un fico che Gesù aveva appena seccato, non potendo la pianta dare frutto. Quel fico sono naturalmente i potenti che stanno adoperando la loro autorità a fini perversi.

Più avanti, nelle sequenze conclusive dedicate alla passione di Cristo, una straordinaria invenzione visiva chiarirà in modo definitivo la posizione in cui Pasolini vuole collocarci. Nella scena del sinedrio, poi in quella di fronte a Pilato, la macchina da presa segue gli eventi con la soggettiva mossa dalla camera a mano, in mezzo alla folla lontana dal centro degli eventi, che cerca di scorgerli facendosi spazio tra nuca e nuca. Il sonoro è lontano, si fa quasi fatica a percepirlo: siamo a fatica testimoni, insieme al popolo, dei momenti salienti della Storia: quelli in cui il popolo è vittima delle manovre dei potenti. Ad essi, i potenti, viene sottratta la dignità, e il prestigio, che deriverebbero da una rappresentazione scenica convenzionale.
Sarebbero due piani-sequenza, se non fossero formalmente entrambi contrappuntati da alcuni brevi e intensi controcampi sui primi piani, e sul dettaglio ravvicinato degli occhi, di due discepoli che osservano la scena: prima Pietro (che di lì a poco rinnegherà tre volte il suo maestro), poi Giovanni.

L'innocenza degli umili

"Non impedite che i bambini vengano a me
perché il regno dei cieli è per coloro che ad essi somigliano"

Veniamo qui ad uno dei topos principali della poetica di Pasolini: l'innocenza perduta del popolo. L'intera opera di Pasolini (poeta, scrittore, saggista e regista; intellettuale a 360 gradi) è imprescindibile (e attualissima) per come ha fotografato, e in parte anticipato, i segni di quella da lui definita "mutazione antropologica" del popolo italiano.
Al cuore della poetica di Pasolini risiede la preoccupazione per le modalità con cui l'avvento della società dei consumi stesse deturpando l'anima del popolo. Quella che vedeva sgretolarsi sotto i suoi occhi era l'innocenza millenaria dei ceti più umili, tanto connessa allo spirito rurale, contadino e verace delle "pievi appenniniche" ("Io sono una forza del passato"...). Pasolini ha scorto con una lucidità lungimirante e acutissima i segni della futura cosiddetta "globalizzazione", e ha sofferto per la progressiva estinzione, che vedeva realizzarsi sotto i propri occhi, di un mondo che egli aveva amato diverso da quello che i tempi stavano trasformando, e la cui innocenza – nella sua poesia – stavano deturpando.
Le sue prime raccolte poetiche, i suoi romanzi (si pensi anche al meno noto "Il sogno di una cosa"), i suoi primi film, da "Accattone" al "Vangelo" di cui qui si tratta, vedono ancora protagonisti gli umili che egli tanto amava Poi egli – disgustato dall'orrore che vedeva spandersi a macchia d'olio attorno a sé – preferirà volgere lo sguardo altrove: e sarà allora la tragedia greca ambientata nel terzo mondo ("Edipo re", "Medea", "Appunti per un'Orestiade africana"), lo sguardo attento per quel terzo mondo in cui vedeva ancora vivo, al contrario che in occidente, quello spirito popolare autentico e inconsapevole, non deturpato dalla modernità. Dislocazioni spaziali e temporali: "Il Decameron" e "Il fiore delle mille e una notte" saranno vie di fuga dall'orrore del presente (orrore che poi tornerà simbolicamente trasfigurato nella tremenda allegoria di "Salò").

Nel panorama dell'opera di Pasolini, "Il Vangelo secondo Matteo" assume una posizione centrale: rappresenta il punto più alto della prima fase, più serena, del suo cinema, prima che il poeta si sentisse definitivamente sradicato dalla società, sempre più mutata in peggio attorno a lui. L'apertura ideale e utopica, la speranza di cui è pregno il suo "Vangelo" non torneranno più. Sono il canto del cigno e il disperato canto d'amore di un poeta per un'umanità che sta scomparendo: quella scolpita, in quest'opera, nei volti senza tempo, umili e colmi di dignità, delle popolazioni della Basilicata, della Sicilia, della Puglia, del Lazio, della Campania. Il "Vangelo secondo Matteo" è anche un documento, e un inno, a un'Italia che stava per scomparire.

Il concetto di innocenza è inteso da Pasolini in un'accezione molto particolare, lontana dall'essere antitesi del concetto religioso di peccato. Ad esempio, non c'è peccato nel sesso: anzi il desiderio sessuale – quanto più "animalesco", incosciente, libero da sovrastrutture – è, in Pasolini, un indice di purezza e innocenza (e lo vorrà dimostare con la successiva "trilogia della vita", in esplicita polemica con la presunta innocenza della liberazione dei costumi sessuali, incipiente alla fine degli anni '60).
Nel "Vangelo secondo Matteo" non si parla di sessualità: il tema dell'innocenza è scolpito in quest'opera nei moltissimi primi piani di volti del popolo (segnati dal tempo, dalla fatica, dalla vita). Sdentati, rugosi, austeri, ricordano la stessa sensibilità verso gli umili che si ritrova nel primo periodo (quello olandese) della pittura di Van Gogh. Sono primi piani prolungati e silenziosi, che assistono. A Pasolini è sufficiente l'accumulo di questi primi piani per caricare di senso la fissità degli sguardi di queste comparse, farla arrivare a esprimere l'attenzione di chi non si arroga alcuna presunzione di capire in base a schemi preconcetti, ma assiste con intensa partecipazione, si aspetta di apprendere dall'osservazione degli eventi.

Il tema dell'innocenza pervade il film a partire dalla maternità della madre di Cristo, e lo percorre soprattutto attraverso i molti momenti in cui, a rubare la scena, sono i bambini. Più avanti, Pasolini si sofferma sulla perversione dell'innocenza, in una delle sequenze forse più affascinanti di tutto il suo cinema: quella di Salomé.
Procediamo con ordine.

Maria è protagonista della prima parte del film, che si apre proprio sul suo primo piano. I lineamenti delicati e bellissimi, lo sguardo intensissimo e austero della non professionista Margherita Caruso sono espressione magnifica della purezza: la purezza di un'innocenza archetipica, e del sentimento materno. Pasolini ha reso a meraviglia i caratteri tradizionali dell'iconografia della Madonna.
L'intensità del suo sguardo, tacito di fronte ai Magi, racchiude la consapevolezza felice di una madre, partecipe di un mistero. La maternità stessa è un mistero per chi non lo prova: basta questo, senza alcun cenno alla verginità e alla divina concezione, per esprimere la sovrana potenza di quel sentimento dove origina la vita. Un mistero che non le può essere indagato, uno stato di grazia che – a differenza del corpicino del figlio – non può essere toccato, non può essere violato (lei lo sente, e ne è orgogliosa). Quel mistero, quella grazia, appartengono alla dimensione esclusiva del rapporto che lega una madre alla propria creatura.
Giuseppe non pronuncia mai una parola: in lui è racchiuso il punto di vista del puro sguardo, di colui che assiste.

I bambini rappresentano l'innocenza archetipica dell'essere umano. Poeticamente, nell'infanzia è racchiusa l'età dell'oro che ciascun adulto ha smarrito: essa rappresenta lo specchio di un'idealizzata innocenza. Questo esprimono i bambini del "Vangelo" di Pasolini.
Il film è costellato di bambini.
Se ne vede un gruppo all'inizio, sul luogo dove compare l'angelo che parla a Giuseppe, tranquillizzandolo sulla maternità di Maria.
La visita dei Magi è raccontata attraverso i volti di numerosi bambini sorridenti, quasi a una festa.
Anche la partenza per l'Egitto avviene sotto lo sguardo dei bambini.
Gesù in Egitto è un sorridente bimbo di un paio d'anni che viene incontro alla macchina da presa sulle proprie gambe, staccandosi da un gruppo di bimbi (controcampo: Giuseppe, che ha appena saputo che possono tornare, gli tende le braccia e lo solleva in alto nel cielo, mentre la madre osserva la scena).
Le predicazioni di Gesù adulto sono contrappuntate da immagini di bambini che giocano in gruppo.
Mentre vengono pronunciate le parole "è più facile per un cammello...", Pasolini mostra il primo piano di un bambino che ascolta attento.
La sequenza di Salomé, una ragazzina che chiede la testa del Battista, è preceduta da quella incentrata esplicitamente sui bambini che accorrono a Gesù e che i discepoli vorrebbero fermare. Gesù intima loro di non impedire che vengano a lui, "perché il regno dei cieli è per coloro che ad essi somigliano".
Una delle ultime scene prima dell'ingresso in Gerusalemme è ancora dedicata ai bambini: in essa vediamo l'attore Ninetto Davoli giocare con un bambino, e Cristo replicare il concetto per cui "chi saprà farsi piccolo come un bambino, è il più grande nel regno dei cieli" (esortazione rivoluzionaria; condita di grande dolcezza, in realtà è durissima da mettere in pratica).
L'ingresso in Gerusalemme vede anche una piccola folla di bimbi osannare Gesù con tanti ramoscelli d'ulivo. Ed è l'unica scena in cui vediamo sul volto di Gesù un lieto sorriso schiudersi in una risata davvero felice.
Quando gli scribi e i farisei interrogano Gesù, egli è contornato da bambini che gli si sono andati a sedere attorno, come attenti scolaretti di fronte a un amato maestro.

Il tema dell'innocenza è messo in stridente contrapposizione a quello dell'autorità nelle sequenze della strage degli innocenti seguita dalla morte di Erode. Nella prima sequenza, quella della strage, l'atrocità è evocata, sottolineata dalla tecnica di ripresa più che da immagini esplicite. Campi lunghi su un declivio, panoramiche veloci e trafelate, ora verso destra, ora verso sinistra; zoomate; la musica drammatica ad amplificare la tragedia.
Immediatamente dopo, Pasolini ci mostra la morte di Erode (a fare da giuntura, una voce over, la sola del film senza soggetto, chiude la sequenza della strage declamando: "Rachele piange i figli suoi, e non vuole essere consolata, perché non sono più!").
L'intenzione di contrapporre, alla tragedia scatenata dal potere contro l'innocenza, l'esibizione della vanità del potere medesimo (nel momento in cui si volatilizza con la morte), è sottolineata, oltre che dalla semplice giustapposizione delle due sequenze, dal cambio di registro stilistico. Per la strage infatti Pasolini ha scelto una messa in scena concitata e drammatica: ora invece sceglie uno sguardo glacialmente distante.
Apparentemente neutro, lo sguardo così diverso rispetto alla partecipazione accorata alla strage amplifica il senso di distacco e di biasimo verso Erode. La morte di un re che ha fatto assassinare dei bambini per timore di perdere il proprio potere, è filmata con lente panoramiche, in un silenzio quasi assoluto. La sua agonia è atroce perché nessuno gli è vicino a consolarlo: i presenti, tanti (la sua corte), sono tutti immobili, seduti ai margini, in attesa che sopraggiunga la morte.
Non è così che si attende la morte di un tiranno?
Non c'è alcuna pietà nemmeno nel volto dell'anziana che va a serrare con un panno le mascelle del re, una volta defunto.

C'è un'altra giustapposizione particolarmente significativa di due sequenze indipendenti tra loro. Subito dopo quella in cui Gesù chiede che i bambini siano lasciati venire a lui, Pasolini ci mostra l'episodio in cui Salomé, figlia del secondo Erode, prima danza a un banchetto e quindi chiede al padre, che gli ha appena promesso ciò che vuole, la testa del Battista su di un piatto.
La giustapposizione è significativa perché la Salomé di Pasolini è particolarmente giovane: è ancora una bambina. Pasolini pone l'accento sulla perversione dell'innocenza da parte della ricchezza, del vizio, del permissivismo immorale. Salomé è inquadrata una prima volta come una bambina solitaria, entro le mura protettive di un cortile nobile. Mentre sinora tutti i bambini del film erano visti all'aria aperta giocare in gruppo, ella gioca da sola un po'annoiata.
La madre le fa dono di una ricca veste. La vizia. Lo sguardo della genitrice prima tradisce un aristocratico orgoglio verso la propria figlia, poi scorge qualcosa nella ragazzina. Qualcosa che non le piace: il sorriso di madre si spegne. Ma poi, subito, compiace la figlia con un bacio sulle labbra, a suggellare un'ambigua complicità.
La musica di Bacalov su cui Salomé danza, è una melodia dal sapore medievale, bucolico ed etereo: la sua dolcezza amplifica l'ambiguità. Massimamente ambiguo è poi lo sguardo del padre Erode: volitivo, esso sottende un'ombra di pedofilia incestuosa.
La somma di queste ambiguità alludono a un misfatto compiuto nella complicità familiare, una famiglia in cui tutto è permesso dal potere. Una ragazzina può chiedere che un uomo venga decapitato e il padre può concederglielo: la richiesta di Salomé è una sfida generazionale, un ricatto al padre: "tu che mi porti in palmo di mano e stravedi per me, non hai il potere di rifiutarmi niente".
In questo ritratto così sottile e potente della perversione dell'innocenza, e dell'ambiguità con cui il male vuole apparire innocente, Pasolini ci consegna una vertiginosa allusione alle smanie con cui le giovani generazioni cercano di svincolarsi dalla moralità, nella compiacenza dei padri, che insieme al benessere hanno colpevolmente concesso l'illusione dell'impunità.
Un'allusione più che mai attuale.

Fonte:

http://www.filmscoop.it/cgi-bin/recensioni/ilvangelosecondomatteo.asp

@Eretico e Corsaro - Le Pagine Corsare

Curatore, Bruno Esposito

Grazie per aver visitato il mio blog

Seminario 1999: lettura del film "Il Vangelo secondo Matteo"

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Seminario 1999: lettura del film "Il Vangelo secondo Matteo"

Di Massimo Calanca e Giuliana Montesanto

L’intensità e la profondità dell’emozione con cui Pasolini affronta il mito cristiano del Dio che si fa uomo per riscattare il male del mondo, appare evidente fin dalle prime note che accompagnano i titoli di testa del film...

La spiritualità dell’uomo può riscattare il dolore e trasformare la storia?"E’ un’opera di poesia che voglio fare. Non un’opera religiosa…né un’opera in qualche modo ideologica. In parole molto semplici e povere: io non credo che Cristo sia figlio di Dio, perché non sono credente, almeno nella coscienza. Ma credo che Cristo sia divino: credo cioè che in lui l’umanità sia così alta, rigorosa e ideale da andare al di là dei comuni termini dell’umanità. Per questo dico "poesia": strumento per esprimere questo mio sentimento irrazionale per Cristo…".(P. P. Pasolini).
L’intensità e la profondità dell’emozione con cui Pasolini affronta il mito cristiano del Dio che si fa uomo per riscattare il male del mondo, appare evidente fin dalle prime note che accompagnano i titoli di testa del film. Al di là di ogni volontà di contaminazione linguistica e di estrema libertà espressiva (su cui torneremo più avanti), la Missa Luba congolese e La Passione di Bach esprimono da un lato l’adesione emotiva del poeta al tema che si accinge a trattare e, dall’altro, la sua lettura universale del mito cristiano, che va al di là dello spazio e del tempo della storia. Ed esprimono anche il tentativo di comporre, nella ricostruzione fedele della vicenda di Cristo, le due anime del mondo poetico ed esistenziale pasoliniano: quella primitiva, corporea, irrazionale e istintiva, e quella colta, razionale, raffinata, intellettuale. Due anime che difficilmente il poeta è riuscito ad armonizzare nella sua esperienza esistenziale ed artistica.
La intensità dei sentimenti dell’autore e la profondità del suo approccio al testo evangelico e al mito cristiano si manifestano con forza ancora maggiore nelle prime immagini del film.
Gli sguardi di Maria e di Giuseppe esprimono un insieme di emozioni impossibili da descrivere con le parole, neanche con quelle di un poeta. Stupore, mistero, gioia, umiltà, pienezza, turbamento, pudore; e dolore, delusione, incredulità, esclusione, abbandono: sono solo un elenco incompleto dei sentimenti che abitano i volti, gli sguardi ed i corpi della fanciulla e dell’uomo. Il tutto in un silenzio carico di attesa, contrappunto della musica iniziale, che sospende le sequenze nel vuoto e le rende allo stesso tempo realissime e fuori della storia.
La vicenda immortale di Cristo inizia così in un modo profondamente umano e terreno, calata in un mondo poverissimo e nel paesaggio riarso e sgretolato del meridione d’Italia. L’impatto ha una forza di suggestione di rara efficacia.
La contaminazione degli stili, dei luoghi, dei costumi, della struttura delle immagini e della musica che le accompagna, dello stesso linguaggio cinematografico, che alterna i primi piani frontali dello stile "sacrale" di Pasolini dei primi film "romani" alle panoramiche incerte e ai campi lunghi e lunghissimi e alle facce "rubate" tra la folla; anziché una confusa disomogeneità, crea una sensazione di verità, di immediatezza e purezza originaria e insieme di sacralità, con un potere evocativo non comune.
Il linguaggio cinematografico è diverso da quello usato in Accattone e Mamma Roma. Lì i primi piani frontali, la mancanza di raccordi sugli sguardi, i forti contrasti di luce, le inquadrature che ricordano Dreyer, Ejzenstein e l’espressionismo del muto, erano non solo il modo di "reiventare" il cinema da parte di un poeta che non ne conosceva la tecnica, ma soprattutto una modalità espressiva che tendeva a sacralizzare le immagini di un mondo emarginato dalla storia.
Qui, dopo le prime inquadrature frontali che richiamano quelle dei primi film e nello stesso tempo la cultura iconografica e i gusti pittorici dell’autore, lo stile cambia, la tecnica diviene "magmatica", i contrasti si fanno meno intensi, aumentano i campi lunghi e lunghissimi, la macchina da presa si muove in modo del tutto nuovo tra la folla, sui volti, sul paesaggio, con un risultato espressivo di grande intensità. Si ha la sensazione che il Vangelo, spesso così lontano dalla nostra sensibilità moderna e forse impoverito da troppe letture stereotipate, assuma una nuova vitalità e torni a ripetersi davanti ai nostri occhi in tutta la sua più autentica sacralità.
Ma cos’è che rende così potente la rappresentazione pasoliniana del Vangelo? Cosa costituisce l’ispirazione così autentica del poeta?
Sono state spese molte parole per rispondere a queste domande, e altrettante per confutarne la fondatezza; e molte delle une e delle altre contengono elementi di verità, anche se spesso sembrano contraddirsi fra loro. E questo perché Pasolini è un artista dalla personalità complessa e fortemente contraddittoria, la cui produzione poliedrica (poesia, romanzo, critica, giornalismo, cinema, pittura), forse più ancora di quanto ciò non sia naturale per l’arte, è semanticamente sovradeterminata, cioè carica di una pluralità di significati, tendenzialmente infinita come quella attribuita ai sogni da Freud.
Allora può essere utile anche un taglio e un approccio diverso, che non pretenda l’esaustività, ma al contrario espliciti la propria parzialità; e che nello stesso tempo si proponga come unitario.
La risposta che noi diamo a quelle domande risiede nella particolare e felice identificazione che Pasolini realizza in questo film con la figura del Cristo. Questa identificazione è stata più volte sottolineata, anche sulla base dei numerosi riferimenti alla figura del Cristo presenti nell’opera pasoliniana. Ma secondo noi nel Vangelo c’è una immedesimazione particolarmente felice, più feconda e risolta di quella già presente in altre opere, fin dalle prime "Poesie a Casarsa" e da "L’usignolo della Chiesa cattolica". Anche in esse la figura del Cristo era stato oggetto di identificazione, "un modello del soggetto", ma esprimeva anche la "degradazione dell’Eden" vagheggiato dal giovane poeta, e "l’emersione negativa del dolore"; "il tema del martirio coniugava il modello cristiano della crocifissione con il modello narcisistico della morte subita con compiacimento erotico estremo".
Nel Vangelo tutto questo non c’è. Le nostalgie edeniche sono lontane, così come lontano è ogni compiacimento narcisistico, erotico o meno che sia.
C’è una forte e profonda identificazione positiva con Cristo, con la sua "umanità così alta, rigorosa, ideale" che lo rende divino, e con la sua "bellezza morale non mediata, … ma immediata, allo stato puro", che rappresenta una grande ed autentica aspirazione del poeta Pasolini.
E tutto questo appare già dalle prime sequenze di cui abbiamo parlato, in cui la rigorosa traduzione in immagini delle parole dell’evangelista diventa subito una metafora del mistero dell’origine della vita, di quella dell’uomo in generale e del poeta Pasolini in particolare, la cui nascita viene a mutare profondamente e irreversibilmente l’equilibrio della coppia dei genitori. La venuta al mondo di Cristo, come quella del poeta e, forse, dell’uomo, è vissuta qui come il compimento di un progetto misterioso della vita, che precede e va oltre l’immanenza del presente storico e lo trascende, e che ha bisogno della rivelazione dell’angelo per potere essere, se non compreso, accettato.
E’ lo stesso Pasolini che dichiara apertamente questa sua immedesimazione con il Cristo, e non tanto nelle sue riflessioni e nei suoi appunti sul Vangelo, quanto nella stessa scelta degli interpreti, mescolando ai volti intensi degli uomini e delle donne del sud quelli degli amici più cari, di poeti e intellettuali a lui vicini e, in modo particolare, identificando il volto di Maria adulta con quello di sua madre.
Ogni opera d’arte esprime in qualche modo la vita e la personalità dell’autore, ma in Pasolini questa corrispondenza è maggiore, a volte programmatica, totale. "La ragione fondamentale del suo passaggio dalla letteratura al cinema era d’altra parte indicata da Pasolini stesso nella necessità di essere sempre fisicamente presente dentro il proprio operare artistico". E’ il poeta stesso ad affermarlo: "Ho detto che faccio il cinema per vivere secondo la mia filosofia, cioè la voglia di vivere fisicamente sempre al livello della realtà, senza l’interruzione magico-simbolica dei segni linguistici". "In Pasolini, col crescere della sua opera, l’autore è sempre nel quadro; e non come l’intruso preoccupato di non far notare la sua presenza, bensì come protagonista corporeo, scrivente-scritto e quasi toccabile se la pagina fosse a tre dimensioni". E’ questo intreccio profondo e costante tra arte e vita, e non tanto il suo impegno politico, che fa di lui anche un poeta civile. Quando questo intreccio si indebolisce, viene meno lo stesso scambio dialettico e il reciproco rafforzarsi di "passione e ideologia", l’arte di Pasolini si impoverisce ed emergono, a volte, i limiti di una certa aridità intellettualistica, di una qualche freddezza formalistica ed estetizzante, di una eccessiva volontà scandalistica di sapore decadente.
Ma il Gesù di Pasolini vive in pieno la forza di questa immedesimazione, di questo stretto rapporto tra arte e vita, tra passione e ideologia, che rinnova la vitalità del suo mito e anima questo Vangelo cinematografico di un’energia tutta particolare, che ha fatto gridare contemporaneamente al miracolo e allo scandalo. Ne sono un ulteriore esempio le scelte che il regista compie, pur in un quadro di rigorosa trasposizione del testo di Matteo. Egli trascura quasi completamente le parti che riguardano la visione escatologica di Cristo e rappresenta soltanto alcuni dei miracoli raccontati dall’evangelista, quelli del lebbroso e dello storpio, che riguardano il superamento di una mostruosità e la riconquista di una dimensione pienamente umana, e quello della moltiplicazione del pane e dei pesci, per sfamare la massa dei poveri e dei diseredati che lo segue. E, nello stesso tempo, si sofferma molto più a lungo sulle parti che riguardano la predicazione del Cristo contro il potere costituito, i Farisei ipocriti, e le sue affermazioni morali contro la società e i costumi del tempo. Fino al lunghissimo discorso della montagna, in cui l’autore sceglie di eliminare quasi ogni elemento paesaggistico e di contesto, giocando solo su primi e primissimi piani realizzati in studio e sui cambiamenti di luce sul volto di Cristo, per concentrare l’attenzione sulle sue parole, sul suo messaggio culturale e spirituale profondamente rivoluzionario.
Forse il Vangelo è l’opera di Pasolini in cui questa immedesimazione totale si esprime in maniera più convincente.
E’ difficile da accettare e da comprendere il paradosso di un marxista dichiarato, di un ateo, di un uomo dalla vita "scandalosa", il quale si identifica perfettamente nel mito dell’uomo-Dio, che è il fondamento della spiritualità occidentale, in modo tanto convincente da ricevere per la sua opera - particolarmente in campo cattolico, ma non solo - riconoscimenti mai attribuiti ad analoghe e più tradizionali esperienze di trasposizione cinematografica del Vangelo.
Ma non è uno straordinario paradosso la stessa figura di Cristo, che partecipa contemporaneamente e totalmente della natura umana e divina? Che esalta gli umili e gli esclusi ed umilia i potenti? Che scandalizza il perbenismo ipocrita dei sacerdoti e dei Farisei e sconvolge le regole sociali del potere costituito? Che capovolge le emozioni primordiali dell’odio e della vendetta negli "inumani" sentimenti dell’amore e del perdono? Che propone una rivoluzione totale dei rapporti umani e della storia, perché non è "venuto a portare la pace ma la spada"? E che va consapevolmente incontro alla morte per risorgere poi ad una nuova vita? Pasolini sente un’analogia profonda tra questo paradosso e quello che egli vive come poeta e come uomo del suo tempo. Egli si sente come una specie di centauro, metà uomo e metà animale, metà spirito e metà corpo, che si dilania nelle sue contraddizioni, ma avverte che esse sono insieme una condanna e un dono, una dolorosa fonte di conflitto, ma anche forse l’opportunità di un messaggio di cambiamento per il mondo.
Come uomo egli vive il paradosso di un "feto adulto", che porta impressa nella carne e nello spirito la contraddizione tra la nostalgia del mondo ancestrale materno, del paradiso (ma anche dell’inferno) dell’utero, della pienezza della vita prima della nascita, dell’onnipotenza e dell’unità con "il tutto", propria della fusione simbiotica con la madre, da un lato; e , dall’altro, la spinta all’individuazione, alla nascita psicologica, alla costruzione dell’io, all’affermazione della propria individualità e unicità.
Come poeta egli sperimenta il paradosso di un "percorso della costruzione del soggetto, dalle Madri fino alla nuova distanza della verbalità", dall’oralità "prelinguistica" del dialetto friulano fino alla conquista piena della parola, con cui egli intende operare nel mondo; percorso che contemporaneamente si trasforma in una delusione dolorosa per le conseguenze della parola conquistata , cioè "la distruzione dell’immaginario", "l’orrore e l’impotenza del simbolico rispetto al reale".
La forza particolare dell’erotismo e della sensualità omosessuale di Pasolini, vissuti nello stesso tempo come un dono e una condanna alla solitudine e alla diversità, si intrecciano al suo disperato amore per la vita (che è nello stesso tempo amore disperato per la madre e per se stesso). Disperato perché, come Narciso con la propria immagine, avverte l’ineluttabilità della morte nell’atto di possedere la vita, insieme al desiderio di "raggiungerla nella sua completezza", di appropriarsene, di "viverla nell’atto di ricrearla", che è all’origine delle sue emozioni ed intuizione estetiche, come pure - attraverso la mediazione di un’ideologia marxista mai pienamente digerita - della sua passione civile.
Pasolini, come poeta e come uomo, è un nodo vivente di contraddizioni, che continuamente oscillano tra un estremo e l’altro del conflitto, e che costantemente si ripropongono a nuovi livelli, in una ricerca di equilibrio spesso frustrata, che trova soltanto in alcuni episodi felici di creatività artistica la propria momentanea soluzione.
Uno di questi episodi, forse tra i più felici, è proprio il Vangelo secondo Matteo. Non lo erano stati altrettanto passaggi anche molto importanti della vita creativa di Pasolini. Né i romanzi romani, oscillanti tra la vitalistica disperazione di "Ragazzi di vita" e la troppo ideologica speranza di "Una vita violenta"; né Accattone, sorprendente per alcune intuizioni visive e il contrappunto musicale che le accompagna, ma oscillante di nuovo sul versante del primo romanzo; né Mamma Roma, vicino invece al secondo romanzo, ma senza più neanche la speranza, per quanto un po’ retorica, dell’ideologia. E neanche il breve film La ricotta, pur tra i più maturi e riusciti del regista, come quasi unanimemente riconosciuto. Qui l’equilibrio tra gli opposti è risolto attraverso la rappresentazione del loro conflitto, che è quello vissuto dall’autore. Pasolini mette in scena cioè il proprio paradosso personale attraverso la doppia identificazione, con il regista-intellettuale (Orson Welles) e con Stracci, il povero cristo "morto di fame", che muore di indigestione sulla croce. E’ la stessa struttura del racconto che crea questo equilibrio: il film nel film e la vita-morte dell’escluso che si introduce nella finzione e le da un senso; la passione autentica, tutta umana, di Stracci che si intreccia con la passione manieristica e spettacolare dell’arte e rifonda l’attualità del Cristo, del suo mito strumentalizzato dal potere. La sintesi degli opposti è raggiunta cioè a livello estetico e formale, ma non sul piano esistenziale. E’ la denuncia efficace di una distanza incolmabile, di una scissione interna alla società e alla storia - e alla stessa persona di Pasolini - senza alcun accenno di speranza alla possibilità di una soluzione. In altre opere, sia di poesia e letteratura che di cinema, questa sintesi di opposti è raggiunta in singoli frammenti, brani, immagini, attraverso quella figura retorica che consiste nell’esprimere allo stesso tempo due contrari: la sineciosi, di cui hanno parlato, in particolare, per la letteratura di Pasolini Franco Fortini e per il cinema Lino Micciché.
Nel Vangelo secondo Matteo, invece, non c’è bisogno di nessun ossimoro, di alcuna sineciosi, perché gli opposti convivono perfettamente nella stessa figura di Cristo e nell’intera sua vicenda; e l’identificazione del poeta realizza la loro sintesi, non solo sul piano estetico ma anche su quello esistenziale. Il Cristo del Vangelo pasoliniano realizza l’aspirazione del poeta ad esprimersi secondo verità, a unificare etica, estetica e vita, a battersi con la sua stessa esistenza per una rivoluzione profonda delle coscienze e della cultura, a riscattare il proprio dolore, e insieme quello degli altri diseredati della terra, trasformandolo in scandalo per il potere e in una forza spirituale capace di cambiare la storia.
Il senso della morte, che percorre tutta l’opera di Pasolini - tanto da essere stato indicato come "la vera Grundform" del suo mondo petico, "la costante primaria, il dato istituzionale, la dimensione esistenziale, il momento preideologico" - è ovviamente presente anche in questo film, ma in termini assai diversi da quello di una "vita morente", di una "morte prolungata dai sussulti di una disperata vitalità", che prevalgono in tutta la sua opera. Nel percorso che va dal tentativo di uscire, attraverso la poesia, dalla vita-morte della fusione simbiotica con la Madre, alla conquista dell’identità individuale, per tornare a concludersi "con l’identificazione di Eros e Thanatos, cioè con (l’inconscio?) punto di partenza", il Vangelo secondo Matteo rappresenta un passaggio culminante, il momento di maggiore equilibrio, di sintesi più felice e risolta, dopo il quale la parabola inizierà di nuovo la sua fase discendente. Anche qui la morte assume "i connotati di una violenza data e subita", ma non si mescola a quel "compiacimento erotico estremo" - a volte regressivo fino all’oralità e al "divoramento attivo e passivo" delle prime emozioni estetiche del poeta, rielaborate ideologicamente in Porcile - che sfocia nel sadomasochismo assoluto di Salò e riecheggia nella stessa tremenda fine dell’autore all’idroscalo di Fiumicino.
L’angoscia e la solitudine della morte è mostrata con umanissima partecipazione nella sequenza della preghiera di Gesù nell’orto degli ulivi, sottolineata da movimenti di macchina a tratti rapidi e confusi, che interrompono il ritmo di primi piani di particolare intensità. Nelle sequenze dell’ascesa al Calvario e della crocifissione, c’è un rispetto rigoroso per il dolore di Cristo, un pudore per la nudità del suo corpo e per lo strazio silenzioso di Maria, che raramente si ritrovano in altre opere di Pasolini. La morte di Cristo porta con sé tutto il dolore e la paura umana possibili, e nello stesso tempo la prospettiva del loro superamento.
La morte qui, come altrove, "compie un fulmineo montaggio della … vita", dando ad essa pienamente un senso; ma c’è di più. La morte costituisce una tale necessità intrinseca alla vicenda di Cristo da essere al centro di profezie millenarie e costantemente annunciata da lui stesso. E ciò rende la storia di Cristo, al di là dei suoi contenuti religiosi, una metafora della condizione umana, del paradosso di un essere vivente condannato a conquistare, insieme alla propria identità, la consapevolezza della propria morte; e nello stesso tempo capace di crearsi, attraverso il mito e l’arte, la speranza di vincerne l’ineluttabilità. E il passaggio di Cristo attraverso la morte per riscattare il male del mondo, insieme alla sua resurrezione, non solo danno un senso al dolore umano, perché necessario alla conquista di una superiore spiritualità, ma aprono anche l’uomo alla speranza rispondendo al suo desiderio di immortalità. Pasolini non crede a tutto questo, come non crede alla divinità di Cristo, ma è irrazionalmente conquistato dalla forza di suggestione del mito, che da un senso alle sue contraddizioni di uomo e di poeta. E’ un momento felice di ispirazione che non potrà durare a lungo, perché la contraddizione "costitutiva" di Pasolini tornerà presto a manifestarsi e l’accento si sposterà - attraverso altri passaggi esistenziali e altre ricerche in universi mitici diversi - sempre più sul versante del disincanto, se non della disperazione.
E forse non poteva essere diversamente, sia perché le contraddizioni del poeta non potevano trovare una soluzione stabile soltanto sul piano irrazionale; sia perché, a ben vedere, rimaneva in quella felice identificazione più di un elemento di oscurità: in particolare in quegli aspetti di espiazione e di sacrificio presenti nel mito cristiano, che erano entrati fin dall’infanzia in risonanza con i contenuti autopunitivi e autodistruttivi rimasti perennemente irrisolti nella personalità del "feto adulto" Pasolini.
La tormentata ricerca esistenziale, etica ed estetica di questo grande poeta ed artista rimane uno stimolo costante a non acquietarci, a non accontentarci dei luoghi comuni del perbenismo benpensante, a ricercare continuamente, anche attraverso lo scandalo della nostra irrinunciabile diversità, nuovi equilibri nel rapporto con gli altri, la società e la storia.
Tra le sue opere, che costituiscono un patrimonio di creatività artistica tra i più importanti del Novecento, il Vangelo secondo Matteo assume anche il significato di un tentativo di rinnovamento e di attualizzazione del mito, e di una sollecitazione alla ricerca di nuovi valori, di nuovi miti, di una spiritualità umana capace di dare un senso al dolore del mondo e di trasformare profondamente la cultura e la storia.
Fonte:
http://www.cinemavvenire.it/seminari/seminario-1999-lettura-del-film-il-vangelo-secondo-matteo/il-vangelo-secondo-matteo

@Eretico e Corsaro - Le Pagine Corsare

Curatore, Bruno Esposito

Grazie per aver visitato il mio blog

Il Vangelo secondo Pasolini di Fabrizio Falconi

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Il Vangelo secondo Pasolini di Fabrizio Falconi

Archiviata la nostra pausa krishnamurtiana - ma come tutte le cose, ci ritorneremo a tempo debito - riprendiamo il cammino, concendendoci una divagazione cinematografica.
In queste ultime settimane ho ricevuto spesso commenti su 'Passion' di Mel Gibson, film che io personalmente ho trovato orribile.
Ma è una opinione personale, ovvio. Ma tanto per offrire un contraltare al sadico-sanguinolento polpettone (avvelenato) americano, inviterei tutti a riscoprire il Vangelo secondo Matteo di Pier Paolo Pasolini, che considero il film più 'alto' realizzato sui Vangeli.
E' paradossale, certo (ma solo per chi non legge con attenzione le parole di Gesù), che un tale risultato (oggi omologato anche dalle gerarchie e dalle case editrici ecclesiastiche, che diffondono il film di Pasolini senza più remore, e anzi, con entusiasmo) sia stato ottenuto da un uomo e da un artista che aveva fatto della sua vita e del suo pensiero una continua 'eresia'. Per dirla in soldoni, da un peccatore.
Eppure il film, anche rivisto oggi (nonostante alcune scelte formali, un po' datate) mantiene intatta tutta la sua carica spirituale e artistica. Nel viso di quel giovane, che Pasolini scelse, anonimo come tutti gli altri interpreti, tra una folla di studenti, nel suo modo di interpretare le parole di Cristo, c'è molto più Vangelo che in tutti gli altri kolossal-peplum ammannitici dall'industria di hollywood dalla nascita del cinema.
Un esempio.
Seguendo fedelmente il racconto evangelico di Matteo, Pasolini arriva fino alla Crocefissione, infilando, proprio dopo le ultime parole di Cristo in Croce, e dopo il suo ultimo respiro, un coup-de-teathre straordinario:
lo schermo si fa nero. E resta nero per quasi un minuto.
La voce fuori campo - di Cristo - pronuncia quelle terribili parole:
Voi udrete con le orecchie, ma non intenderete; e vedrete con gli occhi, ma non comprenderete. Poichè il cuore di questo popolo si è fatto insensibile e hanno indurito le orecchie e hanno chiuso gli occhi, per non vedere con gli occhi e per non sentire con le orecchie.
Sono andato a ricontrollare la citazione, che è tratta da Matteo 13, 11-17.
La citazione riportata da Pasolini però è un po' diversa dall'originale. Che secondo la versione della Bibbia di Gerusalemme è:

11 Egli rispose: "Perché a voi è dato di conoscere i misteri del regno dei cieli, ma a loro non è dato. 12 Così a chi ha sarà dato e sarà nell'abbondanza; e a chi non ha sarà tolto anche quello che ha. 13 Per questo parlo loro in parabole: perché pur vedendo non vedono, e pur udendo non odono e non comprendono. 14 E così si adempie per loro la profezia di Isaia che dice: 'Voi udrete, ma non comprenderete, guarderete, ma non vedrete.' 15 'Perché il cuore di questo popolo si è indurito, son diventati duri di orecchi, e hanno chiuso gli occhi, per non vedere con gli occhi, non sentire con gli orecchi e non intendere con il cuore e convertirsi, e io li risani.' 16 Ma beati i vostri occhi perché vedono e i vostri orecchi perché sentono. 17 In verità vi dico: molti profeti e giusti hanno desiderato vedere ciò che voi vedete, e non lo videro, e ascoltare ciò che voi ascoltate, e non l'udirono!
Come è noto, quindi, queste frasi pronunciate da Gesù sono in realtà una citazione dal Profeta Isaia.
Andiamo a rileggere il passo relativo, sempre secondo la Bibbia di Gerusalemme.

Isaia 6, 9-11 : Egli disse: "Va' e riferisci a questo popolo: Ascoltate pure, ma senza comprendere, osservate pure, ma senza conoscere. 10 Rendi insensibile il cuore di questo popolo, fallo duro d'orecchio e acceca i suoi occhi e non veda con gli occhi né oda con gli orecchi né comprenda con il cuore né si converta in modo da esser guarito".
E' una profezia terribile, appunto, quella di Isaia, riportata da Gesù. Una profezia che pare compiutamente avveratasi proprio nei nostri tempi.
Per completezza, riportiamo anche gli altri due passi del Nuovo Testamento dove la stessa frase ritorna. La prima è nel Vangelo di Giovanni (12, 40 e seguenti).

40 'Ha reso ciechi i loro occhi e ha indurito il loro cuore, perché non vedano con gli occhi e non comprendano con il cuore, e si convertano e io li guarisca!' 41 Questo disse Isaia quando vide la sua gloria e parlò di lui. 42 Tuttavia, anche tra i capi, molti credettero in lui, ma non lo riconoscevano apertamente a causa dei farisei, per non essere espulsi dalla sinagoga; 43 amavano infatti la gloria degli uomini più della gloria di Dio.

La seconda è in Atti degli Apostoli 28,26-30:
26 'Va' da questo popolo e di' loro: Udrete con i vostri orecchi, ma non comprenderete; guarderete con i vostri occhi, ma non vedrete.' 27 'Perché il cuore di questo popolo si è indurito: e hanno ascoltato di mala voglia con gli orecchi; hanno chiuso i loro occhi per non vedere con gli occhi non ascoltare con gli orecchi, non comprendere nel loro cuore e non convertirsi, perché io li risani.' 28 Sia dunque noto a voi che questa salvezza di Dio viene ora rivolta ai pagani ed essi l'ascolteranno!".
Perchè Pasolini ha messo quella frase che Gesù pronuncia secondo Matteo all'inizio della sua predicazione, alla fine, e cioè quando Gesù muore, e lo schermo si fa totalmente buio ?
Ciascuno trova la sua risposta, guardando e riscoprendo il film, a patto che, ovviamente, i suoi occhi non siano chiusi per non vedere.
Fabrizio Falconi

Fonte:
http://mysterium.blogosfere.it/2006/01/il-vangelo-seco.html

@Eretico e Corsaro - Le Pagine Corsare

Curatore, Bruno Esposito

Grazie per aver visitato il mio blog

Teorema: la borghesia come “araba fenice”

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Teorema: la borghesia come “araba fenice”

Teorema è un film di Pier Paolo Pasolini girato nel 1968, e divenuto nell’anno successivo anche un capolavoro letterario del secolo trascorso. Oltre un commento propriamente cinematografico e dalle prospettive recensorie è interessante la storia, tutta novecentesca, di cui l’autore parla. Come una profezia la pellicola viene per annunciarci, in medias res, le conseguenze a cui il 68′, tra rivendicazione studentesche e movimenti operai, ha poi dato sfogo negli anni a venire non solo in ambito politico ma direttamente sociale. Perché il 68′ è per Pasolini una rivoluzione culturale, la modificazione totale di una civiltà e, quindi, di una mentalità: l’abbandono del vecchio per il nuovo, accettato in toto, a priori, ciecamente.

Il poeta, per portare avanti la sua analisi, ci mostra una famiglia della borghesia urbana, industriale e possidente, sull’orlo del tracollo esistenziale. Perché la borghesia, per sua stessa natura ontologica, per la sua (non) identità, sradicata e “sviluppista”, è il motore primo del nichilismo nietzscheano.
E’ così che, dai fragili valori spirituali, ma ormai più votati all’apparenza, alla materia, all’ostentazione, allo snobismo e all’individualismo che non vede oltre il proprio nucleo famigliare, i membri accolgono in casa un ospite inatteso, un ragazzo ventenne e coetaneo di Pietro, figlio del capofamiglia Paolo e della moglie Lucia. Affascinante e misterioso l’Ospite incarna essenzialmente l’”Altro”, una metafora totalmente anti-borghese, dalle caratteristiche psicologiche rinnovate. Sprovvisto di punti di rifermento, di senso dell’autorità e senza pregiudizi, il ragazzo si presenta come uno straniato ricercatore del senso della vita attraverso tutte le sue possibilità. Tutto ciò lo porta ad avere rapporti sessuali con la figlia Odetta, con lo stesso fratello, con la madre Lucia, e persino con Paolo e la domestica Emilia.

Finalmente è costretto dopo un breve soggiorno a ripartire, ma la sua permanenza è destinata a cambiare le sorti di ogni membro della famiglia. Il suo essere “Altro”, puro estraniamento da quel mondo, è causa di una frattura che mette a disagio i valori e l’essenza stessa di una borghesia che si rivela vuota, inconsistente, priva di una definizione e, appunto, di un’identità.

Una volta partito, lascia un vuoto incolmabile, tanto che la figlia viene rinchiusa in un manicomio, il figlio si dedica alla pittura alienandosi totalmente dalla realtà per limitarsi in sé stesso. La moglie si cristallizza in uno spazio parallelo fatto di rapporti sessuali temporanei con giovani ragazzi. Mentre Paolo, il capofamiglia, nell’ultima scena percorre nudo la stazione ferroviaria, nel mezzo della folla, e poi si ritrova ad urlare nel deserto, come accecato da un’“illuminazione”: il suo essere nulla. Insomma l’arrivo di questo Ospite inquietante incarna un mondo privo di punti di riferimento, che appunto possiamo accostare non tanto alla realtà di quei moti studenteschi del 68′, quanto più alle idealizzate rivendicazione che rimetterono in causa tutto e per primo loro stesse, la loro natura borghese. E’ così che si scoprì, poi, un vuoto da colmare con un nuovo essere borghesi, con una nuova borghesia universalizzata e globalista: consumista, standardizzata, libertina, spassionata, priva di valori, individualista, che continua a non rinunciare alla propria – nullificata – identità, ma si chiude sempre più in sé stessa, si perde, appunto, nel nichilismo.

Assistiamo qui ad un punto di svolta della società urbana e borghese, e dell’essenza stessa del concetto di borghesia, che deve mutare i suoi principi per far fronte ad una società del dopoguerra che cambia con l’esodo di massa verso la città, che si stacca dal concetto di Dio e da quello di popolo per completarsi in quello della materia e in quello dell’Io. Rimarrà pur sempre borghese, anche dopo questo mutamento, ma avrà acquisito definitamente la forma che abbiamo oggi davanti ai nostro occhi: la grande società dei consumi.

Fonte:

http://www.lintellettualedissidente.it/teorema-la-borghesia-come-araba-fenice/

@Eretico e Corsaro - Le Pagine Corsare

Curatore, Bruno Esposito

Grazie per aver visitato il mio blog

Pasolini, inediti del film sul Vangelo - Intervista esclusiva a mons. Angelicchio.

"ERETICO & CORSARO"

Pasolini, inediti del film sul Vangelo

Intervista esclusiva a mons. Angelicchi.

A 90 anni dalla nascita di Pasolini si è deciso di svelare i retroscena del film Il Vangelo secondo Matteo, in un'inedita video-intervista di Rossella Alimenti della Rai che racconta del rapporto dello scrittore e regista con monsignor Francesco Angelicchio, l'uomo che aveva suggerito l'inserimento delle scene dei miracoli e della resurrezione nella pellicola.

Angelicchio, primo italiano a chiedere l'ammissione nell'Opus Dei, è morto nel 2009: «L'unica licenza poetica che Pasolini si è permesso di fare è stata quella di mettere il cappellino fez, che usavano i fascisti, agli erodiani per pennellarli socialmente in modo negativo» ha raccontato nel video.

E per l'anniversario della nascita di Pier Paolo Pasolini, il 5 marzo, è stato fissata una presentazione dell'intervista nell'aula magna del Centro Elis a Roma, con la partecipazione di Liliana Cavani, Ettore Bernabei, il vicedirettore Rai Giancarlo Leone, Ivano Caradonna presidente del V Municipio di Roma Capitale, e Michele Crudele direttore del Centro Elis.

Realizzata nel 1964, la pellicola venne considerata dalla critica una delle più belle mai girate sulla vita di Cristo, nonostante il rigore laico ed antidogmatico con cui affrontava la tematica religiosa.

Nel video si parla anche di Roberto Rossellini, Federico Fellini e di altri grandi registi diventati amici del monsignore. Anche Liliana Cavani ha ricordato come fu proprio Angelicchi a dare il via libera alla proiezione del suo film su San Francesco d'Assisi, osteggiato in diversi ambienti.

ANGELICCHIO CONVINSE PASOLINI A TORNARE SUL SET. 

Il rapporto fra Pasolini e Angelicchio è nato da quando, nei primi anni '60, il monsignore venne incaricato da Papa Giovanni XXIII di istituire il Centro Cattolico Cinematografico per valutare la moralità dei film proiettati in Italia ed autorizzarne la distribuzione nei circuiti parrocchiali.

Fu proprio Angelicchio a convincere Pasolini, a film ultimato, a tornare sul set per girare le scene dei miracoli e della resurrezione di Gesù.

Nell'intervista si racconta anche di come lo scrittore e regista abbia scelto interpreti sconosciuti rispetto alle ipotesi del «produttore che avrebbe voluto attori famosi come ad esempio Burt Lancaster» per la parte di Gesù e non il giovane attore di Barcellona che alla fine lo ha intepretato, Enrique Irazoqui.

Pasolini scelse il Vangelo di Matteo per il suo film del 1964 perché pensava evidenziasse maggiormente l'umanità di Gesù: l'obbiettivo era, infatti, raccontare la dimensione più terrena, mostrando Cristo nella sua figura sociale di autentico rivoluzionario dell'epoca.

UN FILM ELOGIATO DALLA CRITICA E DALLA POLITICA. 

Un rivoluzionario che portava avanti con forza il suo messaggio di pace e di non violenza e che venne rappresentato attraverso un doppio punto di vista: quello del laico, del regista non-credente e quello religioso del suo personaggio, attraverso il quale mediare lo sguardo critico sulla realtà.

Sul piano dei contenuti, il film ha risentito del clima culturale del periodo, con la lotta tra cattolicesimo e marxismo ed è stato girato prevalentemente a Matera senza proporre variazioni nè cambiamenti testuali del Vangelo, ottenendo così il plauso della critica di ogni parte.

La sinistra privilegiò l'interpretazione del Cristo «uomo», capace di parlare alle masse, mentre al centro e da parte della critica cattolica la pellicola ottenne larghi consensi soprattutto per la rigorosa fedeltà illustrativa al testo sacro, adottato come sceneggiatura.

Venerdì, 02 Marzo 2012

Fonte:

http://www.lettera43.it/attualita/42142/pasolini-inediti-su-il-vangelo-di-matteo.htm

*****

Tratto dall'Unità del 29 agosto 1964

Curatore, Bruno Esposito

Collaborano alla creazione di queste pagine corsare:

Carlo Picca

Mario Pozzi

Alessandro Barbato

Maria Vittoria Chiarelli

Giovanna Caterina Salice

Simona Zecchi

Il vangelo secondo Matteo, la colonna sonora

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

La colonna sonora

Benché ‘colonna sonora’ non sia affatto sinonimo di ‘musica di un film’, tuttavia in questa parte mi occuperò della definizione di musica in Pasolini e della sua funzione nei film fino al Vangelo.

Le riflessioni sulla musica vanno minuziosamente ricercate nel mare magnum delle dichiarazioni, delle interviste e degli articoli sul cinema, e rischiano di passare inosservate. Nonostante le sue lacune storico-tecniche – non incontrò alcun maestro analogo a Roberto Longhi che lo introducesse alla produzione musicale storica dell’occidente – l’atteggiamento critico di fronte al fatto musicale comparve già in giovane età in Pasolini. Da come disse in un’intervista, amava la musica quasi di più della pittura, anche se ‘se ne intendeva di meno’ dal punto di vista tecnico.

Risale al 1944, quando conobbe la violinista Pina Kalč e provò a ricominciare a prendere lezioni di violino, il suo studio sulle sonate e partite di Bach (letto in pubblico dal suo autore, ma mai pubblicato finché visse, ebbe solo nel 1999 la sua editio princeps). Già in questo primo scritto compaiono elementi quali: 1) la consapevolezza della impossibilità di interpretare pienamente ed adeguatamente una realizzazione musicale con il lessico ordinario; 2) la consapevolezza che la musica, arte non destinata a veicolare un contenuto semantico, ha un senso non in se stessa, ma ne viene dotata dal suo percepente (ma la sua futura attività registica sconfesserà in parte questo assunto); 3) il tentativo di descrivere la musica in termini di emozioni suscitate in lui e di paragoni o relazioni di questa o quella frase musicale con elementi extra-sonori della realtà.

Le biografie ci dicono che sempre in questi anni (l’Italia vive il periodo della Resistenza), Pasolini iniziò a nutrire interessi verso la poesia popolare e contadina e, inevitabilmente, anche verso la musica popolare, dato che la poesia di tradizione orale è assai spesso cantata.

Dopo il saggio giovanile, gli interventi di Pasolini sul tema della musica si fanno sporadici, trattando di questo argomento soltanto quando sono degli intervistatori a sollevare la questione. Il nuovo rapporto con la musica dipende dall’aver intrapreso la carriera registica. Ora si tratta di dare un senso alla messa insieme di quellamusica con quelle immagini.

Nel gennaio del 1962, in un incontro con gli allievi alla scuola sperimentale di cinema, ci si mise a scandagliare Accattone. Il regista spiegò che la scelta delle composizioni musicali è stata questione di gusto personale: «quando pensavo genericamente di fare un film, pensavo che non avrei potuto commentarlo altrimenti che con la musica di Bach; un po’ perché è l’autore che amo di più; e un po’ perché per me la musica di Bach è la musica in sé, la musica in assoluto».[12]

Ma vi fu anche l’influsso della tecnica di scrittura del romanzo: Bach corrisponde al registro elevato, il blues St. James Infirmary alle frasi in dialetto. Si noti il fatto che il regista mette in atto questo scarto fra registri stilistici tramite la musica adottata, più che tramite ciò che viene percepito dall’occhio.

Nel settembre dello stesso anno, Pasolini, rispondendo ad una domanda di un intervistatore suMamma Roma, ha l’occasione di dire che le composizioni che sceglie per i suoi film hanno la funzione di leitmotiv: come in Accattone c’è il «motivo d’amore», il motivo della «morte più o meno redenta» (il coro di Bach), quello del male misterioso eccetera (dunque le musiche del film sono «motivi conduttori per i personaggi e per i loro problemi»), così perMamma Roma la scelta della musica è avvenuta con lo stesso criterio, e Pasolini riconosce che «la musica nel film ha senz’altro un grande valore emotivo, ma è sempre fiancheggiatrice rispetto a tutto il resto».[13] Afferma poi, un po’ tra le righe, che sarebbe quasi meglio, per una visione del film senza sovra-interpretazioni distraenti, se lo spettatore non sapesse quale composizione sia la musica che procede assieme alle immagini, e chi lo sapesse, fosse capace di superare queste sue conoscenze, perché a causa di esse potrebbe male interpretare «la funzionalità della musica prescelta», ovvero che la musica è «un elemento puramente psicologico del film», a cui si affida una funzione didascalica.[14]

A chiarimento delle sue affermazioni, e per rispondere al perché del contrasto che molti commentatori notavano tra le immagini e le musiche dei suoi film, Pasolini dice al suo intervistatore, Maurizio Ponzi, che la musica è l’elemento clamoroso, la veste esteriore dello stile del film. Ovvero: la macchina da presa può anche farci vedere dei «personaggi miserabili» o «che sono al di fuori di una coscienza storica», ma la musica che «commenta queste immagini», appartenente alla tradizione colta, indica che vedere il mondo sottoproletario come «crudo e puzzolente»[15] (così il suo intervistatore) è una deformazione creata dal nostro occhio di spettatori borghesi omologati. Il messaggio è quindi: ‘non ti fidare di come ti appaiono, perché le loro azioni – come io, il regista, ti sto informando attraverso la musica – sono in realtà epiche e degne di un testo sacro’.

È per questo motivo che il regista può far sentire il coro finale della Passione secondo Matteo di Bach durante la lotta del protagonista con l’ex-cognato nel film Accattone, nonostante la vicenda si svolga in epoca attuale (nel 1961), e nel decorso narrativo del film non ci sia niente che giustifichi la presenza nella colonna sonora di musica sacra evangelico-luterana del XVIII secolo. Posta nel film, la musica esprime il livello profondo di quello che vediamo sullo schermo: la ‘superficie’ ci mostra uno scontro che immaginiamo essere accaduto chissà quante altre volte fra due borgatari romani, ma quello che sta in profondità rispetto a ciò che vede l’occhio è una lotta epica di quello che sarà un martire sociale. Anche Accattone, benché sia evidentemente un fuorilegge, ha una dignità, anzi, anch’egli è figura christi, ed è unicamente la musica scelta per fondersi a queste immagini che riesce a comunicarcelo. Immaginiamo quella stessa scena accompagnata da musica per sole percussioni…

La successiva evocazione della musica si ha nell’agosto 1966, quando, al ritorno da New York e durante una crisi che lo spinge quasi a non voler più scrivere poesia, compone un’autopresentazione destinata ad un immaginario critico americano, che doveva intitolarsi Who is me, dalla quale propongo i seguenti excerpta:

[La mia vita sia] Non questa mia espressione di poeta rinunciatario, […] / ma l’espressione staccata dalle cose, [è unadefinizione di musica] / i segni fatti musica, / la poesia cantata e oscura, / che non esprime nulla se non se stessa […] / Avrò sempre il rimpianto di quella poesia / che è azione essa stessa, nel suo distacco dalle cose, / nella sua musica che non esprime nulla / se non la propria arida e sublime passione per se stessa. / Ebbene, ti confiderò, prima di lasciarti, / che io vorrei essere scrittore di musica, / vivere con degli strumenti / dentro la torre di Viterbo che non riesco a comprare, / nel paesaggio più bello del mondo, […] e lì comporre musica / l’unica azione espressiva / forse alta, e indefinibile come le azioni della realtà.[16]

L’argomento principale di questi versi è la poesia ideale, che Pasolini tende a scrivere, pur consapevole che questa sta ad un livello inattingibile: la poesia perfetta è un’espressione letteraria la più vicina possibile alla musica, puro suono svincolato dall’obbligo di significare, che si sottrae alle definizioni, somigliante alla realtà stessa, ma tuttavia dotata di «un’arida passione». Riemergono in parte le considerazioni finali esposte nel saggio sulla musica per violino solo di Bach. È degno di nota che la sua definizione del comporre musica assomigli fortemente alla sua definizione di fare del cinema.

In questi anni, Pasolini vive la stagione dei film volutamente difficili, da egli stesso così definiti, la cui difficoltà è una strategia per limitare i danni della commercializzazione e massificazione del prodotto creativo.

Per questi film, spiega al suo intervistatore Jean Duflot, «mi controllo e diffido dell’illustrazione musicale. Molto spesso può dissimulare debolezze stilistiche o tecniche».[17]Abbiamo un ulteriore squarcio sul compito della musica nel film. L’espressione che vorrei far notare è«illustrazione musicale»: anche la musica illustra, la colonna visiva non è il totale dell’illustrazione, il quale si può raggiungere solo unendo musica e visione nel prodotto audiovisivo.

Le risposte agli intervistatori Duflot e Halliday concernono un’ulteriore giustificazione alla sua concezione per l’abbinamento di immagini e musica: non sempre i critici, alla prima, notavano contrasti violenti tra componente visiva e componente uditiva del film: Mamma Roma, spiega Pasolini, appartiene a questa seconda tendenza, nella quale è popolare tanto ciò che si vede quanto ciò che si sente, di conseguenza i commentatori hanno capito di più la presenza della musica di Vivaldi (che per Pasolini – ed evidentemente anche per i suoi critici, quando non la credevano opera del collaboratore C. Rustichelli! – riprende motivi popolari) che non quella di Bach in Accattone. Oltre a questa constatazione, il regista-scrittore non fa ulteriori osservazioni in merito alle musiche dei film realizzati prima diUccellacci ed uccellini.

Successiva a queste interviste èLa musica nel film, databile al 1972.[18] Questo corto scritto (composto per il retro di copertina di un disco di Morricone) è la più compiuta concettualizzazione sulla musica, e la musica dei film in particolare, che il Pasolini maturo ci abbia lasciato. Sperando che i lettori di questo intervento non manchino di leggerla, possiamo evidenziarne i punti più notevoli:

1. La musica di un film può anche pre-esistere al film che la avrà come colonna sonora, ma è solo applicandola al film che diventerà musica del film, e non saranno più come prima né la musica né le immagin.
   
2. Un prodotto musicale è in primo luogo una manifestazione comunicativa assoluta, dotata del potere di «cristallizzazione di un sentimento e sentimentalizzazione di un concetto», ovvero: la musica rende razionale/calcolabile l’emozionale/passionale e viceversa, spianando le barriere tra queste due polarità dell’interiorità umana. Nel film, la musica orienta l’interpretazione di quello che le immagini mostrano, rendendo per quanto possibile «fisicamente presente»,chiaro ed inequivoco allo spettatore il senso profondo – che sta originariamente nella mente del regista, e che aspetta il mezzo per essere esplicitato – di quanto sta percependo (Pasolini denomina questa caratteristica «funzione didascalica della musica»).
   
3. Applicare della musica ad una sequenza visiva, è un’operazione che si può fare con due mentalità differenti, pur avvenendo tecnicamente allo stesso modo. La prima, quella dell’applicazione orizzontale, è «una linearità e una successività che si applica ad un’altra linearità e successività»ed in tal caso i valori aggiunti (espressione che si ritrova anche in M. Chion con lo stesso significato che in Pasolini) consistono in una modifica del ritmo complessivo, ed esaltano l’espressività del ritmo già dato dal montaggio alle immagini pure. Con questo risultato a due strati non otteniamo ancora un continuum audiovisivo. La seconda, quella dell’applicazione verticale, viene ad agire sul senso stesso; in questo caso «la fonte musicale […] non è individuabile sullo schermo – e nasce da un‘altrove’ fisico per sua natura ‘profondo’ –» che non può essere localizzato né dai personaggi né dallo spettatore, e «sfonda le immagini piatte, o illusoriamente profonde, dello schermo, aprendole sulle profondità confuse e senza confini della vita».

In questo caso i valori aggiunti sono non soltanto espressivi, ma addirittura «indefinibili, perché essi trascendono il cinema, e riconducono il cinema alla realtà» stessa, «dove la fonte dei suoni ha una profondità reale». Questo è il caso della vera realizzazione creativa audiovisiva.[19]

Per il regista-scrittore il cinema è «la lingua scritta della realtà»,[20] di cui tentò di scrivere i rudimenti di una grammatica e di una semiologia.

Una lingua, anche quella del cinema, è composta di vocaboli, da Pasolini chiamati imsegni(il frutto della compenetrazione immagine+segno) i cui archetipi mentali sono le immagini del sogno e della memoria. Per Pasolini, dunque, l’esistenza di vocaboli audiovisivi è evidente e dimostrata: la lingua parlata sta alla lingua scritta come la realtà agìta sta al cinema. Anzi, il sistema di segni del cinema e quello della realtà sono coincidenti.

Gli imsegni sono sempre concreti e, poiché è con la realtà concreta di quello che sta davanti alla macchina da presa che il regista scrive, ne consegue che è necessariamente impossibilitato a scrivere imsegni astratti: come potrà inserire vocaboli quali felicità o tristezza (per limitarsi ai più semplici)? L’unica soluzione è affidare questo compito alla colonna sonora. L’inserimento di musica è dunque giustificato da momenti filmici che il regista vuole rendere patetici, che non potremmo identificare come tali senza di essa.

Ma se la musica ha un così basso livello semantico, com’è possibile che possa cambiare il significato di una sequenza di pellicola, quando non dargliene unotout court? Il prodotto audiovisivo non starà forse a dimostrarci che anche la musica ha un codice con cui comunica concetti? Pasolini forse non si è mai posto quest’ultima domanda, pur avendo risposto (con le sue opere) in entrambi i sensi: con i testi saggistici di no, e con i film disì, e non sarà forse un caso se in questi ricorse alla musica barocca, dichiaratamente composta secondo figure retorico-espressive.

Per il Vangelo, come per gli altri film, la colonna sonora è stata curata personalmente dal regista. Faccio notare che mentre Pasolini si affidò a dei collaboratori per aspetti quali le luci, i costumi, la scenografia ecc., per l’aspetto della colonna sonora volle operare in prima persona: segno del fatto che la musica non era forse così esteriore come dichiarò (ma forse solo per trarsi d’impaccio davanti ad intervistatori-inquisitori). Certo, c’è la collaborazione con il musicista argentino Luis E. Bacalov, ma questa si riduce complessivamente a non troppi minuti di musica, e mi dà l’impressione di essere qualcosa di giunto nel film piuttosto tardi. Non sono riuscito a trovare niente di degno di nota che tratti della collaborazione tra il regista e questo compositore. Ci sarà pure una ragione: è noto che Pasolini non trovò il suo Nino Rota, il suo personale‘tecnico musicale’. Come prendeva gli attori dalla realtà, così anche per le composizioni per la colonna sonora manteneva un atteggiamento analogo.

La biografia di Enzo Siciliano ci informa che nei mesi in cui si dedicò alla sceneggiatura Pasolini avesse ricevuto consigli per la musica da Elsa Morante, che gli presentò delle composizioni che avrebbero potuto fornire una buona colonna sonora al suo Vangelo, e mise a disposizione del poeta la sua raccolta discografica. Prima di esplorare la discoteca di casa Morante, Pasolini pensò il suoVangelo con musica molto meno diversificata rispetto al risultato finale. Ne è testimonianza la prima versione della sceneggiatura pubblicata da Siti e Zabagli. Anche nel caso del film su Cristo dovevano esserci una serie di motivi-guida definiti«musica profetica di Bach (o il motivo profetico di Bach)», «musica altissima di Bach, canto di angeli (musica altissima di Bach)», «musica gioiosa di Mozart», «motivo della morte di Bach», «adagio di Telemann», «suono di tromba (motivo di Bach)»,«Boato che si dilegua e si perde in una musica colma di sacra allegrezza (Mozart) o musica religiosamente allegra di Mozart». A quali composizioni si riferì esattamente Pasolini? Non possiamo più saperlo con precisione. Nel film come lo vediamo oggi, non abbiamo più, ad esempio, la«musica profetica di Bach» ripetuta in tutti gli stessi punti esatti in cui l’indicazione del suo uso compariva nella prima versione della sceneggiatura, perché siamo in presenza di musiche diverse. Senza contare il fatto che il film come si presenta allo stato attuale è più corto della versione della sceneggiatura riportata dai curatori citati, ed è questa la ragione per cui sparisce il «suono di tromba (motivo di Bach)» che doveva rappresentare le trombe del giudizio finale. Non resta traccia nemmeno dell’«adagio di Telemann» che doveva essere la musica della danza di Salomè, e che fu sostituita da una composizione di Luis Enrique Bacalov. Forse si può ancora identificare un motivo teofanico: è lamaurerische Trauermusik «su cui» spiegò il regista in un’intervista del 1964 «ho veramente pensato l’apparizione di Cristo al Giordano».[21]

La presenza della musica dalla Passione secondo Matteo di Bach si presta ad alcune critiche: rischia di farci ricordare Accattone, dà un po’ il senso che abbia ‘piovuto sul bagnato’ (il Vangelo di Matteo assieme alla la Matthäus passion…), evidentemente il regista non trovò nient’altro per comunicare il senso di momento sublime e, se si nota bene, fu usata da Pasolini nelle sequenze anteriori alla conversione al pastiche.

Oltre ai suoni propriamente musicali, è degno di nota che Pasolini avesse posto fin nella prima sceneggiatura anche rumori naturali e ambientali, alla pari con i suoni musicali e quelli del parlato: compaiono ad esempio indicazioni come «canto dell’usignolo», «rumori della città» o anche una espressione musicale umana come «canto del fellah» (ma sta fra i rumori anch’esso!). Anche il canto dell’usignolo ha un valore espressivo.

Importante anche la presenza del silenzio: Pasolini rispetta anche in questo caso il dettato evangelico, (anche se ciò gli dovesse costare qualche acrobazia visiva) praticamente non ci sono aggiunte al testo di Matteo: Maria non ha neanche una battuta da dire. Nelle scene della crocifissione si leggono sulle labbra dell’attrice le parole «ah figlio mio», ma si sente la musica mozartiana. Altro suono degno di nota è la voce off, che in questo film è nientemeno che la voce divina, ma anche la voce del profeta Geremia, che si ode dopo la strage degli innocenti.

Il tempo occupato da suoni musicali nel decorso del film è di 81 minuti e 47 secondi su di un film di 131 minuti, ovvero il 62% del totale del tempo di proiezione. Non ci si lasci spaventare dal loro numero e dalla loro diversità di carattere, origine e momento storico di composizione: si tratta di un simbolo, quello dell’ecumenismo giovanneo (oltre alla solita risorsa del pastiche pasoliniano).

Uno spoglio completo delle composizioni scelte da Pasolini per il suo film dà il seguente risultato (si veda la tabella 1).

di Paolo Vittorelli

Tratto da: http://riviste.paviauniversitypress.it/index.php/phi/article/view/06-03-INT09/82

[12] PASOLINI,Per il cinema, cit., vol. 2, p. 2813.

[13] Ibid., pp. 2825-2826.

[14] Ibid., p. 2863.

[15] Ibid., pp. 2799-2835 e 2844-2879.

[16] PIER PAOLO PASOLINI, Il poeta delle ceneri, in Tutte le poesie, 2 voll., Milano, Mondadori, 2003, vol. 2 pp. 1287-1288.

[17] PASOLINI,Saggi sulla politica, cit., p. 1511.

[18] PASOLINI,Per il cinema, cit., vol. 2, p. 2795.

[19] Ibid., pp. 2795-2796.

[20] PIER PAOLO PASOLINI, Saggi sulla letteratura e sull’arte, a cura di Walter Siti e Silvia de Laude, Milano, Mondadori, 2004, vol. 1, p. 1503.

[21] PASOLINI,Saggi sulla politica, cit., p. 783.

@Eretico e Corsaro - Le Pagine Corsare

Curatore, Bruno Esposito

Grazie per aver visitato il mio blog