"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

P come poesia

Pesaro, 1965, Pasolini si presenta alla tavola rotonda organizzata dal Festival del Cinema Nuovo, e dice la “sua” sulla probabile esistenza di una “lingua” filmica. Questo intervento dal titolo “il cinema di poesia”, pubblicato poi sul numero 156/157 di “Fimcritica”, costituisce il cardine nella riflessione pasoliniana sul cinema come possibile sede di una “lingua della poesia”. Una riflessione che prendeva spunto dalla ricerca di sistemi filmici in grado di scorgere discrepanze stilistiche tra quella lingua di prosa del cinema classico e la lingua di poesia del cinema moderno.

Secondo Pasolini, infatti, in Bergman, in Chaplin, la lingua filmica aderiva ai significati al punto da rendere trasparente la macchina da presa (“non si sovrapponeva ai fatti, violentandoli attraverso le folli deformazioni semantiche che si devono alla sua presenza come continua coscienza tecnico-stilistica”). Nel cinema moderno, al contrario, la macchina da presa si “sente” soprattutto per merito di quell’espediente che Pasolini individua nella “soggettiva libera indiretta”: il mezzo semantico chiamato a rendere visibile lo stile dell’autore. Questa è la lingua di poesia: un soggetto preso a pretesto dall’autore per poter parlare liberamente. Quasi un monologo interiore in grado di rivelare tra le maglie del discorso filmico, la presenza dello sguardo d’autore come essenza dello stile stesso del film. Si tratta, è bene precisarlo, di un’operazione essenzialmente stilistica e non linguistica. Per un regista, infatti, è molto più difficile esprimersi interiormente di quanto non lo sia per uno scrittore: in letteratura l’autore che si sostituisce al personaggio utilizza e si immerge nella sua psicologia utilizzando essenzialmente una lingua.

Nel cinema l’immedesimazione punta sulle peculiarità della tecnica audio-visiva, sullo sguardo dando vita ad una identificazione di tipo sociale e psicologica, ma non linguistica (“la realtà esiste materialisticamente ed è una lingua, non uno scenario mentale; gli uomini vi interagiscono; la lingua in cui la realtà si manifesta è visiva e orale, per cui primitiva e pre-culturale”).

Prendiamo l’ultima indimenticabile sequenza di Accattone: Franco Citti è a terra, steso, moribondo. Pronuncia qualche parola. Chiude gli occhi. La macchina da presa abbandona il viso dell’attore romano e sale verso il cielo. Un movimento non “giustificato”, completamente privo di un qualsiasi tipo di raccordo in grado di rendere impercettibile lo smacco spazio-temporale, la continuità da un piano all’altro; privo cioè di quelle condizioni “grammaticali” chiamate a legittimare un movimento simile.

Lo sguardo in questione viene sottoposto ad una biforcazione ideale: la macchina da presa si allontana dal personaggio vedente e lo sguardo vira improvvisamente verso l’alto. Una virata che non è semplice vezzo autoriale, non ha niente da spartire con nauseabondi quanto abusati narcisismi stilistici. Una virata che, al contrario, è in grado di rivelarci la poetica presenza dell’autore, dell’intellettuale Pasolini, deciso a dar libero sfogo ad un monologo interiore semplicemente per addolcire la morte di un povero disgraziato. Un lento ma traumatico movimento di macchina messo lì con lo scopo di far sentire una presenza “altra” e per assicurare al “borgataro” una prospettiva spirituale rassicurante. Accattone, che nella sua “ignoranza” nemmeno si sarebbe sognato (figuriamoci da morto), uno sguardo così carico di pietà, uno sguardo mirato verso l’infinito, verso la redenzione, “affida” la sua anima alle cure di Pasolini il solo in grado di capire e giustificare una simile esistenza balorda ( ..se non sono gigli son pur sempre figli vittime di questo mondo ). In senso freudiano, questa è una tipica situazione di formazione del compromesso tra il desiderio di calarsi dentro l’orizzonte visivo di un altro, di un personaggio, e l’impossibilità di prescindere da se stessi. In senso pasoliniano, il cinema di poesia.

Per Pasolini la realtà stava al cinema (un cinema sui generis, in cui i poveri sono veri poveri, un facchino è un vero facchino «corpo e voce», i doppiatori non sono professionisti, la cinepresa è tenuta sulla spalla) come la vita di un individuo, un brandello di questa realtà, sta ad un film, un film che termina inevitabilmente con la morte.

Una morte che un giorno spuntò in un prato di periferia con bastoni, catene e fango; nonostante ciò, arrivò senza fare irruzione. Così la morte lo raggiunse. Una morte tutto sommato scontata, perché già sceneggiata, diretta e interpretata mille volte. Non scelse un luogo come un altro, ma un luogo che già aveva visto riflesso negli occhi del suo il suo “assistito” . Riflessi amari che avevano l’odore di Ragazzi di vita, di Una vita violenta, rimandi agghiaccianti e impressi tra le inquadrature di Accattone e tra le forme zigzaganti di Uccellacci e uccellini. Una morte che arrivò e a sforbiciare materia viva: ultimo e definitivo decoupage di un’esistenza intrisa di carica poetica che ne aveva invocato l’arrivo quale puntello indispensabile a cui aggrapparsi.

Mimmo Carretta

Fonte:

http://tagli.me/2013/02/02/p-come-poesia/

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