La contaminazione nel cinema di Pier Paolo Pasolini: la sequenza della rissa in "Accattone" di Alessandro Cadoni
"Il segno sotto cui lavoro è sempre la contaminazione. Infatti se voi leggete una pagina dei miei libri noterete che la contaminazione è il fatto stilistico dominante, perché io, che provengo da un mondo borghese e non soltanto borghese […], io lettore degli scrittori decadenti più raffinati […] sono arrivato a questo mondo. Conseguentemente il pastiche, per forza, doveva nascere. E infatti in una pagina dei miei romanzi sono almeno tre i piani in cui mi muovo: cioè il discorso diretto dei personaggi che parlano in dialetto, … nel gergo più volgare, più fisico direi; poi il discorso libero indiretto, cioè il monologo interiore dei miei personaggi e infine la parte narrativa o didascalica che è quella mia. Ora questi tre piani linguistici non possono vivere ognuno nella sua sfera senza incontrarsi […] e così avviene anche nei film […]. Ora, mentre nella pagina di un romanzo questa contaminazione estremamente complessa e raffinata può sfuggire, nel cinema, il cui linguaggio è più elementare, più rozzo di quello letterario […] viene fuori con maggior violenza. Così che mentre gli elementi dannunziani che possono essere in un romanzo spariscono - soltanto un diagnostico, un critico riesce a rintracciarli - gli elementi invece di sublime religiosità che io ho cercato di tradurre con la musica di Bach sono immediatamente avvertibili." (1) Nel corso di un incontro con gli studenti del C.S.C., (2) Pasolini interviene (come spesso gli accade di fare) sulla componente stilistica della sua poetica cinematografica, e parla dettagliatamente di quello che può a buona ragione essere considerato l'elemento base del suo linguaggio cinematografico, cioè la contaminazione, il pastiche.(3) Nel farlo egli ricorre a esempi tratti dal linguaggio letterario, che ritiene più articolato di quello cinematografico, definito "più elementare, più rozzo". Tuttavia mi pare opportuno considerare queste valutazioni con precauzione. Pasolini, infatti, appare qui (siamo nel 1964) ancora legato ai moduli del linguaggio letterario, rispetto al quale quello filmico viene relegato in secondo piano. Nello stesso momento, però, inizia ad avvertire le influenze provenienti dal mondo del cinema, (4) allora in pieno fermento, con il propagarsi di una nuova ondata autoriale e con la nascita di nuove discipline, come la semiologia del film. (5) Egli comincia così a elaborare le sue teorie linguistiche e semiologiche sul mezzo cinematografico, che costituiranno una parte fondamentale della sua produzione saggistica della maturità. (6) Il fattore che prontamente emerge, parlando di contaminazione nel cinema, è la verticalità immediata del meccanismo. Il cinema, con il suo "potere di unificare", (7) grazie alle sue potenzialità sinestetiche (la sintesi di linguaggi diversi) raggiunge istantaneamente un grado di verticalità, in cui è possibile unire elementi linguistici di stile opposto, ma anche appartenenti a sfere sensoriali e percettive differenti. Pasolini dunque ritiene grossolano il linguaggio filmico poiché forse troppo diretto; in esso la contaminazione non è raffinata, astratta più che reale, evocata come nella letteratura. Insomma, la sua inferiorità è dovuta all'immediatezza, al minore grado di "elitarietà". Eppure le potenzialità espressive del cinema sono molteplici, e lo stesso Pasolini non faticava a applicare, già nei suoi primi film, molti degli espedienti formali tratti dal suo stile letterario, per giungere a una formulazione del pastiche ancora più pregnante di quella sperimentata con carta e penna. I moduli nei quali egli riconosce i principi espressivi di questo stile misto sono assai prossimi a quelli che Erich Auerbach evidenzia in molti passi di Mimesis. (8) Il filologo tedesco traccia una linea diacronica attraverso tutte le letterature occidentali, antiche e moderne, individuando nella mescolanza degli stili un principio fondamentale della rappresentazione realistica e proponendo diversi esempi, affascinanti e convincenti.
L'analisi di Auerbach parte dalle origini della letteratura occidentale, con il raffronto fra un brano omerico e uno biblico, individuandone i tratti caratteristici e mettendone in risalto funzioni e finalità dello stile. (9) Egli subito nota come nei due racconti possano coesistere stile sublime, tragico e stile umile, quotidiano: "nel nostro episodio della cicatrice si vede come la pacifica scena familiare della lavatura dei piedi s'intrecci con il grande, importante e sublime fatto del ritorno" (lo stesso accade, con le dovute proporzioni, in Accattone, dove temi più o meno apertamente ispirati al tema della Passione si uniscono ai fatti della misera quotidianità dei protagonisti), mentre dall'altro lato osserva che "nei racconti del Vecchio Testamento il sublime, il tragico, il problematico prende forma nell'ambito familiare e quotidiano". (10) La mescolanza degli stili è un elemento costitutivo dei due testi, che sfuggono alle regole della retorica classica, dove vige invece una netta separazione. (11) Di ciò si trova testimonianza anche in Aristotele, che fa notare come lo stile del discorso debba essere conforme e proporzionato al soggetto trattato; (12) è una norma che però può essere restrittiva in un tentativo di rappresentazione realistica, poiché allontana dalla sintesi degli elementi eterogenei da cui è formata la realtà. (13) A questo proposito Auerbach nota, in diversi luoghi del suo saggio, come le norme della retorica classica rappresentino un ostacolo al realismo; a modelli di classicismo sublime, come, ad esempio, il teatro di Racine, ne contrappone altri in cui la contaminazione degli stili è uno dei tratti costituitivi, che permette di divenire oggetto di rappresentazione letteraria a "ogni e qualsiasi persona con tutta la sua complessa vita giornaliera". (14) Esiste poi un filone letterario i cui principî sono sempre stati alieni alle norme di separazione degli stili, ed è quello che - non a caso - interessa maggiormente la nostra analisi: si parla, naturalmente, delle Sacre Scritture e della letteratura cristiana, con i generi da esse derivati. Immediatamente, parlando dell'episodio biblico di Abramo, Auerbach evidenzia l'essenzialità dello stile, la semplicità della narrazione che procede, spesso in maniera ellittica, per sottrazione. Eppure l'effetto è quello di trovarsi di fronte a un'opera grandiosa e sublime, nella quale il vigore dello stile paratattico emerge come una componente indispensabile, tipica delle manifestazioni del Trascendente. (15) Egli scrive in un passo molto interessante:
Il vero fulcro della dottrina cristiana, l'Incarnazione e la Passione, fu […] del tutto inconciliabile col principio della separazione degli stili. Cristo era tutt'altro che un eroe o un re, era un uomo invece uscito dall'infimo gradino sociale, i suoi primi discepoli erano stati pescatori e artigiani, egli si muoveva entro la vita ordinaria del popolino palestinese, parlava con pubblicani e con prostitute, con poveri, con ammalati, con fanciulli, e tuttavia ogni suo atto e ogni sua parola erano di somma dignità e più importanti di qualsiasi altra cosa che mai accadesse; nello stile in cui tutto ciò veniva raccontato non entrava la più minima sapienza oratoria nel senso antico, esso era sermo piscatorius, e ciò nonostante oltremodo commovente e più efficace che la più sublime opera d'arte retorico tragica; e più di tutto commovente era in quei racconti la Passione. Il re dei re, beffeggiato, sputacchiato, flagellato e inchiodato sulla croce come un volgare delinquente - oh il racconto di queste cose, non appena penetra nel cuore degli uomini, annienta completamente l'estetica della separazione degli stili, produce un nuovo stile sublime, che non disdegna affatto il quotidiano e accoglie in sé […] la bruttezza, l'indecenza, la miseria fisica. (16)
È assai evidente il debito che Pasolini contrae nei confronti di questo passo, e dell'opera di Auerbach in generale; basti pensare, a proposito, ad alcune sue affermazioni:
Cristo è un sottoproletario, che va con i sottoproletari. Il rapporto storico fra Cristo e il proletariato esiste, egli non avrebbe fatto nulla se non fosse stato seguito dai proletari […]. E il proletario sarebbe rimasto immerso nelle tenebre della sordità, se non fosse intervenuta la predica rivoluzionaria di Cristo. (17)
E ancora la definizione di stile piscatorius, che Pasolini adotta per definire i modi in cui prende forma il pastiche nel Vangelo, è un altro tratto comune alle analisi stilistiche del filologo tedesco. (18) Altri spunti di riflessione nascono dai temi finora affrontati, e la vicinanza di Pasolini ad Auerbach si nota ulteriormente. In altri passi di Mimesis l'autore rileva come, nei testi cristiani e nei generi da essi derivati, un motivo ricorrente sia il fatto di elevare a protagonisti di vicende letterarie tragiche personaggi umili, che, secondo le norme poetiche tradizionali, mai avrebbero potuto essere oggetto di profonde osservazioni o protagonisti di intere vicende. È l'esempio di Pietro, "che era un pescatore della Galilea, d'umilissima origine e cultura", un personaggio che "da una vita qualunque […] viene chiamato a un compito enorme". (19) E ancora, Auerbach racconta come in una sacra rappresentazione, (20) nel XII secolo in Francia, il personaggio di Adamo fosse rappresentato da un popolano, che parlava con accenti e modi non certo aulici; questa contaminazione era necessaria per rendere fruibile al pubblico, che non possedeva altra cultura se non quella popolare, una materia sublime come quella biblica. Assai evidente, questo procedimento lo ritroviamo in Pasolini, che fa parlare molti dei personaggi del suo Vangelo con uno spiccato accento del sud, siano essi popolani, apostoli o alti sacerdoti. Ma, ancor più, è la scelta stessa degli attori ad assumere un significato particolare. Franco Citti, Ettore Garofolo, ragazzi di borgata presi dalla strada e catapultati di fronte a una macchina da presa, diventano i soggetti di inquadrature che spesso sono vere e proprie composizioni pittoriche di ispirazione sublime, con riferimenti (più o meno evidenti) a Giotto, Masaccio, Piero della Francesca o Pontormo; nello stesso modo si comportava Caravaggio, i cui Santi, soggetto di molte sue opere, erano in realtà, come brillantemente racconta Roberto Longhi, persone normali o di basso strato sociale, umili, analfabeti, persone del popolo. (21)
Contaminazione verticale: la sequenza della lotta in Accattone.
Risulta chiara, dunque, la profonde stima di Pasolini per Auerbach, che spesso cita nelle sue discussioni e nei suoi saggi su argomenti stilistici e teorici. (22) Osservando con attenzione alcuni passi dell'opera pasoliniana si ha spesso la sensazione di rinvenire la volontà da parte dell'autore di porre in pratica i refrain stilistici che Auerbach mette in luce. Nei romanzi romani, ad esempio, partendo dal principio primo, tutto aristotelico, di imitazione della realtà, l'autore interviene, a posteriori, con la propria cultura e la propria sensibilità; emerge così un'architettura che si articola su un doppio piano linguistico, dove il primo, umile, volgare, compie spesso incursioni nell'altro, raffinato, di derivazione "alta", "joissiana o proustiana". (23) È stato scritto a proposito che "lo stile di Ragazzi di vita e Una vita violenta nasce […] dalla nuova formula, o sintesi, tutta pasoliniana di mimesis + contaminatio (di lingua del parlante più nuova lingua del narratore, di mondo oggettivamente reale del parlante più mondo ricreato dal narratore)". (24) Una formula adatta più che mai al cinema, dove il "linguaggio scritto della realtà" si mescola con linguaggi altri, creando un impatto sinestetico istantaneo, sintesi estrema di lingua umile (popolare) e musica sublime, immagine (reale, mimetica) povera, ma allo stesso tempo tragica, di ispirazione anch'essa sublime. Vediamo ora, nel dettaglio, come questo tipo di contaminazione prenda forma nel linguaggio filmico pasoliniano, con riferimento alla celebre sequenza della lotta col cognato in Accattone. (25)
La sequenza è disposta su "una triplice dislocazione": (26) A) spiazzo delle bottiglie: Accattone aspetta la moglie che tira dritto senza degnarlo di uno sguardo; A) Accattone cammina dietro Ascensa, cercando di parlarle, nella speranza di essere aiutato. È un lungo piano sequenza costituito da una carrello frontale a precedere.
C) i due giungono nello spiazzo della casa di Ascensa, che chiama in aiuto al padre e al fratello. Nasce un violento litigio fra quest'ultimo e Accattone (la C è la sezione che prenderemo in considerazione).
La scena, a partire dal momento in cui Accattone e Ascensa sono in prossimità dello spiazzo, si compone di 34 inquadrature, e ha una durata di circa tre minuti e mezzo.
Inq. 1 - CV (colonna visiva). La MDP inquadra Accattone e Ascensa di spalle, ormai prossimi alla casa di lei. Lo spiazzo si riconosce dall'edificio più alto, un rudere che ha un aspetto vagamente medievale, una sorta di torrione romanico in rovina. - CS (colonna sonora). ASCENSA: sì, io te credo…è stato lo sbajo della vita mia crederte! ACCATTONE: che c'entra, un uomo può pure cambià…
Inq. 2 - CV. PP di Iaio, che si alza e corre verso i genitori, seguito dalla MDP che allarga l'inquadratura. - CS. ACCATTONE: allora, Asce'? Decìdete prima che arrivamo a casa tua… nun lo vojo vedè quell'ignorante de tu' padre e de tu' fratello…allora?
Inq. 3 - CV. PP di Ascensa, che si allontana, seguita da un breve movimento laterale della MDP.
Inq. 4 - CV. PA di Accattone (ha un'espressione preoccupata per le parole della moglie) che, chinatosi per prendere in braccio il figlio, continua a seguire Ascensa. Cammina parlando al figlio, fra le sue braccia. - CS. ASCENSA: (FC, urlando) Ah Giovanni, ah papà! ACCATTONE: 'A regazzì, (a Iaio) an vedi quant'è acida tu madre… manco un po' de coscienza cià… quella te vò proprio fà cresce senza padre.
Inq. 5 - CV. CM, davanti alla bicocca di Ascensa. Escono il padre e il fratello, Giovanni, inquadrati in FI, lateralmente. È da notare la composizione dell'inquadratura: le due figure stanno in piedi, sul primo livello. Dietro di loro, fa da sfondo la misera casa. La bassezza dell'edificio e la prospettiva falsata rendono i personaggi alti quasi quanto l'elemento architettonico che fa da sfondo. Il piano assume così un aspetto pittorico, vicino a composizioni del periodo gotico, ad esempio di Giotto. (27) - CS. ASCENSA: (FC, urlando) ah papà! GIOVANNI: che va cercando questo, che vole?
Inq. 6 - CV. Ascensa cammina verso il padre e il fratello, seguita dalla MDP. Si ferma accanto a loro. Giovanni prende atto della situazione e si avvicina minaccioso verso Accattone, con parole non certo amichevoli. - CS. ASCENSA: che vole, che vole! Vò fa er mantenuto! Mo' è rimasto senza più nessuno, e viè qua, hai capito, co' la speranza de magnà sulle spalle nostre! GIOVANNI: (avanzando verso Accattone) senti, a trucidone, bisogna che la pianti pe'sempre da venì qua, a disgraziato […] questo non è il Circolo San Pietro.
Inq. 7 - CV. Stacco della MDP su Ascensa e il padre, che guardano da dietro la scena. - CS. GIOVANNI: va' a lavorà se voi magnà!
Inq. 8
- CV. Accattone e Giovanni, uno di fronte all'altro, divisi da qualche metro di distanza. Accattone posa Iaio per terra. Anche questa inquadratura ha una composizione spiccatamente pittorica. L'incrocio di sguardi fra i due personaggi, che obliquamente taglia in due il piano, richiama indirettamente le linee direttrici create dagli sguardi che attraversano molti quadri di Giotto. Sullo sfondo dell'immagine si staglia un misero edificio, che tuttavia, come composizione architettonica, ricorda una chiesa romanica (per gli spioventi laterali, la grande porta centrale con arco a tutto sesto, l'edificio adiacente che ricorda un campanile). - CS. SUOCERO: (FC) mo'ce vuoi mette paura te?
Inq. 9 - CV. Movimento panoramico della macchina sull'ambiente. - CS. SUOCERO: (FC) chi se crede da esse [...]
Inq. 10 - CV. PP del padre di Ascensa. - CS. SUOCERO: farabutto, mascalzone, che aspetti, vattene via!
Inq. 11 - CV. PP frontale di Accattone, che alza la testa e si rivolge ai familiari della moglie (con tono forzatamente ironico, in realtà tragico). (28) - CS. ACCATTONE: come siete carucci, ahò! La riscossa dei burini!
Inq. 12 - CV. MPP di Giovanni, il busto è leggermente obliquo. È visto dunque dalla prospettiva di Accattone. La differenza nella posizione e nel punto di vista dell'inquadratura fra i due personaggi può essere un elemento interessante. Accattone, infatti, visto frontalmente, ha un contorno più labile, una presenza meno delineata, rispetto alla figura più plastica di Giovanni. (29) Può trattarsi di un richiamo indiretto alla frontalità tipica delle immagini sacre. - CS. GIOVANNI: ah, te la piji scherzando, eh? Avanzo de galera…giusto la faccia tua ce vuo' a presentatte qua! Vattene!
Inq. 13 - CV. La MDP stacca su tre persone che guardano in piedi la scena. - CS. GIOVANNI: (FC) e ricordate…
Inq. 14 - CV. La macchina stacca ancora, questa volta su tre ragazzini che si avvicinano, richiamati dalle urla. Dietro di loro dei ruderi "romanici". (30) - CS. …nun presentatte più da 'ste parti, nun vojo che la faccia tua…
Inq. 15 - CV. MPP di Giovanni (v. inq. 12). - CS. …la veda tu' fijo! Nun vojo che se vergogni d'avecce avuto un padre così!
Inq. 16 - CV. PA di Accattone, che chiude gli occhi, abbassandoli a terra. L'umiliazione per le parole rivoltegli contro è troppo amara da mandare giù. (L'inquadratura ha un angolo di 45 gradi. Lo sfondo è costituito dalle solite case, semplici, misere, dal tetto basso. Ormai l'impianto pittorico della sequenza si è pienamente delineato. Le fonti di ispirazione sono quelle che Pasolini non ha mai nascosto: Giotto, Masolino e soprattutto Masaccio. La frontalità in alcune inquadrature, il punto di vista laterale o obliquo in altre, e soprattutto, in una visone prospettica globale del quadro, la predominanza del punto di fuga decentrato, proprio della grande pittura italiana fino a buona parte del Quattrocento, sono gli stilemi adottati da Pasolini nel girare la scena). Infatti "perde di colpo la testa: ha inghiottito troppo.
Urlando e sbavando, come preso dalle convulsioni, si butta sul cognato, prima che questi se ne renda conto, prima che la gente se l'immagini". (31) I due si avvinghiano in quello che sarà un lungo, violento abbraccio. - CS. per quanto riguarda i dialoghi, d'ora in poi si parla poco. Predominano, come "quinta sonora", le voci, le urla di spavento della gente, assai numerosa, che assiste alla lite. Sul piano musicale invece, nel momento esatto in cui Accattone "abbraccia" il cognato, interviene il coro n. 68 Wir setzen uns mit Tränen nieder dalla Matthäus Passion di Johann Sebastian Bach. (32) Entra dalla battuta 13, dal primo intervento vocale del doppio coro. L'impatto emotivo è fortissimo, la presenza delle voci rende il tono della musica ancora più espressivo. Lo stile della musica è elevatissimo, sublime. Si tratta, a detta di molti, di una delle pagine più alte del repertorio bachiano, all'interno del quale la Matthäus Passion ricopre un ruolo di primo piano. Le parole del brano riportano alla fine della Passione bachiana, e descrivono il pianto ai piedi della croce, quando il destino di Cristo si è ormai compiuto, conformemente alle Scritture: è il momento in cui il dramma è ormai consumato, resta solo la tragedia.
Inq. 17 - CV. La MDP inquadra Accattone e Giovanni in figura intera, in piedi. "Il cognato, più forte, si divincola, ma non riesce a liberarsi dalla stretta disperata". (33) Alcuni ragazzi cercano, invano, di dividerli, ma i due cadono per terra e mantengono con forza la loro stretta disperata. - CS. Coro n. 68, batt. 13 (II tempo) - 15 (I tempo).
Inq. 18 - CV. Breve PA del suocero, "con gli occhi iniettati di sangue". (34) - CS. Coro n. 68, batt. 15 (II).
Inq. 19 - CV. Accattone e Giovanni si dimenano e si rotolano per terra, in mezzo alla polvere. Un giovane cerca di dividerli, ma demorde immediatamente, e si allontana, interdetto. Ora sono soli, la loro lotta continua. Si muovono meno, e a scatti regolari. Il loro è davvero un "violento abbraccio", un abbraccio nella miseria e nell'emarginazione. La MDP, in piano fisso, li segue in CM. L'obiettivo montato è probabilmente un 50. - CS. Continua il Coro 68 [batt. 15 (III) - 18 (I)]. L'effetto straniante, l'impatto ossimorico immagine-suono si fa sempre più evidente: la musica è altissima, tende al cielo. Il coro della Passione piange la morte di Cristo, ma nello stesso tempo attende con fede la resurrezione. Di contro le immagini, già misere, povere, essenziali, si fanno ancora più umili: la MDP si abbassa a terra, per seguire i due protagonisti che lottano in mezzo alla polvere. Si crea, dunque, una linea, ai cui vertici (alto-basso) stanno musica e immagine. Ma i vertici sono più vicini di quanto si possa credere, la linea diviene quasi un cerchio. Accattone e Giovanni non strisciano per terra come vermi (a tratti il loro movimento sembra quello), combattono come due eroi epici. (35)
Inq. 20 - CV. È il piano più lungo della sequenza. L'immagine è la stessa dell'inq. 19, ma la MDP stringe di più sull'intrico dei corpi. Si muovono a scatti, come in un'assurda danza, la morsa delle braccia è fortissima, si allacciano anche con le gambe. L'avvicinamento della macchina (che probabilmente monta ora un 75) dà una maggiore profondità e plasticità ai corpi. - CS. La musica scorre sino al termine dell'intervento corale, con un breve taglio [18 (II) - 20 (I) […] 22 (II) - 24].
Inq. 21 - CV. CM che riprende Ascensa con il figlio in braccio e il padre davanti alla casa. Quest'ultimo entra all'improvviso, e Ascensa, lasciato il figlio, lo segue. - CS. Lo stacco dell'inquadratura accompagna, con sincronizzazione quasi perfetta, l'inizio del II intervento degli strumenti solisti, modulato in tonalità di Mi b maggiore. [Batt. 25 - 26 (I)].
Inq. 22 - CV. Dettaglio eizensteiniano del coltello (brandito dal padre, entrato in casa a prenderlo, mentre Ascensa tenta di fermarlo). - CS. Frammento della batt. 26 (II) del coro. Grida di aiuto di Ascensa.
Inq. 23 - CV. CM. Ascensa si aggrappa disperatamente al padre, urlando aiuto, per tentare di farlo desistere dal suo feroce proposito. - CS. Frammento della batt. 26 (III).
Inq. 24 - CV. Breve stacco sui due "combattenti" (v, inq. 20). I corpi non si distinguono quasi più, stretti in una contorsione di dolore. Non si muovono quasi più, ormai stremati (in una sorta di contegno classico). Dietro si intravedono sei gambe, tre persone che assistono dall'alto. (36) - CS. Altro breve frammento musicale [III batt. 26 - 27 (I)]. Inq. 25 - CV. CM. Davanti alla casa intervengono alcuni giovani a fermare il suocero. - CS. Batt. 27 (II e III).
Inq. 26 - CV. La MDP, con un CL, mostra una visione d'insieme della scena. Al centro dell'inq. continua la lotta. Accattone, con un colpo di reni, riesce a ribaltare Giovanni. Come animati da un'improvvisa forza della disperazione, i due riprendono forza e si agitano furiosamente. Sullo sfondo si vede ancora un edificio diroccato, una sorta di torre romanica. Il punto di fuga del quadro è decentrato. - CS. Coro 68, dal mi b della batt. 27 al do della batt. 28 (I).
Inq. 27 - CV. La macchina si avvicina. Ora i due sono nuovamente abbracciati, fermi. Alcuni giovanotti riescono a dividerli, portando lontano Giovanni che si dimena furiosamente, urlando. Questi riesce a liberarsi e si getta nuovamente su Accattone che, rimasto in ginocchio, tentava di rialzarsi. - CS. Coro 68, dal do della batt. 28 a tutta la batt. 31.
Inq. 28 - CV. Breve inq. laterale in CM. Giovanni si getta su Accattone. - CS. batt. 32 (sol).
Inq. 29 - CV. La MDP stringe: Accattone si avvinghia di nuovo a Giovanni, "disperatamente come una sanguisuga. Restano di nuovo stretti, come prima". (37) Sono circondati dai giovanotti che tentano di dividerli una volta per tutte. - CS. La frase compresa fra il si della batt. 32 e il sol della 33. A metà dell'inq. il brano riprende da capo, nella tonalità di Do minore (batt. 1).
Inq. 30 - CV. MF di Ascensa col neonato in braccio. Sullo sfondo alcune donne e bambini osservano in disparte. È una Maestà povera, espressionista: Ascensa urla, contratta in una smorfia di dolore, il bambino piange disperato. Il punto di fuga è decentrato. - CS. Musica: frammento della batt. 2. Parole di ASCENSA: Corete! S'ammazzeno!
Inq. 31 - CV. Accattone e Giovanni vengono divisi definitivamente. Giovanni continua a urlare, imbestialito. - CS. Batt. 2-3. Urla di GIOVANNI: lassateme che l'ammazzo!
Inq. 32
- CV. Accattone si rialza e si allontana, seguito lateralmente (45 gradi) dalla MDP.
- CS. Frammento dalla batt. 3 al la della batt. 4. Continuano le urla minacciose di Giovanni.
Inq. 33
- CV. Giovanni si agita infuriato, e, trattenuto a stento dagli amici, continua a inveire contro Accattone.
- CS. Urla minacciose di Giovanni.
Inq. 34
- CV. Accattone si allontana, inquadrato prima in FI, poi in PA (si è avvicinato alla MDP). Guarda per terra, umiliato, sottomesso. Anche le parole della sceneggiatura difficilmente possono rendere l'idea del suo sguardo, la sua espressione. (38) Il punto di vista della MDP è leggermente decentrato, l'effetto chiaroscurale del quadro è accentuato più che mai: mentre Accattone si allontana, la sua maglietta e i suoi capelli neri (e - metaforicamente - la sua faccia, nera per l'umiliazione) si stagliano sullo sfondo sovraesposto, davanti al sole accecante che riverbera sulle povere case e sul miserabile spiazzo di polvere bianca. Questo elemento, a mio avviso, dà risalto ai contorni reali della sofferenza di Accattone, umiliato e sconfitto, sempre.
- CS. Scorrono le ultime note (dal Fa della batt. 5 al Fa della batt. 8) del brano, che accompagna dunque la sequenza dallo scoppio della lite fino alla fine. Parallelamente, a completare il quadro sonoro, le parole di GIOVANNI: scordatela mi' sorella! 'A pappone! Pappone! Papponeee! (quest'ultimo urlato con rabbia e disperazione).
Abbiamo compiuto quest'analisi dettagliata, piano per piano, per fornire un quadro sinottico degli eventi visivi e sonori della sequenza, cercando di renderne l'effetto finale, il modo in cui emerge in primo piano la contaminazione "verticale", sinottica appunto, degli elementi diversi, che può riassumersi, schematicamente, in questo modo:
L'essenzialità del linguaggio adottato; la ratio che regola il montaggio; il rigore simmetrico nei sintagmi adiacenti (l'uso del campo e controcampo fa pensare alla scomposizione in tanti quadri di un'opera pittorica); tutti questi elementi rendono lo stile di Pasolini marcatamente paratattico, assimilabile, letterariamente, allo stile delle Scritture, come si è accennato sopra. È, in sostanza, la "sacralità tecnica" di cui parla il regista nelle sue Confessioni tecniche: (39) uno stile "religioso", "tecnicamente sacro", appunto. (40) Uno stile composto dal parlato gergale e dialettale dei personaggi, dalle architetture romaniche e dall'ispirazione pittorica, da un tragico coro di miserabili borgatari, da una musica, sublime per eccellenza, quella di Bach.
Dall'analisi di questa sequenza emergono dunque, in maniera paradigmatica, i moduli della contaminazione, attraverso la quale Pasolini costruisce il proprio stile cinematografico, ricollegandosi a forme espressive della grande tradizione artistica occidentale, in attesa del processo che lo porterà, più avanti, alla scoperta degli universi espressivi extraeuropei, sempre e in ogni caso in un'ottica da pasticheur.
Note
(1) PPC 2: 2871-2873. (2) Il testo del dibattito (dal titolo Una visione del mondo epico-religiosa), tenutosi nel 1964, già ospitato tra le pagine della rivista Bianco & Nero, è leggibile ora anche in PPC 2: 2844-2879. (3) Questi i due termini che Pasolini adotta per definire la mescolanza degli stili, negli innumerevoli luoghi in cui si sofferma a parlarne. (4) Segue con attenzione, nel 1965, la I Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro, per la quale tiene il discorso d'apertura sul tema "Critica e nuovo Cinema", presentando il saggio Il cinema di poesia (EE 1461-1488), v. SLA 2: 2962. (5) Come scrive in LE 2: 618, egli è in contatto diretto con Roland Barthes e Christian Metz, pionieri della disciplina. Con Metz ingaggia un'amichevole polemica sul concetto di cinema di poesia, criticato in parte dallo studioso francese, v. METZ 1966 e EE: 1549-1550. (6) I suoi saggi sul cinema sono in buona parte raccolti in EE. (7) Cfr. POIRIER 2001: 623-624. (8) AUERBACH 1956. (9) Si tratta del racconto della cicatrice di Ulisse (Od. XIX: 386-475) e della partenza di Abramo per il sacrificio di Isacco, AUERBACH 1956 I: 3-29. (10) AUERBACH 1956 I: 27. (11) A meno che non sia normalizzata in una licentia, v. LAUSBERG 1969: 79; 258-259. (12) Aristot. Ret. III, 7. (13) In questo modo anche episodi tratti dal Satyricon di Petronio dalla forte connotazione espressionistica giungono ai limiti - secondo lo stilcritico - di una rappresentazione davvero realistica, senza riuscire a entrarvi pienamente (o senza volerlo), per il loro "carattere puramente comico", AUERBACH 1956 I: 37. (14) È la tendenza che darà luogo all'affermazione del romanzo realista francese, AUERBACH 1956 II: 244. (15) Lo stile paratattico è anche uno dei tratti riscontrabili nel cinema di Pasolini, che lo applica, a momenti, in maniera quasi scritturale. (16) AUERBACH 1956 I: 81-82. (17) RI: 114. (18) Cfr., a tal proposito, RI: 106: "Come sempre si mescolano nelle mie opere - direbbe un critico stilistico - lo stile sublimis e lo stile piscatorius. Bach rappresenta lo stile sublimis e i canti di mendicanti negri, oppure i canti popolari russi e la messa cantata dei congolesi rappresentano lo stile piscatorius, lo stile umile". (19) AUERBACH 1956 I: 48-49. (20) Si tratta del Mystère d'Adam. (21) V. LONGHI 2001: 801-875. (22) Ad es. v. SDC: 108, SLA: 1079, 2020-2021 etc. (23) CPP: 36. (24) FERRI 1996: 140. (25) ACC: 51-56. (26) MICCICHÉ 1999: 64. (27) Uno dei pittori che Pasolini amava molto. (28) Cfr. ACC: 54: "(cantando, però molto forzatamente)". (29) Che peraltro, anche nella costituzione fisica, è più imponente, scultoreo, muscoloso come una statua classica, coperto solo da una minuta canottiera. (30) In queste due inquadrature, e in altre ancora, sullo sfondo, dietro i personaggi in PP, le persone si accompagnano in gruppi di tre. Tre, il numero della perfezione, della Trinità. È forse possibile che Pasolini abbia tenuto conto di un tale elemento, desunto ancora da fonti letterarie sublimi (ad esempio Dante). (31) ACC: 54. (32) È uno dei quattro brani del Kantor di Lipsia presenti nel film. Bach è il musicista "classico" più amato da Pasolini, che infatti adotta frequentemente per il commento sonoro di diverse sequenze dei suoi film. Per quanto riguarda la componente musicale di Accattone rimando a CALABRETTO 1999: 347-351; 371-376 e MAGALETTA 1997: 215-230. (33) ACC: 54. (34) ACC: 54. (35) Cfr. SDC: 108-109 e PSP: 54-55. (36) V. nota 30. (37) ACC: 55. (38) V. ACC: 56: "A quest'ultimo insulto, pur sotto il bianco della polvere e il rosso del sangue la faccia di Accattone è piena i vergogna, rabbia e dolore. Ma continua a camminare senza voltarsi indietro, trafitto alle spalle dagli sguardi della gente". (39) In PPC 2: 2768-2781. (40) V. PPC 2: 2768-2770.
OPERE DI P. P. PASOLINI CITATE PIER PAOLO PASOLINI, "Accattone", in Pier Paolo pasolini, "Per il cinema", a cura di Walter Siti e Franco Zabagli, Milano, Mondadori, 2001, vol. 1, pp. 5-142 (I ediz. "Accattone", prefazione di C. Levi, Roma, FM, 1961). "Con Pier Paolo Pasolini", a cura di Enrico Magrelli, Roma, Bulzoni, 1977. PIER PAOLO PASOLINI, "Empirismo eretico", in PIER PAOLO PASOLINI, "Saggi sulla letteratura e sull'arte", a cura di Walter Siti e Silvia De Laude, Milano, Mondadori, 1999, pp. 1245-1642, vol. I (I ed. Milano, Garzanti, 1982). PIER PAOLO PASOLINI, "Lettere.1955-1975", a cura di Nico Naldini, Torino, Einaudi, 1988. PIER PAOLO PASOLINI, "Pier Paolo pasolini. Per il cinema", a cura di Walter Siti e Franco Zabagli, Milano, Mondadori, 2001, 2 vol. "Pasolini su Pasolini. Conversazioni con John Halliday", Parma, Ugo Guanda, 1992 (tit. orig. "Pasolini on Pasolini", Oswald Stack, 1969). PIER PAOLO PASOLINI, "Le regole di un'illusione", a cura di Laura Betti e Michele Gulinucci, Roma, Associazione "Fondo Pier Paolo Pasolini", 1991. PIER PAOLO PASOLINI, "Il sogno del centauro", a cura di Jean Duflot, Roma, Editori Riuniti, 1993 (I ediz. 1983. Ediz. orig. "Les derniers paroles d'u impie", Pierre Belfond, 198). PIER PAOLO PASOLINI, "Saggi sulla letteratura e sull'arte", a cura di Walter Siti e Silvia De Laude, Milano, Mondadori, 1999, 2 vol. BIBLIOGRAFIA GENERALE
AUERBACH 1956 ERICH AUERBACH, "Mimesis". Il realismo nella letteratura occidentale, 2 volumi, Torino, Piccola Biblioteca Einaudi, 1956 (tit. or. "Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur", Bern, A. Franche) CALABRETTO 1999 ROBERTO CALABRETTO, "Pasolini e la musica", Pordenone, Cinemazero, 1999 FERRI 1996. FRANCESCO FERRI, "Linguaggio, passione e ideologia. Pier Paolo Pasolini tra Gramsci, Gadda e Contini", Roma, Progetti Museali Editore, 1996. LAUSBERG 1969 HEINRICH LAUSBERG, "Elementi di retorica", Bologna, Il Mulino, 1969. LONGHI 2001. ROBERTO LONGHI, "Caravaggio", in "Da Cimabue a Moranti", Milano, Mondadori 2001 (I ediz. 1973), pp. 801-875 (I ediz. Roma, Editori Riuniti 1968). MAGALETTA 1997 GIUSEPPE MAGALETTA, "La musica nell'opera letteraria e cinematografica di Pier Paolo Pasolini", Urbino, Edizioni Quattro Venti, 1997 METZ 1966 CHRISTIAN METZ, "Le cinéma moderne et la narrativité", "Cahiers du Cinéma", 185, XII 1966. MICCICHÉ 1999 LINO MICCICHÉ, "Pasolini nella città del cinema", Venezia, Marsilio Editori, 1999 POIRIER 2001. ALAIN POIRIER, "Le funzioni della musica nel cinema", in "Enciclopedia della musica", diretta da Jean-Jaques Nattiez, Vol. I, Il Novecento, Torino, Einaudi, 2001, pp. 622-648. Fonte: A. Cadoni, La contaminazione nel cinema di Pier Paolo Pasolini: la sequenza della rissa in Accattone, in "XÁOS. Giornale di confine", Anno IV, N.1 Marzo -Giugno 2005/2006 URL: http://www.giornalediconfine.net/n_4/9.htm
Non franco, non fedele, non onesto, maserio. Era il 14 febbraio 1895, un giovedì, giorno di San Valentino con la luna che si apprestava a entrare nell’ultimo quarto, e al St. James’s Theatre di Londra, in King Street, andava in scena la prima diThe Importance of Being Earnestdi Oscar Wilde. L’importanza di essere (to be)earnest.Esser serio, appunto, non solo chiamandosi “Ernest”, Ernesto, come il protagonista. Quando – Atto primo, parte seconda – incalzata da Jack sul nome di un potenziale, gradito marito Gwendolen risponde che «the only really safe name is Ernest», la posta è già chiara.Earnest, Ernest: il pubblico – che non legge, ascolta – coglie e non coglie la sfasatura, ildécalagemaliziosamente lo spinge oltre l’omofonia e gli accenti sembra cadere apposta per farsi gioco di lui – il pubblico – e confonderlo. Consegnato alla pura scansione fonetica, EarnestsarebbeErnest e ErnestsarebbeEarnest. Ma non è così, anche se tuttigiocanoa credere, e oltre un certo limite davvero credono che sia così.
Earnest: non l’onesto, non il franco, non il fedele. Ma il serio, ciò che èreally safe. Un al di là del nome, che in quel nome, tuttavia, si condensa – rassicurandoci. Anche quando si scopre che non c’è nessun uomo che si chiami Ernest sulla scena e l’onestà, che credevamo circoscritta nel nome, scompare col nome stesso. Rimane allora un cerchio vuoto, ipocrita, che circoscrive innominabili vizi e nominatissime virtù. La sicurezza del nome era come lo smalto steso sul nulla, certezza tutta borghese e vittoriana – questo smalto – di essereseriamenteal mondo.
Jack?… No, there is very little music in the name Jack, if any at all, indeed. It does not thrill. It produces absolutely no vibrations… I have known several Jacks, and they all, without exception, were more than usually plain. Besides, Jack is a notorious domesticity for John! And I pity any woman who is married to a man called John. She would probably never be allowed to know the entrancing pleasure of a single moment’s solitude.The only really safe name is Ernest.
Jack?… No, c’è pochissima musica nel nome Jack; anzi, non ce n’è nessuna. Non dà il minimo fremito. Non produce la più piccola vibrazione… Ho conosciuto molti Jack, ed erano tutti, senza eccezione, anche più banali del solito. E poi lo sanno tutti, Jack è solo un nomignolo per John! E provo soltanto compassione per la donna sposata con un uomo che si chiama John. Probabilmente non conoscerà mai l’estasi di un solo attimo di solitudine.L’unico nome veramente sicuro è Ernest.(Wilde, 1895)
Il Novecento, ebbe a scrivere pochi anni dopo lo stesso Wilde, avrebbe inaugurato il tempo della menzogna. Una menzogna di secondo grado, potenziata e differente da quella – per noi – ancora ingenua e seducente dell’Era Vittoriana, dove le apparenze contavano più delle virtù e i nomi più delle sostanze e delle cose. La menzogna sopravanza il reale, nell’arte. Capovolge il reale ipocrita della vita. Ma non aveva fatto i conti, il buon Wilde, con una menzogna più grande, con un simulazione di grado ulteriore, con quella società dello spettacolo il cui unico grado di permanenza sembra essere rappresentato da una simulazione infinita. E infinitamente seria, appunto.
Anche se, avrebbe annotato un secolo dopo Pier Paolo Pasolini, «la serietà è la qualità di coloro che non ne hanno altre: è uno dei canoni di condotta, anzi, il primo canone, della piccola borghesia! Come ci si può vantare della propria serietà? Seri bisogna esserlo, non dirlo, e magari neanche sembrarlo! Seri si è o non si è: quando la serietà viene enunciata diventa ricatto e terrorismo!» (20 dicembre 1969)
Eppure, la serietà – in inglese:earnestness–ha un prezzo e un luogo precisi nella nostra storia. La serietà sarebbeil limite. L’uomo non se ne appaga ma, in un modo o nell’altro, che lo accetti o no, ne sconta il prezzo.
La serietà, lontana dal «primo canone» cui fa cenno Pasolini, sarebbe il canone ulteriore e ultimo, attraverso il quale opporsi all’irreversibile. Esser seri, possedere il «senso dell’irreversibile», avere coscienza che oltre una certa posta non è più possibile «ricominciare la propria vita» (Jankélévitch, 1966).
Serietà è riconoscere dunque che il gioco è a somma zero. Per questo, non meno del gioco, la serietà ha a che fare col tempo in un rimando di contrari che nella coppia platonica serietà-gioco,spoudé-paidiàrisulta evidente.
Come evidente risulta, nei suoi nessi semantici, anche il significato germanico di «ernest, ernust, eornost», comunemente inteso come lotta. Una lotta col tempo. Tre tonalità affettive ci rapportano al tempo. Le modalità dell’avventura, dellanoiae, appunto, dellaserietà. Se l’avventura è un’apertura al futuro, nella noia domina il tempo presente. Una noia che non si ridurrebbe alla paura o al timore, ma a un consumo smodato di un tempo presente e all’attesa spasmodica di un tempo a venire che, svuotando preventivamente il futuro di ogni senso, retroattivamente priverebbe di senso il presente stesso. La noia come chiusura del futuro, dunque. La serietà non si presenta, invece, come una modalità per vivere il tempo, ma per inquadrarlo nel suo insieme, per questa ragione «predilige l’intervallo di tempo più lungo possibile e, al limite, quello della totalità della vita e persino della nostra discendenza» (Jankélévitch, 1963). La serietà fa economia del futuro, è il tempo del lavoro e della perseveranza, del «buon uso» del mondo–scrive Jankélévitch.
Negli anni Trenta, ritornando sul termineernest,Huizinga ricordava che è «lecito forse concludere in generale che i termini per serietà, sia in greco, sia in germanico o altrove, rappresentino uno sforzo secondario del linguaggio per esprimere di fronte al concetto comune di gioco quello delnon-gioco. Tale espressione fu trovata allora nell’ambito della “diligenza”, dello “sforzo”, della “pena”, benché questi concetti presi in sé possano anche loro unirsi al gioco. Il sorgere del termine “serietà” significa che la nozione “gioco” si è fatta pienamente cosciente come categoria generale autonoma. Ecco perché proprio le lingue germaniche che hanno concepito l’idea del gioco in forma notevolmente ampia e positiva, hanno denominato anche il suo opposto con tanta insistenza». Eppure, tralasciando i problemi linguistici, è sulla coppia di concetti “gioco-serietà” che conviene insistere. Ancora Huizinga: «”Gioco” è il termine positivo, “serietà” il termine negativo. Il contenuto semantico di “serietà” è definito ed esaurito con la negazione del gioco: “serietà” ènon-gioco, e nient’altro. Il contenuto semantico di “gioco” invece non è affatto circoscritto né esaurito dalla non-serietà. “Gioco” è una cosa a sé. Il concetto “gioco” come tale è d’un ordine superiore a quello di serietà. Perché la “serietà” cerca di escludere il “gioco”, ma il “gioco” può includere benissimo la serietà» (Huizinga).
"Le pagine corsare " dedicate a Pier Paolo Pasolini
Eretico e Corsaro
«Tu però mi ami!» Pasolini e la sua "Lotta continua":
il documentario 12 dicembre
di Pasquale Colizzi
Per collaborare con loro ammise di aver messo a tacere parte della sua coscienza. Di contro quei giovani lo consideravano un compagno di strada «sospetto». Il rapporto tra Pier Paolo Pasolini e il collettivo di Lotta continua fu dall'inizio burrascoso ma possibile perchè basato sulla massima sincerità intellettuale. Così, messe da parte contestazioni e sputi, il regista e il collettivo realizzarono il documentario 12 dicembre sullo stato della lotta ad un anno dalla bomba di piazza Fontana – disponibile su alcuni siti internet – e riproposto dall'Accademia di Francia a Roma nell'omaggio al "Pasolini antropologo. L'attività documentaristica". Una versione inedita rispetto a quella uscita nel '72, tagliata e rimontata dal Fondo Pasolini, con la collaborazione di Adriano Sofri.
Le prime riserve rispetto all'intellettuale friulano nacquero quando nel '68 uscì su l'Espresso la poesia "Il Pci ai giovani!": comunque la si voglia mettere il movimento di contestazione si era trovato un altro nemico da combattere. Eppure, secondo Adriano Sofri, Pasolini «aveva una voglia matta di essere riconosciuto dai ragazzi del '68 ma era troppo orgoglioso per poterlo chiedere esplicitamente, non li avrebbe mai adulati. Allora usò i suoi mezzi, e ingaggiò come sempre un corpo a corpo che era foriero poi di una riconciliazione». Il corpo a corpo ci fu durante il Festival di Venezia del '68, dove il regista presentava Teorema mentre il movimento aveva occupato Ca' Foscari. Decise di avventurarsi in territorio nemico, ben sapendo che sarebbe stato deriso e attaccato ferocemente. Così fu: si prese gli sputi, le offese e poi fu cacciato fisicamente dai ragazzi in assemblea. E mentre usciva dal palazzo, incrociandolo con lo sguardo, Sofri ricorda che Pasolini lo fulminò con una frase che lo fece sorridere: «Tu però mi ami!».
La riconcilazione tuttavia non tardò ad arrivare. Già all'inizio del '70 c'era stato un riavvicinamento tra il poeta e questo collettivo che «dà il primo posto alla passione, al sentimento», come si trovò a definirli. Si inizia a discutere e lavorare al documentario 12 dicembre: l'idea è di raccontare lo stato della lotta in Italia ad un anno esatto dalla strage di piazza Fontana a Milano. Ne viene fuori un ritratto in parte drammatico. Perché si vedono certo gli operai e le masse proletarie che un po' ovunque – dalle grandi fabbriche del triangolo industriale alle disperate città del sud – prendono coscienza della possibilità di sovvertire finalmente l'ordine borghese e padronale che li sta schiacciando. Ma è anche lampante come la prima Repubblica, una giovane appena ventenne, stia vivendo un conflitto sanguinoso che incide nel corpo vivo della società. Il documentario, autoprodotto, fu pronto per l'inizio del '72 e nonostante gli screzi che ne nacquero – si arrivò al compromeso di scrivere "da un'idea di Pier Paolo Pasolini" – per intercessione del regista friulano ebbe la sua visibilità passando anche al festival di Berlino (dove lui portava I racconti di Canterbury). Lo stesso anno Pasolini si prese anche due denunce, per istigazione alla disobbedienza delle leggi dello Stato, istigazione a delinquere e apologia di reato, in quanto prestava generosamente la sua firma di direttore responsabile (oltre alle sovvenzioni in denaro) per il giornale Lotta continua. Il grosso del girato di 12 dicembre fu opera di Giovanni Bonfanti, che insieme a Goffredo Fofi lo aveva anche sceneggiato. Il taglio è quello del documentarismo militante che in quegli anni era diffusissimo. Si filmano i compagni, li si fanno parlare cercando di evitare le domande. Nasce un affresco della realtà operaia degli anni settanta: da Carrara, dove si muore "inavvertitamente" schiacciati dai massi di marmo bianco alla Montecatini Edison, alla Pirelli e alla Fiat di Torino.
Le facce degli operai in assemblea mostrano preoccupazione ma anche una lucida consapevolezza: non si muore solo di fumi nocivi ma anche di alienazione dopo otto ore passate a ripetere lo stesso movimento. E ancora, nel '70 Reggio Calabria come Belfast. Nella città in rivolta contro l'assegnazione di capoluogo di regione a Catanzaro, si intravede il prologo di una possibile rivolta di classe. Alcuni ragazzi ammettono che negli scontri con l'esercito si sono infiltrati elementi poco chiari «mentre i padroni si godevano la battaglia dal balcone». Ma è lampante la condizione di miseria indicibile dei baraccati filmati alle porte della città e la loro frustrazione riversata per le strade contro le forze dell'ordine, l'unico avamposto di Stato che abbiano conosciuto. Le parti girate da Pasolini, ad un occhio attento, sono facilmente individuabili. Partecipò all'episodio iniziale, quello di Milano, intervistando la famiglia Pinelli e l'avvocato di Lotta continua Marcello Gentini. Poi è la volta del tassista Luciano Paolucci, che convinse il collega Cornelio Rolandi a rivolgersi alla polizia dopo essersi accorto che quel giorno aveva accompagnato in auto l'uomo con la valigetta carica di esplosivo. Paolucci racconta di essere stato più volte contattato dalla polizia allarmata del fatto che potesse conoscere i particolari della vicenda. Rolandi invece morì in circostanze anomale nel dicembre del '71.
Ma fu soprattutto nelle riprese all'Italsider di Bagnoli che venne fuori la distanza di cifra stilistica e di senso che divideva Pasolini dal collettivo di Lotta continua. Perchè lui che fu un regista di corpi e di volti cerca una metafora violenta, scomposta, primordiale, per denunciare lo stato di malessere di tanti disoccupati napoletani. La trova nel gesticolare sgraziato, nello sforzo inutile di esprimersi di un handicappato che non riesce a trovare parole comprensibili ma colpisce emotivamente con tutta la sua rabbia. Poi filma una specie di controcanto alle immagini del lungo corteo che apre il documentario, una carrellata di persone che scandiscono slogan senza che si possano distinguere le facce. Pasolini, anche con un po' di ironia rivolta ai compagni del collettivo (e a tutti i ragazzi del movimento di contestazione), passa in rassegna uno per uno i volti di un gruppo di bambini napoletani che sorridenti, con il pugno chiuso, intonano Bandiera rossa. Un omaggio a chi ancora era nel pieno della lotta (che forse avrebbe potuto vincere), da parte di chi sentiva di aver perso molte sue battaglie.
