Pier Paolo Pasolini: "Ya no hay más seres humanos, sólo extrañas máquinas que se abaten unas contra otras" (5)

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Pier Paolo Pasolini: "Ya no hay más seres humanos, sólo extrañas máquinas que se abaten unas contra otras" (5)

En Pasolini siempre hubo una constante: a cada película nueva, a cada libro nuevo, tanto en uno como en otro caso, pero especialmente en el primero de los casos, la reacción de parte de la intelectualidad y de la clase polí­tica italiana fue violenta y difamatoria: no molestaba la obra solamente, molestaba también la exposición de los males de la Italia contemporánea, tal como había suce­dido años antes con las mejores expresiones del neo­rrealismo, cuando se proponía que "los paños sucios se lavaran en casa" o, en cierta izquierda, la "invención" del mito del subproletariado y de sus valores como re­novadores de la vida social del país y de la misma hu­manidad. Cuando se estrenó "Saló", el ensañamiento de ciertos sectores a su respecto fue virulento. El corresponsal romano del diario soviético "Izvestia" escribió: "Considero personalmente que Pasolini ha elegido un argumento antifascis­ta a fin de poder mostrar la violencia bajo todas sus for­mas. Su película no rinde homenaje a la resistencia italiana, sino que la ensucia". "Avanti!", el periódico del Partido Socialista Italiano, salió al paso del co­rresponsal ruso: "Si partiéramos de las posiciones que for­mula 'Izvestia' sobre la película de Pasolini debería­mos encontrar un acercamiento legítimo, y lo indivi­dualizaríamos justamente en el espíritu reaccionario de los censores clericales y en las posiciones de 'L'Osservatore Romano' que, desde las memorables polémicas sobre 'La dolce vita' en el '60 hasta las últimas sobre 'Sa­ló/Sade", siempre ha unido a los prelados vaticanos con los prelados moscovitas. Mientras tanto, se demuestra cómo, más allá de toda pertenencia, entre el Kremlin y el Vaticano hay en común el 'catolicismo'. Serán distin­tas las iglesias, pero los instrumentos eclesiásticos -aquellos de quien tiene la certeza absoluta de su pro­pia verdad y está dispuesto a imponérsela a todos, aun represivamente- realmente son los mismos". Desde siempre, la Iglesia reprochó su visión marxista de la piedad cristiana. Desde siempre, también, las izquierdas ortodoxas y militantes miraron de reojo su individualismo. "Yo soy una fuerza del pasado -escribió en uno de sus poemas-. Solamente en la tradición consiste mi amor. Llego de las ruinas, de las Iglesias, de las palas de altar, de las aldeas olvidadas sobre los Apeninos y los Prealpes, donde han vivido los hermanos. Ando por la Tuscolana como un loco, por la Appia como un perro sin amo. O miro los crepúsculos, las mañanas sobre Roma, sobre la Ciociaria, sobre el mundo, como los primeros actos del Después de la Historia, a la que asisto por privilegio de registro, desde el borde extremo de cierta edad sepultada. Monstruoso es quien ha nacido de las vísceras de una mujer muerta. Y yo, feto adulto, me muevo noderno que todo moderno buscando hermanos que ya no existen". Se trascribe a renglón seguido, la segunda parte de los fragmentos extraídos del documental "Pasolini prossimo nostro" (Pasolini prójimo nuestro) de Giuseppe Bertolucci.


¿Cuál es el sentido real del sexo sadomasoquista en su film?

El sadomasoquismo es una categoría eterna del hombre: estaba en el tiempo de Sade, está hoy. Pero no es esto lo que me importa. Me importa también esto, pero el sentido real del sexo en mi film es una metáfora de la relación entre el poder y sus subordinados, entonces vale para todos los tiempos. La motivación vino de que yo detesto, sobre todo, el poder de hoy. Todos odian el poder que sufren. Por eso, yo odio con particular vehemencia el poder de hoy, 1975. Es un poder que manipula los cuerpos de un modo horrible, no tiene nada que envidiar a la manipulación de Himmler o Hitler. Los manipula transformando sus conciencias en el peor modo, instituyendo nuevos valores que son alienantes y falsos: los valores del consumo, que culminan lo que Marx llamó genocidio de las culturas vivientes, reales, precedentes. Por ejemplo, ha destruido Roma. Los romanos no existen más. Un joven romano no existe más, es un cadáver. El cadáver de sí mismo que aún vive biológicamente y está en un estado de desconcierto entre los antiguos valores de su cultura popular romana y los nuevos valores pequeño-burgueses, valores consumistas que le han sido impuestos. Entonces, este tipo de cambio ha difundido entre los italianos la ideología del hedonismo consumista, que es, a su manera, estúpidamente laica y racional, miope, estrecha. Esta ideología toca a todos los italianos, intelectuales incluidos. Yo también, en cierto sentido, sin querer participo en esta ideología, porque yo también estoy feliz de tener un automóvil o de apretar un botón y tener calefacción. Yo también, en cierto sentido, tiendo a los bienes superfluos. Sólo que yo me salvo de todo esto a través de la cultura. En esto, soy un privilegiado. Pero la enorme masa de los italianos ha caído en este mecanismo. Han caído los valores y han sido sustituidos por otros. Han caído los modelos de conducta y han sido sustituidos por otros. Esta sustitución no era el deseo de la gente de abajo sino que ha sido impuesta por el poder consumista, es decir, la gran industria italiana multinacional y también la nacional, hecha de pseudo-industriales, que querían que los italianos consuman ciertos bienes de una cierta manera. Y para consumirlos, debían crear otro modelo humano. Un viejo campesino, tradicionalista y religioso, no consumía la comida chatarra anunciada en la TV. Había que encontrar un modo de que la consumiera. En verdad, los productores fuerzan a los consumidores a comer mierda. Dan cosas adulteradas, malas... los quesos robiola, los quesitos para bebés... son todas cosas horribles que son mierda. Si hiciera un film sobre un industrial de Milán que produce galletas y luego las anuncia y hace que los consumidores las coman, el resultado sería un film terrible sobre la contaminación, la adulteración, el aceite hecho con los huesos de la carroña... Podría hacer un film así, ¡pero no puedo! ¿Cómo puedo estar un año, primero pensándolo y luego filmando? Sería más útil, en el sentido directo y práctico de la palabra, mostrarlo exactamente como es. Pero, ¿quién me manda a hacerlo? Sería autoagresión.

¿El film debe verse como una crítica al poder establecido?

El poder permanece igual, sólo sus caracteres cambian. El súbdito, en vez de ser austero, religioso, es un consumidor: no previsor, no religioso, laico, etcétera. Los caracteres culturales cambian, pero la relación es idéntica. Entonces, es un film no sólo sobre el poder, sino sobre lo que llamo "la anarquía del poder". Nada es más anárquico que el poder. El poder hace lo que quiere y lo que quiere es totalmente arbitrario o dictado por sus necesidades económicas que escapan a la lógica común. El cristianismo y el marxismo han sido siempre impuestos desde arriba, nunca han venido desde abajo. Este principio de la sumisión puede ser un poco análogo al instinto de muerte de Marx, ¿no? Coexistente con el espíritu agresivo del amor. En mi opinión, continuó existiendo inalterable bajo el cristianismo, porque el cristianismo enseguida se convirtió en religión de Estado, es decir de la clase dominante, y fue impuesto; entonces no cambió estos instintos profundos. En cambio, el único sistema ideológico que realmente involucró también a las clases dominadas es el consumismo, porque es el único que llegó al fondo, que da una cierta agresividad porque esta agresividad es necesaria para el consumo. Si uno es puramente sumiso, sigue el instinto puro de la sumisión como un viejo campesino que bajaba la cabeza y se resignaba... algo sublime, heroico. Ahora este espíritu de resignación, de sumisión, no existe más porque, ¿qué consumidor es uno que se resigna y acepta su estado arcaico, retrógrado e inferior? Debe luchar para elevar su estatus social. "Yo bajo la cabeza en nombre de Dios" es ya una gran frase. Mientras que ahora, el consumidor ni siquiera sabe que baja la cabeza. Al contrario, cree estúpidamente que no la baja y que posee sus derechos. Al contrario, está siempre allí reclamando sus derechos, creyendo en ellos, y en cambio es un pobre cretino. El poder es siempre codificador y ritual. Sin querer, me encontré representando en este film la vida del buen pequeño burgués, con sus salones, su té, sus abrigos, y por otra parte la ceremonia nazi, en toda su solemnidad macabra, tétrica y miserable. Porque el poder es ritual y codificador. Pero lo que ritualiza, lo que codifica es siempre la nada, el puro capricho, es decir, su propia anarquía. El hombre ha sido siempre conformista. Su característica principal es la de conformarse con cualquier tipo de poder o calidad de vida que encuentra al nacer. Tal vez, biológicamente, el hombre es narcisista, rebelde, ama la propia identidad, etcétera, pero la sociedad lo hace conformista y él ha bajado la cabeza, de una vez y para siempre, ante las obligaciones de la sociedad. No creo que haya nunca una sociedad en la cual el hombre sea libre.

Entonces, ¿es inútil esperarla?

No debemos esperar nada. La esperanza es una cosa horrible, inventada por los partidos para tener contentos a sus afiliados.

Su cine es un cine histórico en tiempo presente, que no necesita reproducir las pinturas clásicas, que huye de las escenografías y los estudios, que recurre solamente a unos pocos elementos esenciales y que descree de los actores para encontrar, en cambio, una verdad profunda, arcaica en un puñado de intérpretes no profesionales.

Mi obra está influenciada por el uso de actores no profesionales y por escenografías no reconstruidas en un teatro. Uso escenografías reales: cuando filmo, yo sólo recojo material. Entonces voy a cualquier lugar, elegido por mí, y recojo el material según la luz, según lo que hay ahí en ese momento. Cuando estás en medio de un paisaje hermoso con los personajes que te gustan, estás ávido. Como un glotón en medio de toda clase de manjares, buceas como una bestia comiendo aquí y allá. Así era yo antes. Ahora tomo un muchacho que no ha actuado nunca, lo pongo frente a la cámara y lo tengo allí un largo rato, recogiendo material. Esto significa que luego debo hacer un largo trabajo de edición para quitar todo lo que es inútil y capturar, en cambio, ese momento de verdad que pudo... centellear en sus ojos, en su sonrisa mientras yo filmaba. En este film, en cambio, esto no sucede porque no es un film de material recolectado, elaborado luego en la edición. Ya está terminado y editado mientras lo filmo. Por eso, necesito un mayor profesionalismo de los actores. De hecho, hay cuatro, cinco actores profesionales en el sentido más puro de la palabra, pero también a quienes elegí de la calle, que actúan por primera vez, los uso como si fueran actores. Pretendo de ellos un desempeño profesional de actores: deben decir la línea entera con la expresión justa del principio al fin, etcétera. Además, dejo un amplio margen para la improvisación, para la libertad. Pero aquí está todo mejor programado que lo habitual. Quiero editarlo de un modo perfecto. Este film debe ser, formalmente, casi un cristal al terminar. No debe ser confuso, caótico, inventado, desproporcionado. Todo debe ser muy calculado, mucho más preciso. Todo: los movimientos, las composiciones, los trucos... Antes hacía los trucos así nomás, aquí no: cuando alguien debe caer muerto, debe repetirlo mil veces hasta que realmente parezca un cuerpo muerto. Siempre trato de obtener esta perfección formal, que me sirve para cerrar, como una especie de envoltorio, las cosas terribles de Sade y del fascismo. El uso obsesivo del campo y del contracampo, del primer plano opuesto a otro primer plano, la ausencia de planos sobre el hombro, la ausencia de personajes que salen y entran en el campo, la ausencia, sobre todo, de planos secuencia, son rasgos típicos de todos mis films. En este film, todo eso es llevado a la máxima lucidez y al absoluto. Mis hábitos casi obsesivos son llevados a tal punto de obsesión, que tal vez cambie la cualidad. Si creyera que mi cine está totalmente integrado a una sociedad que también quiere la clase de films que hago, entonces quizás no los haría. Estoy convencido de que hay algo que no puede ser integrado. La sociedad burguesa digiere todo: amalgama, asimila y digiere todo. Pero en cada obra donde la individualidad y la singularidad se afirman, con originalidad y violencia, hay algo no integrable.

¿A quién se dirige el film?

En general, a todos, a un otro yo mismo. Es verdad que la masa aliena y mistifica la obra de arte cuando ésta es mercantilizada y es propuesta a ellos en un cierto modo, pero la masa está todavía compuesta de individuos. Y entonces en una sala, en un ritual social, donde mi film es propuesto a las masas de ese modo, en estas salas, de hecho, hay individuos. El individuo es el procesador de los problemas del mundo. Todo sucede en el individuo. Atribuyo a los otros, aún al más atado, al más esclavizado, la chance de entender una obra a su modo, a su nivel. Tengo esta fe en la libertad humana, que no sabría racionalizar. Pero me doy cuenta de que, si las cosas continúan así, el hombre se mecanizará tanto, se alienará tanto, devendrá tan antipático y odioso, que esta libertad estará completamente perdida. Continuaría igualmente haciendo cine aun si yo fuera el único hombre libre y esa libertad muriera con mi cine. Continuaría haciendo lo mismo porque necesito hacerlo. Me gusta hacerlo y lo haré. O me suicido o lo hago. Haciendo un film, me expreso. Si luego mi expresión es completamente alienada y mecanizada, ¡paciencia! Entre tanto, me he expresado lo más libremente posible.

¿Cuál considera el punto central de su obra, es decir la cosa central que lo guía de un film a otro? Un mensaje, una obsesión, una idea...

Es una idea formal de lo que debo hacer, que es igual en todos los films. El esquema formal, la iluminación que tengo de lo que un film debe ser, que es inexpresable en palabras: o se lo entiende o no se lo entiende, no se lo sé decir. Cuando decido hacer un film lo decido porque tengo una iluminación, que es la idea formal del film. Es la síntesis del film. La idea de un film nunca es el producto de una serie de pensamientos. En todo caso, hay una serie de pensamientos que es interrumpida por una iluminación, como fue en el caso de Sade. Cuando se hace un film, como cuando se escribe una novela, hay fases. Hay una historia de la generación de las cosas y el autor, al final, ha hecho algo que sólo estaba en parte en su cabeza. El montaje del film es un momento de gran sorpresa para el autor mismo, no tanto porque resulta otra cosa de la que tenía en mente sino porque ha salido la cosa real. Cuando miro las cosas tengo un ojo racional, crítico, que tomo de mi cultura laica, burguesa y luego marxista. Entonces hay un ejercicio crítico continuo de mi razón sobre las cosas del mundo. Pero mi visión real, la más antigua, la más arcaica, que tuve al nacer y formé en mi primera infancia, mi visión original es una visión sagrada de las cosas. Veo el mundo como casi todos los que tienen una vocación poética, es decir, como un hecho milagroso y casi sagrado. Y nada puede desacralizar mi visión sagrada fundamental. Pienso que ningún artista en ninguna sociedad es libre. Estando aplastado por la normalidad y por la mediocridad de cualquier sociedad donde viva, el artista es una contestación viviente. Representa siempre lo contrario de la idea que cada hombre en cada sociedad tiene de sí mismo. Un margen mínimo y tal vez inapreciable de libertad, en mi opinión, hay siempre. No sé decirle hasta qué punto esto es o no es libertad. Pero ciertamente algo escapa a la lógica matemática de la cultura de masas, al menos por ahora.

¿Qué debemos hacer, mientras tanto?

¿Qué debemos hacer? Ser coherentes con las propias ideas y tratar de hacer eso mínimo que uno puede. ¿Qué quiero hacer?

En definitiva... ¿creer?

Incluso no creer. Basta que el no creer sea dinámico. Muchas veces uno que no cree y hace de este no creer una bandera, llega a algo. La verdadera realidad es que el hombre contemporáneo no cree y cree.

Pero usted, ¿cree o no cree?

Creo y no creo. Esta es la respuesta.

Fonte:http://eljineteinsomne2.blogspot.it/2012/03/pier-paolo-pasolini-ya-no-hay-mas-seres_14.html

Pier Paolo Pasolini: "Ya no hay más seres humanos, sólo extrañas máquinas que se abaten unas contra otras"(6)

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dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Pier Paolo Pasolini: "Ya no hay más seres humanos, sólo extrañas máquinas que se abaten unas contra otras" (6)

Pasolini fue autor de notables trabajos sobre la poesía dialectal y popular de su país. Antes de iniciar su etapa como director cinematográfico había publicado los ensayos "Passione e ideologia" (Pasión e ideología) y las antologías "Poesia dialettale del Novecento" (Poesía dialectal del siglo XX) y "Canzoniere italiano. Antologia della poesia popolare" (Antología de la poesía popular), textos en los que intentó revalorizar lo popular como vehículo de expresión de la realidad. Luego, sin descuidar la realización, siguió reflexionanado sobre lengua, literatura y cine en "Empirismo eretico" (Empirismo erético), "Scritti corsari" (Escritos corsarios) y "Lettere luterane" (Cartas luteranas). Sin embargo, desde mediados de la década del '60, Pasolini encontró en el cine el lenguaje apropiado para exhibir el virtuosismo de su imaginación. Para Pasolini, el cine representaba "la realidad mediante la realidad. La realidad se descubre por medio de su reproducción y pone en evidencia su expresividad; es el lenguaje de la acción y, como tal, construye una semiología de la realidad". "Al principio, cuando comencé a hacer cine -contó en 1975-, pensé que era sólo la adopción de una técnica distinta, casi diría, de una técnica literaria distinta. Pero luego advertí, poco a poco, que era la adopción de una lengua diferente. Entonces abandoné la lengua italiana, con la cual me expresaba como hombre de letras, para adoptar la lengua cinematográfica. He dicho varias veces como protesta, como total contestación, que habría querido renunciar a la nacionalidad italiana. Haciendo cine, en cierto sentido he renunciado a la lengua italiana, es decir, a mi nacionalidad. Pero hay otra verdad, tal vez más complicada y profunda: la lengua expresa la realidad a través de un sistema de signos. En cambio, un director expresa la realidad a través de la realidad. Esta es quizás la razón por la cual me gusta el cine y lo prefiero a la literatura, porque expresando la realidad como realidad, opero y vivo continuamente al nivel de la realidad. Un poeta usa la palabra 'flor', ¿pero de dónde la toma? La toma de nuestro lenguaje de hombres que comunicamos. La poesía no nos importa nada. Usamos la palabra 'flor' porque sirve a nuestras relaciones humanas. En cambio, ¿en qué otro lenguaje se fundan las imágenes? Se fundan en las imágenes de los sueños y de la memoria. Al soñar y al recordar, rodamos pequeños films en nuestras cabezas. Entonces, el cine se basa en un lenguaje completamente irracional: los sueños, la memoria y la realidad como hecho bruto. Una imagen es infinitamente más onírica que una palabra. En el fondo, cuando uno ha visto un film, le parece haber soñado". La clave de ese pasaje de un lenguaje a otro quedó dicha en sus declaraciones a la hoy legendaria revista "Bianco e Nero": "Si me he decidido a hacer cine es porque quise hacerlo exactamente así como escribo poesía, como escribo novela. Yo, por fuerza, debía ser autor de mis películas, no podía ser un coautor o un director en el sentido profesional de quien pone en escena algo; tenía que ser autor, en todo momento de mi obra". El 1 de noviembre de 1975, pocas horas antes de que fuese asesinado, Pasolini conversó con el periodista italiano Furio Colombo. La entrevista fue publicada en el suplemento "Tuttolibri" del periódico "La Stampa" una semana más tarde, el 8 de noviembre de 1975.

Pasolini, en tus artículos y en tus escritos has dado muchas versiones de lo que detestas. Has abierto una lucha, solo, contra muchas cosas, instituciones, convicciones, personas, poderes. Para que sea menos complicado el discurso yo diré "la situación", y tu sabrás que quiero hablar de la escena en contra de la que, en general, luchas. Ahora te hago esta objeción. La "situación", con todos los males que tú dices, contiene todo lo que te permite ser Pasolini. Quiero decir: tuyo es el mérito y el talento. ¿Pero los instrumentos? Los instrumentos son de la "situación". Editorial, cine, organización, hasta los objetos. Pongamos que el tuyo sea un pensamiento mágico. Haces un gesto y todo desaparece. Todo eso que detestas. ¿Y tú? ¿No te quedarías solo y sin medios? Quiero decir medios expresivos, quiero...

Sí, he entendido. Pero ese pensamiento mágico yo no sólo lo intento, sino que me lo creo. No en el sentido de médium, sino porque sé que golpeando siempre sobre el mismo clavo puede hasta derribarse una casa. A pequeña escala, un buen ejemplo nos lo proporcionan los radicales, cuatro gatos que consiguen remover la conciencia de un país (y tú sabes que no siempre estoy de acuerdo con ellos, pero precisamente ahora estoy a punto de salir para ir a su congreso). A gran escala, el mejor ejemplo proviene de la historia. El rechazo ha sido siempre un gesto esencial. Los santos, los ermitaños, pero también los intelectuales. Los pocos que han hecho la historia son aquellos que han dicho no, nunca los cortesanos y los ayudantes de los cardenales. El rechazo, para funcionar, debe ser grande, no pequeño, total; no sobre este o aquel punto "absurdo", no de sentido común. Eichmann, amigo mío, tenía mucho sentido común. ¿Qué le faltó? Le faltó decir no, pero cuando estaba en lo alto, al principio, cuando lo que hacía era sólo administración rutinaria, burocracia. A lo mejor incluso habrá dicho a los amigos: a mí ese Himmler no me gusta mucho. Habrá murmurado, como se murmura en los editoriales, en los periódicos, en el mundo del amiguismo y en la televisión. O también se habrá rebelado porque este o aquel tren se paraba una vez al día para las necesidades y el pan y el agua de los deportados, cuando hubieran sido más funcionales o más económicas dos paradas. Pero nunca bloqueó la maquinaria. Entonces los problemas son tres. Cuál es, como dices tú, la "situación", y por qué se debería pararla o destruirla. Y cómo.

Eso es, describe la "situación". Sabes perfectamente que tus intervenciones y tu lenguaje tienen un poco el efecto del sol que atraviesa el polvo. Es una imagen bella, pero se entiende poco.

Gracias por la imagen del sol, pero pretendo mucho menos. Pretendo que mires a tu alrededor y te des cuenta de la tragedia. ¿Cuál es la tragedia? La tragedia es que ya no somos seres humanos, somos extrañas locomotoras que chocan unas contra otras. Y nosotros, los intelectuales, tomamos el horario de trenes del año pasado, o de hace diez años, y decimos: qué extraño, esos dos trenes no pasan por ahí, ¿cómo es que han chocado? O el maquinista se ha vuelto loco o es un criminal aislado o se trata de un complot. El complot, sobre todo, nos gusta hasta el delirio. Nos libera de todo el peso de enfrentarnos solos a la verdad. Qué bien si mientras nosotros estamos aquí charlando alguno en el sótano está haciendo planes para deshacerse de nosotros. Es fácil, es sencillo, es la resistencia. Perderemos algunos camaradas y después nos organizaremos y quitaremos de en medio a los otros, ¿no te parece? Yo sé que cuando dan en televisión "¿Arde París?" todos están ante el televisor, con lágrimas en los ojos y unas ganas locas de que la historia se repita, bella, limpia (un efecto del tiempo es que "lava" las cosas, como las fachadas de las casas). Sencillo; yo aquí, tú allí. No hagamos bromas con la sangre, el dolor, la fatiga que la gente pagó entonces por "elegir". Cuando estás con la cara aplastada contra aquel momento, aquel minuto de la historia, elegir es siempre una tragedia. Pero, admitámoslo, era más sencillo. El fascista de Saló, el nazi de las SS, el hombre normal, con la ayuda del valor y de la conciencia, consigue rechazarlos, incluso en su vida interior (que es donde empieza siempre la revolución). Pero ahora no. Uno se te acerca vestido de amigo, es gentil, cortés, y "colabora" (pongamos que en la televisión), por ir tirando o porque no es un delito. El otro -o los otros, los grupos- te sale al encuentro o se te echa encima con sus chantajes ideológicos, con sus sermones, sus prédicas, sus anatemas, y tú sientes que también son amenazas. Desfilan con banderas y consignas, pero ¿qué los separa del poder?

¿Qué es el poder? Según tú, ¿dónde está, dónde se encuentra, cómo lo sacas de su madriguera?

El poder es un sistema de educación que nos divide en sojuzgados y sojuzgadores. Pero cuidado. Un mismo sistema educativo nos forma a todos, desde las llamadas clases dirigentes hasta los pobres. Por eso todos quieren las mismas cosas y se portan de la misma manera. Si tengo en las manos un consejo de administración o una operación bursátil, los utilizo. Si no, una barra de hierro. Y cuando utilizo una barra de hierro hago uso de mi violencia para obtener lo que quiero. ¿Por qué lo quiero? Porque me han dicho que es una virtud quererlo. Yo ejerzo mi derecho-virtud. Soy asesino y soy bueno.

Te han acusado de no distinguir política e ideológicamente, de haber perdido el sentido de la diferencia profunda que tiene que haber entre fascistas y no fascistas, por ejemplo entre los jóvenes.

Por eso te hablaba del horario de trenes del año pasado. ¿Nunca has visto esas marionetas que hacen reír tanto a los niños porque tienen el cuerpo para un lado y la cabeza para otro? Me parece que Totó hacía un truco parecido. Así veo yo la inmensa tropa de intelectuales, sociólogos, expertos y periodistas de las intenciones más nobles: las cosas suceden aquí y la cabeza mira hacia allá. No digo que no exista el fascismo. Digo: dejen de hablarme del mar mientras estamos en la montaña. Este es un paisaje distinto. Aquí existe el deseo de matar. Y este deseo nos ata como hermanos siniestros de un fracaso siniestro de todo un sistema social. También a mí me gustaría que todo se resolviese con aislar a la oveja negra. Yo también veo las ovejas negras. Veo muchas. Las veo todas. Este es el problema, ya se lo he dicho a Moravia: por la vida que llevo pago un precio... Es como alguien que baja al infierno. Pero cuando vuelvo -si es que vuelvo- he visto otras cosas, más cosas. No digo que tengan que creerme. Digo que tienen que cambiar continuamente de discurso para no enfrentarse a la verdad.

¿Y cuál es la verdad?

Siento haber utilizado esta palabra. Quería decir "evidencia". Deja que ponga otra vez las cosas en orden. Primera tragedia: una educación común, obligatoria y equivocada que nos empuja a todos a la competición por tenerlo todo a toda costa. A esta arena se nos empuja como una extraña y oscura armada en la que unos tienen los cañones y otros tienen las barras de hierro. Entonces, una primera división, clásica, es "estar con los débiles". Pero yo digo que, en cierto sentido, todos son los débiles porque todos son víctimas. Y todos son los culpables porque todos están listos para el juego de la masacre con tal de tener. La educación recibida ha sido: tener, poseer, destruir.

Fonte:  http://eljineteinsomne2.blogspot.it/2012/03/pier-paolo-pasolini-ya-no-hay-mas-seres_15.html