Pier Paolo Pasolini: "Ya no hay más seres humanos, sólo extrañas máquinas que se abaten unas contra otras" (3)

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dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Pier Paolo Pasolini: "Ya no hay más seres humanos, sólo extrañas máquinas que se abaten unas contra otras" (3)

La obra literaria de Pier Paolo Pasolini se compone de poesía, narrativa, dramaturgia y crítica. Más de veinte libros de poesía, una decena de novelas, otras tantas obras teatrales y guiones cinematográficos, y numerosos ensayos y artículos le valieron una sólida reputación literaria. En 1961, cuando estaba cercano a los cuarenta años y ya tenía una larga trayectoria intelectual, si bien carecía de una formación profesional audiovisual empezó a dirigir cine. El séptimo arte ya lo había atraído profundamente, pero hasta entonces solamente como guionista. "En realidad, nunca hubo un pasaje... siempre he pensado hacer cine. Antes de la guerra, pensaba que vendría a Roma para estudiar en el Centro Experimental, si hubiera podido. Esta idea de hacer cine, muy vieja, después se estancó, se perdió. Finalmente, he tenido la ocasión de hacer una película, y la hice. Así por ejemplo, si toman ciertas páginas de "Ragazzi di vita", se darán cuenta de que son visuales. Es decir, en mi literatura existe una fuerte dosis de elementos cinematográficos. Acercarse al cine ha sido entonces acercarse a una técnica nueva que ya había elaborado desde tiempo atrás". Reconocía como sus referentes cinematográficos tanto a diversos realizadores enrolados en el realismo (René Clair, Jean Renoir) como a los padres del neorrealismo italiano (Roberto Rossellini, Vittorio De Sica, Luchino Visconti), autores de lo que Pasolini denominaba "cine de valor". De todas maneras esta influencia no se nota demasiado en sus películas. Las raíces de su cine tienen más ingredientes literarios, poéticos y semiológicos que cinematográficos. "Han dicho que tengo tres ídolos: Cristo, Marx y Freud. En realidad mi único ídolo es la Realidad. Si he elegido ser cineasta al mismo tiempo que escritor, se debe al hecho de que en lugar de expresar esta Realidad a través de esos símbolos que son las palabras, he preferido el cine como medio de expresión: expresar la Realidad a través de la Realidad". En sus tres primeros films -"Accattone", "Mamma Roma" e "Il vangelo secondo Matteo" (El evangelio según san Mateo)- Pasolini extrajo de Antonio Gramsci una mirada épica sobre el pueblo y recupera para el campesinado un valor de sujeto histórico insustituible. "Son de carácter épico-lírico, de ritmo casi religioso -puntualizó-. Su carácter épico-mítico se debe a mi ilusión gramsciana. Yo pensaba con Gramsci que se podían realizar grandes obras nacionales y transformarlas en populares, destinadas a un pueblo idealizado. Pero ese pueblo ya ha desaparecido de Italia y ha surgido la masa consumidora". La siguiente -"Uccellacci e uccellini" (Pajarracos y pajaritos)- fue el reflejo de su crisis política y representó la transición desde un cine de herencia clásica neorrealista hacia un cine más ideológico. "Edipo re" (Edipo rey), "Teorema", "Porcile" (Pocilga) y "Medea", sus siguientes films, se encuadran dentro de lo que el propio Pasolini llamó su "período problemático"; en ellos presentó un análisis muy crítico de la sociedad mezclando elementos religiosos y profanos. En 1967, cuando estaba filmando "Teorema" y preparaba su obra teatral "Orgía", Pasolini habló de ambas obras en una entrevista publicada por la revista "Análisis" nº 371 el 22 de abril de 1968. El film, estrenado al año siguiente, supuso su consagración internacional. En "Teorema", Pasolini desmostró que, más que un poeta, era un lingüista preocupado por el mensaje y su correlación con las imágenes y las palabras; y que, más que un ideólogo que despliega teorías, era un ser lúcido y sereno que creía que la revolución -aquello de cambiar al hombre, transformar la sociedad- era la única forma de interpretar la piedad cristiana.

Como ya informó a la prensa italiana, "Teorema" demostrará que sólo a nivel del proletariado ignorante sigue viviendo la idea de Dios, instintiva, honesta. ¿Es así?

"Teorema" presentará a una familia de la burguesía a cuyo seno llega un joven. Nadie sabe bien quién es, pero poco a poco irá introduciéndose e integrándose en esa vida familiar. Cuando un día desaparece, recién entonces todos los miembros de la familia notan que un vacío se ha producido en sus vidas. Cada uno reacciona de un modo diverso. La mucama, única representante del proletariado en este grupo de personajes, se entrega a una adoración primitiva, irracional, del ausente.

¿Dónde está filmándola?

Primero pensamos filmar en Nueva York. Pero problemas de costos nos hicieron replegar a Milán, capital de la burguesía italiana.

¿Influirá el cambio en el desarrollo del tema?

No en la esencia. En todo caso hay que considerar las características distintivas de una familia burguesa neoyorquina y las de una familia milanesa. La primera, después de todo, está en el centro del mundo y lo sabe. Esto le da cierta amplitud en su óptica general, una mayor apertura hacia su circunstancia. La burguesía italiana, en cambio, es la más provinciana que existe, la más mezquina y estúpida.

¿No se siente más atraído por los problemas candentes que atormentan al hombre de hoy? ¿Nunca pensó en un film vinculado a la lucha del pueblo vietnamita? Cuando no se es entusiasta del cine de Pasolini (aparte de sus premisas intelectuales) es fácil funcionar como abogado del diablo: para un marxista militante, filmar en 1967 "Edipo Rey", ¿no es, en última instancia, hacer el juego a la burguesía? ¿Cómo lo explica quien se manifiesta angustiado por la crisis que corroe a los intelectuales de izquierda? Hay un dejo de irritación contra quien afirma lo obvio.

¿Por qué? ¿Acaso en mis películas no he tratado problemas sociales? ¿No me introduje en el mundo del proletariado, en la problemática social con "Accattone" o "Mamma Roma" y hasta en "Edipo Rey"?

América Latina, por ejemplo, ¿no le preocupa en modo particular?

Los países latinoamericanos me preocupan tanto como Marruecos o la India. ¿O la problemática de los mineros bolivianos es distinta de la de nuestros italianos del sur?

¿Qué opina de Ernesto Guevara?

Lo admiro pero no lo amo.

¿Por qué?

Su acción es admirable. Pero personalmente no estoy de acuerdo con su actitud. Hay una frase de él que no me gusta: "Hay que hacer dos, tres, muchos Vietnam". Es la típica actitud del pequeño burgués que quiere hacer la revolución violenta a toda costa. Y la revolución se hace cuando el pueblo está preparado para ella, cuando se convierte en hecho espontáneo, incontenible.

¿No cree, entonces, en la guerrilla como método?

Vea, no conozco en particular la situación de cada país latinoamericano. Pero repito que me fastidian las actividades pequeño burguesas que pretenden la violencia cuando el proletariado no está aún preparado en sentido revolucionario. Si consideramos los fermentos estudiantiles o algunos determinados movimientos juveniles europeos, son "juegos” de los jovencitos romanos que se apresuran a comprar la última foto de Mao Tsé Tung junto con la reproducción del último dibujo historieta de Roy Lichtenstein. Esos jóvenes que aplauden a los guardias rojos lo mismo que a los Rolling Stones, son productos de la pequeña burguesía. Conocen quizá algo de Marx, de Marcuse, o no; y gritan, tergiversan.

Pasando a otro tema, usted ha hablado en repetidas ocasiones de su "nostalgia de lo sagrado". ¿Qué ha querido decir?

Lo sagrado anida en el hombre y en el mundo, y uno de los males actuales es la imposibilidad de percibirlo, por eso hoy lo revolucionario está en reivindicar el valor de la sacralidad. Lo sagrado está radicalmente opuesto a lo eclesiástico. Yo defiendo lo sagrado porque es la parte del hombre que resiste menos a la profanación del poder, porque es la más amenazada por las instituciones de las iglesias. Por el contrario, el pueblo verdadero lo puede conservar en su seno como un legado y como tal lo puede transmitir de generación en generación.

La cumbre de la religiosidad en su filmografía es "El evangelio según San Mateo", obra que si bien no fue prohibida provocó un gran escándalo no se sabe por qué. Una obra teológicamente correcta, estilísticamente estimable, aplaudida por los padres conciliares que la vieron en una premier durante un descanso en los trabajos del Concilio Vaticano II…

No es una obra religiosa en el sentido usual de la palabra, ni una obra ideológica en ningún otro sentido. Yo no creo que Cristo sea hijo de Dios, porque no soy creyente, al menos conscientemente. Pero creo que Cristo es divino, ideal, que sobrepasa los límites comunes de la humanidad. Por eso he hablado de poesía, instrumento irracional para expresar mi sentimiento irracional hacia Cristo.

¿Qué es exactamente lo que le atrae de Cristo?

Me interesa el extremismo de Cristo, su modo tajante de cerrarse en banda, su radicalismo total y absoluto. Cristo perdona fácilmente los pecados individuales pero es intransigente con los pecados sociales.

¿A qué colegas se siente vecino, con cuáles se identifica?

Me gusta Godard, y por otras cosas también Bergman. Pero no me siento identificado con ellos, que hacen un cine eminentemente burgués. Simplemente son sinceros y profundos, sus obras son inteligentes.

¿Vio "Blow-up"?

Sí. No me interesa.

¿Ni siquiera la idea original del cuento de Julio Cortázar?

No leí el cuento. Puede que sea interesante; algunos elementos lo hacen suponer, pero el film no es nada, no existe.

¿Qué quiere decir?

No existe, ningún personaje de Antonioni existe. Sus situaciones son falsas, artificiales. No, no, es un cine que no sirve para nada. No dudo de la seriedad de Antonioni, de sus buenas intenciones. Pero sus películas son inútiles.

¿Y Fellini?

¡Lo amo! Amo a Fellini en todo lo que hace con el cine, aunque no siempre me gusten del todo sus films. Pienso que es sincero, puro, siempre interesante.

¿También en "Julieta de los espíritus"?

No me gustó. Pero fíjese; "Julieta..." surgió de la nada. De un elemento ínfimo, de un hecho intrascendente, salió toda esa obra llena de fantasía.

Usted se propone realizar pronto una experiencia teatral.

Sí, pero no quiero que se piense que me convierto en director de teatro como quien agrega una especialidad profesional a su trabajo. Mi interés por el teatro proviene de la necesidad de hacer nuevas experiencias, que no se han hecho hasta ahora.

¿En qué consisten?

Queremos crear con un grupo de personas un lenguaje actual. No el teatro tradicional, pero tampoco el teatro de la charlatanería, del palabrerío.

¿Seguirá las modalidades del teatro experimental como el Living Theatre?

El Living Theatre me gusta, pero no en cuanto tiene del teatro "del grito".

¿Los ejemplos del teatro laboratorio de Jerzy Grotowski? ¿La crueldad artaudiana?

Grotowski me interesó también, aunque menos que el Living. Pero aquí no se tratará de seguir líneas o estilos de uno u otro. Será algo absolutamente novedoso, que por ahora no puedo anticipar. Sólo adelanto que tomaremos de Artaud, del Living o de lo que sea, todo aquello que nos sirva para llegar al espectador.

¿A cuál?

Al proletario, al joven.

Pero estas iniciativas terminan generalmente por convertirse en manifestación de élite, para público esnob.

¡No! No los dejaremos entrar, los echaremos. Pondremos carteles reservándonos el derecho de admitir a quienes queramos. Haremos que vengan quienes queremos nosotros. Prefiero el espectador fascista, si es joven, antes que el burgués. Y no lo provocaremos con el grito ni con el juego de palabras. Desarrollaremos con él un diálogo lógico.

Fonte: http://eljineteinsomne2.blogspot.it/2012/03/pier-paolo-pasolini-ya-no-hay-mas-seres_12.html

Pasolini, lettera a Luciano Serra - 10 luglio 1942

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Lettera a Luciano Serra

Da Vita attraverso le lettere, lettera a Luciano Serra

Bologna Timbro postale: Porretta Terme, 10 luglio 1942

Caro Luciano,

sono affranto di esistenza: è questo uno di quei vaghi momenti in cui la poesia torna come una memoria lontana, e l’unico presente e certo è quello della propria umana solitudine.

 

Vedo ora un fanciullo che reca l’acqua dalla fontana dentro a due brocche: egli cammina nell’aria chiara del suo paese, che è un paese a me sconosciuto. Ma egli, il fanciullo, è figura a me notissima, e con il cielo che sbianca con funerea dolcezza, e con le case che si abbandonano a poco a poco all’ombra, mentre ogni cosa, nella piazzetta, è soverchiata da un tormentoso suono di tromba. La giornata è sul finire, ed io ricordo il numero infinito di giorni ch’io ho visto morire in questa maniera, fin dai lontani tempi di Idria e di Sacile, che tu, Luciano, non conoscerai mai: io allora ero un ragazzo, e ora sono un uomo. Ma la sera non desiste di lambire i paesi del mondo, le loro piazzette caste e quasi solenni, in un acuto profumo d’erba e d’acqua ferma. Ecco ora che si fa al balcone una donna, e lancia un grido che a me è un brivido: “Figlio!”.  Così era un tempo nella piazzetta di Sacile, quando indugiavo con gli amici.

 

Eccomi qui, ora, come lontano e come mutato: la mia vita in apparenza priva di lutti è ai margini dell’esistenza.

 

Oggi è venuta mia madre a trovarmi, ed è partita da poco. Pensando a lei provo una dolorosa fitta d’amore; mi vuol troppo bene, ed anch’io. Io sono poeta per lei. Mi ha scritto l’altro giorno una lettera che mi ha fatto salire alla gola una vampata di pianto.

 

Rido e soffro con somma decisione. Il riso è vero, la sofferenza è congenita. Io e tu crediamo al riso: nella vita a vele spiegate; al futuro in bonaccia. Noi siamo poeti. L’ambizione è coscienza di noi. Il futuro è certo. Ho le mani sporche di due giorni: il campo è un inferno, ma io lo vivo per la memoria. Lavo le gavette: orribile cosa! Vegliare tutta la notte di guardia: orribile cosa! Questi sono, dal punto di vista della comodità, i più brutti della mia vita. Ma la vita pianta le sue radici dappertutto, e la coda le rinasce come alle lucertole.

 

Io vivo.

Pier Paolo Pasolini

Fonte:
http://www.ilfattoteramano.com/2014/11/02/ricordo-di-pier-paolo-pasolini-ucciso-il-2-novembre-1975/

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Curatore, Bruno Esposito

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Pier Paolo Pasolini: "Ya no hay más seres humanos, sólo extrañas máquinas que se abaten unas contra otras" (2)

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Pier Paolo Pasolini: "Ya no hay más seres humanos, sólo extrañas máquinas que se abaten unas contra otras" (2)

 

Trágica y picaresca es la Roma de Pier Paolo Pasolini, la Roma de sus novelas, de sus films, de su búsqueda filológica. Boloñés de nacimiento, emiliano de estudios, conoció con el crítico de arte Roberto Longhi (1890-1970) la doctrina del hermetismo filosófico -que aúna neoplatonismo y cristianismo- desde las páginas de "La Voce", una de las principales revistas culturales italianas de los años '30. Después pasó por la experiencia friulana, en Casarsa, el pueblo de su madre. Allí escribió los primeros versos en dialecto, los primeros versos en italiano, y vivió la caída de la República Social Fascista de Saló. También su incorporación y huida del ejército, la muerte de su hermano en un oscuro episodio entre distintos grupos de la resistencia antifascista, el final de la guerra y "el retorno de mi padre desde la prisión, un ex combatiente enfermo, envenenado por la derrota del fascismo". Son años difíciles para la familia, "años de encarnizado trabajo, de pura lucha; y mi padre siempre allí, esperando, siempre solo en la pobre cocinita, con los codos en la mesa y la cara contra los puños, inmóvil, malo, dolorido, llenando el pequeño espacio con la grandeza de los cuerpos que mueren". Después, en el invierno de 1949, viaja a Roma con su madre, "como en una novela". El periodo friulano había terminado: "los libros quedarían largo tiempo en el cajón". Con escasos medios económicos, se instala en la periferia romana, donde entabla relación con la población llegada del campo en busca de oportunidades: es el subproletariado romano que protagonizaría buena parte de su obra posterior. En ese ámbito descubre las tensiones sociales irresolubles entre la burguesía industrial, por un lado, y las grandes masas de obreros que llegaban a las ciudades desde el medio rural, por el otro. "Hace dos o tres años que vivo en un mundo con un sabor distinto -escribió en una carta-. Un mundo al que me adapto tomando conciencia muy lentamente. Estoy aquí en una vida toda músculos, totalmente privada de sentimentalismos, en organismos humanos donde no se conoce ni una de las actitudes cristianas como el perdón, la docilidad... y el egoísmo toma formas lícitas, viriles. En el mundo norteño donde yo he vivido, en las relaciones individuales siempre había, o al menos así me parecía, la sombra de una piedad que tomaba las formas de la timidez, del respeto, de la angustia, del cariño. Para unirse en una relación de amor bastaba un gesto, una palabra. Al prevalecer el interés por lo íntimo, por la bondad o la maldad que anida en nosotros, lo que se buscaba entre personas no era un equilibrio, sino un impulso recíproco. En cambio aquí, entre esta gente mucho más esclava de lo irracional, de la pasión, la relación siempre está bien definida, se basa en hechos más concretos, desde la fuerza muscular hasta la posición social". A continuación, la segunda parte de la entrevista publicada por el diario "Il Messaggero" de Roma más un fragmento de otra aparecida en la revista "Análisis" nº 371 del 22 de abril de 1968 en Buenos Aires.

A su parecer, ¿Roma es una ciudad abierta, instintivamente democrática, con una comunicabilidad entre clase y clase? ¿Existen salvoconductos entre un estrato social y el otro?

No. Hay un diafragma entre el centro y la periferia. Hasta hace algunos años eran aún dos ciudades distintas. Aparentemente, ahora un poco menos. Pero en realidad, la burguesía romana no es del tipo de burguesía que acepta entre sus filas a un proletario, ni siquiera aburguesado. Y la nobleza, igual.

Vale decir que hoy la fractura es acaso menos evidente, pero más dramática. ¿Es así?

Sí. Es más dramática en cuanto es sentida por el proletariado, que antes no la sentía. Antes, los hombres y las mujeres de los suburbios no sentían ningún complejo de inferioridad por el hecho de no pertenecer a la clase llamada privilegiada. Sentían la angustia de la pobreza, pero no tenían envidia por el rico, por el acomodado. Aún lo consideraban casi un ser inferior, incapaz de adherir a su filosofía. Hoy, en cambio, sienten este complejo de inferioridad. Si observa a los jóvenes del pueblo, verá que ya no tratan de imponerse por lo que ellos son sino que tratan de mimetizarse en el modelo del estudiante, y hasta se ponen anteojos sin necesitarlos, para tener un aire de "clase superior".

Es de la otra parte, quiero decir del lado de la nobleza de toga, de la aristocracia terrateniente, de la burocracia de los cargos, este modo de comportarse proletariamente, en las formas exteriores, usar el dialecto en las conversaciones, mezclarse con el pueblo, frecuentrar las tabernas, etc. ¿Pero se trata simplemente de una fachada?

No, también es una tradición romana. Creo que muchas de estas manifestaciones se remontan a varios siglos atrás. La nobleza romana, creo, siempre habló romano. Hasta por ignorancia. Porque es la nobleza más ignorante del mundo. Entonces, ni siquiera se trata de una decisión estetizante. Acaso se ha vuelto tal en estos últimos años. Pero, en cuanto al pasado, creo que ha dependido del sencillísimo hecho de que eran rústicos: nunca leyeron nada, nunca escribieron nada, nunca dieron nada a la cultura, y no han sido tampoco mecenas, algo que también es un modo de comprender la cultura. Siempre han vivido de sus rentas, en completo aislamiento. Mezclarse con el pueblo, a esta altura, se convierte en un ejercicio de esnobismo.

Usted ha escrito en romano, ha escrito en friulano. En un escritor, más allá de la pura búsqueda, ¿de dónde nace una exigencia de este tipo?

Bueno, aunque todos digan lo contrario, es decir, aunque todos piensen que mi búsqueda lingüística es primaria, en el caso del romano no fue así...

¿Qué entiende por primario?

Entiendo la inspiración directa, es decir escribir en romano por placer, por un interés filológico personal, etcétera. No, no ha sido así. Mi interés ha sido por esta nueva cualidad de vida, por este nuevo tipo humano que encontré al llegar a Roma. Pero como esta cualidad de vida y este tipo humano tenían por lengua al romano, entonces me ha resultado natural realizar también una investigación lingüística.

Entones, aislemos en esta búsqueda algunas alocuciones que me parecen típicamente romanas. ¿Por qué en el dialecto recurre tantas veces, por ejemplo, una expresión como: "¡a fanatigo!" (¡eh fanático!)?. ¿Es una elección, aunque inconsciente?

Sí, hay una elección de... ¿En qué consiste esta elección? Consiste en la filosofía estoico-epicúrea romana fundada en el sentido común, en el sentido práctico de la vida que implica una condena no intolerante, sino humorística, de todo lo que parece idealista, fuera de la realidad. Esto es.

¿Y el "faccio come me pare, si mme va" (hago lo que quiero, si me parece bien)?

Bueno, corresponde al pragmatismo típico de todos los dialectos con una particular vena romana, como también el "a fanatigo": en todos los dialectos se dan expresiones semejantes.

Pero, ¿no me dirá que en el terreno de los insultos "li mortacci tua" (malditos tus muertos) tienen ecos precisos en los otros dialectos italianos?

No, no. Son particulares, pero hay cosas parecidas.

¿Por ejemplo?

Bueno, ahora no podría darle una lista... Pero, en el norte, por ejemplo en el Véneto, donde son más religiosos que los romanos, está la blasfemia.

¿No vienen a su mente otras de estas expresiones? Hay alguna que en usted, septentrional, ha tenido...

Sí, hay una a la que amo particularmente. Es ese "¡an vedi!" (¡sólo mírame!). Porque se trata del único caso, del único momento en que el romano se descubre. Es decir, el único momento en que revela tener la capacidad de asombrarse. Porque su filosofía de hombre sabio, alejado, irónico respecto de la vida no le impide mostrar estupor. Aunque ingenuo, el joven, el hombre romano trata siempre de no mostrarse ingenuo. En cambio, esta expresión "¡an vedi!" denuncia una repentina capacidad de asombro. Y por lo tanto me gusta mucho. En general mi vida social depende exclusivamente de lo que es la gente. Digo "gente" con conocimiento de causa, refiriéndome a lo que es la sociedad, el pueblo, la masa, en el momento en que entra existencialmente -y acaso sólo visualmente- en contacto conmigo. Es de esta experiencia existencial, directa, concreta, dramática, corpórea, de la que nacen en el fondo todos mis discursos ideológicos.

En "Accattone", su primera película, muestra un retrato de los arrabales y del lumpenaje de Roma de finales de los años '50. Una especie de prehistoria. ¿Qué ve hoy, veintitres años después?

Dos prehistorias, la prehistoria arcaica del Sur y la prehistoria nueva del Norte. La coexistencia de ambas prehistorias -y el lento final de la Historia, que ya no se identifica sino con la racionalidad marxista-, me convierte en un hombre solo, ante dos decisiones igual de desesperadas: perderme en la prehistoria meridional, africana, en los reinos de Bandung, o sumergirme de lleno en la prehistoria del neocapitalismo, en el funcionamiento mecánico de la vida de las poblaciones de alto nivel industrial, en los reinos de la Televisión. El único antepasado espiritual que cuenta es Marx, y su dulce, erizado, leopardiano hijo, Gramsci. Pero no lo digo como lo hubiera dicho hace apenas uno o dos años. Algún peso habrán tenido en mi vida los meses y meses de angustia, de terror, de vergüenza, de ira, de piedad.

¿Qué piensa de la búsqueda de ideales por parte de la juventud en la civilización del consumo? ¿Cómo piensa que serán los jóvenes italianos dentro de treinta o cincuenta años, cuando por vía del neocapitalismo su país estará altamente desarrollado?

Yo soy pesimista. No pienso en términos de treinta o cincuenta años. Pienso en cómo serán las cosas dentro de dos mil años.

Y… ¿qué piensa de la muerte?

Como marxista, es un hecho que no tomo en consideración.

Fonte: http://eljineteinsomne2.blogspot.it/2012/03/pier-paolo-pasolini-ya-no-hay-mas-seres_11.html

Pier Paolo Pasolini: "Ya no hay más seres humanos, sólo extrañas máquinas que se abaten unas contra otras" (1)

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dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

 

Pier Paolo Pasolini: "Ya no hay más seres humanos, sólo extrañas máquinas que se abaten unas contra otras" (1)

Poeta, crítico, novelis­ta, ensayista, pintor, lingüista, guionista, teórico y direc­tor de cine, Pier Paolo Pasolini (1922-1975) manifestó, a lo largo de toda su producción, la pasión voluntariosa por lograr una síntesis y una supe­ración de la contradicción entre los presupuestos  gramscianos y una profunda sacra­lidad enraizada en lo mítico y en el credo de una verdad grabada en el interior de la vida. Dueño de una personalidad compleja, autoexigente y provocativa, Pasolini hizo de la herejía -consistente en hacer de la verdad un motivo sacro de sub­versión de la realidad- una políti­ca de vida. Nacido en Bolonia, permaneció con su familia poco tiempo allí. Vivió en Parma, en Conegliano, en Belluno, en Sacile, en Cremona y en otras ciudades del norte de Italia. En 1942 publicó "Poesie a Casarsa" (Poesías a Casarsa), su primer poemario. A éste le siguieron, entre 1945 y 1949, "Poesie" (Poesías), "Diarii" (Diarios), "I pianti" (Las lágrimas) y "Dov'è la mia patria" (Donde está mi patria). Por esos años se graduó en la Facultad de Letras de la Universidad de Bolonia y comenzó su conflictiva militancia política en el PCI. En 1950 Pasolini llegó a Roma con poco dinero y muchos manuscritos. La fama de poeta friulano no le había precedido. Semidesocupado, pasó los días escribiendo para desfogar su ansia experimental y para no dejarse tragar por una ciudad gigantesca y atractiva, pero cruel y violenta a la vez. "Fue un periodo terrible de mi vida -recordó-. Llegado a Roma desde los lejanos campos friulanos, en paro durante muchos años, ignorado por todos, devorado por el terror interior de no ser como la vida quería, trabajando empecinadamente en estudios pesados y complicados, incapaz de escribir sin repetirme en un mundo que había cambiado. No quisiera volver a nacer jamás por no volver a vivir aquellos dos o tres años". En 1954 consiguió un trabajo como figurante en los estudios cinematográficos Cinecittà y publicó "La meglio gioventù" (La mejor juventud), un nuevo libro de poemas. Trabajó también como corrector de pruebas de imprenta mientras vendía sus libros en puestos callejeros de barrio hasta que, gracias a un amigo poeta, consiguió empleo como profesor en un colegio de Ciampino. En 1955 publicó la novela "Ragazzi di vita" (Muchachos de la calle), con la que obtuvo un gran éxito tanto de crítica como de público. Luego, en 1957, publicó otro libro de poemas, "Le ceneri di Gramsci" (Las cenizas de Gramsci), y colaboró como traductor en la película "Le notti di Cabiria" (Las noches de Cabiria) de Fellini. Luego llegarían los poemarios "L'usignolo della Chiesa cattolica" (El ruiseñor de la Iglesia católica) y "La religione del mio tempo" (La religión de mi tiempo); los ensayos "Passione e ideologia" (Pasión e ideología), y su debut como actor en la película "Il gobbo" (El jorobado de Notre Dame), de Carlo Lizzani, en 1960. De aquellos primeros años en Roma, aquel encuentro-desencuentro del joven provinciano con la atractiva "Ciudad de Dios", habló Pasolini en la entrevista realizada por Luigi Sommaruga para la edición del 9 de junio de 1973 del diario "Il Messaggero" de Roma, cuya primera parte se transcribe a continuación. 
 

Desde su llegada a Roma han pasado unos veintitres años.

Sí, cerca de veintitres años.

¿Y por qué eligió Roma?

No fue una elección. Es decir, si hubiera podido elegir, probablemente, muy probablemente, habría elegido Roma. Pero, he llegado aquí sólo por una serie de circunstancias familiares, porque aquí tenía una cierta garantía de empezar una vida, eso es todo.

Hace veintitres años que vive en Roma. Después de todo este tiempo, ¿existe una relación de crédito o de débito entre usted y la ciudad?

Y, bueno... hasta hace cinco o seis años la relación fue maravillosa, escribí mucha poesía, todos los poemas de "Las cenizas de Gramsci" están ambientados en Roma, escribí dos novelas, hice películas que se refieren a Roma; es decir que ha habido un verdadero amor, si se puede hablar de amor entre un hombre y una ciudad. Más aún, a Roma le debo mi madurez, y así lo he escrito, justamente con palabras que testimonian un débito, en el poema "El llanto de la excavadora". Pero, desde hace cinco o seis años, todo esto se terminó. Y ha terminado no tanto por una ruptura de la relación con Roma como por una ruptura de relaciones con toda la sociedad italiana. Si Roma ha cambiado, y excesivamente para peor, no es culpa de la ciudad. La cuestión no ha nacido en la ciudad, sino que pertenece a un fenómeno degenerativo que toca a toda la sociedad italiana.

Aparte de esta reciente separación, antes, hasta hace cinco o seis años, ¿usted había comprendido a la ciudad, y cree haberla conocido?

Absolutamente, sí. Pero ahora cambió y ya no quiero comprenderla.

Entonces, de su parte, en este momento, hay un rechazo...

Sí, un rechazo total, y tanto que en mi interior me he comprado un lugarcito en la campaña y tengo previsto irme a vivir allí. Y con algún viaje, de vez en cuando, muy lejos de Europa, a Oriente, seguramente.

Entonces, hablemos ahora un momento de la Roma de cinco o seis años atrás, de la Roma que usted amaba, digamos. Si tuviera que antropomorfizarla, ¿qué sexo le atribuiría?

Eh, le atribuiría un sexo ni masculino ni femenino, sino el especial sexo que es el sexo de los muchachos.

¿Y qué edad?

La adolescencia.

¿Y qué semblante?

Bueno, el semblante de un típico muchacho romano de los suburbios: es decir moreno, aceitunado, con el ojo negro, el cuerpo robusto.

Robusto, ¿cómo?

Esbelto, no precisamente atlético. Un poco como los árabes que no son atléticos, sino que, digamos, están hechos armoniosamente.

¿Y qué tipo de alma?

El tipo de alma que nace de una concepción no moralista del mundo. Y por lo tanto tampoco cristiana. El alma de quien tiene una verdadera moral de tipo estoico-epicúrea, sobrevivida, digamos, al catolicismo. Una moral que ha seguido desarrollándose subterráneamente, viviendo bajo el dominio vaticano, un tipo de filosofía basada en una relación de lealtad con el prójimo y que reemplaza al amor por el honor, entendido de modo real y auténtico. Que es tolerante, pero no con la tolerancia del poder, sino con la tolerancia singular del individuo.

Entonces, a su parecer, los siglos de dominio vaticano, digamos, no han incidido para nada en...

No, no han incidido para nada en el carácter romano, no. Roma es la ciudad menos católica del mundo. Naturalmente que hablo de la Roma de unos cinco o seis años atrás, que era una gran capital popular. Proletaria y subproletaria. Ya no ahora, cuando se ha convertido en una pequeña ciudad burguesa de provincias.

¿Por qué?

Porque mientras el protagonista de la vida romana fue el pueblo, Roma siguió siendo una metrópolis, una metrópolis desordenada, descompuesta, dividida, fraccionada, pero de todos modos una metrópolis grande, confusa, magmática. En cambio, en el momento en que se cumplió la aculturación, ante todo a través de los "mass-media", el modelo del pueblo romano ya no ha nacido más de sí mismo, de su propia cultura, sino que ha sido un modelo proporcionado desde el centro. Y a partir de entonces, Roma se convirtió en una de las tantas pequeñas ciudades italianas. Pequeño-burguesas, mezquinas, católicas, amasadas de inautenticidad y de neurosis.

A su parecer, en las otras ciudades italianas, como Turín y Milán, ¿este proceso de aculturación ha sucedido antes?

No, este proceso de aculturación, es decir de transformación de las culturas particulares y marginales en una forma de cultura central que homologa todo, se ha dado casi contemporáneamente en toda Italia. A ello han concurrido distintos elementos. El desarrollo de la motorización, por ejemplo. Cuando cae el diafragma de las distancias ceden también ciertos modelos humanos. Hoy, el muchacho de los suburbios se sube a la Siambretta y se viene "al centro". Ya no se dice, como se decía antes, "voy adentro de Roma". El centro los ha alcanzado. Ha terminado la aventura. El intercambio entre el centro y la periferia es rápido y continuo. Pero Turín y Milán eran ciudades industriales y no proletarias y subproletarias, sino pequeño-burguesas ya antes. El tránsito ha sido menos sensible, menos dramático que en el caso de Roma, antes gran metrópolis popular. Y es todavía menos sensible en Nápoles. Nápoles, en el fondo, es todavía la única ciudad italiana que ha permanecido idéntica a sí misma, con una particular cultura propia.

Cuando usted llegó a Roma, se fue a vivir al principio cerca del Pórtico di Ottavia; no existía todavía la moda de las dos habitaciones recicladas. Después, se fue más allá del Tiburtino, después a Monteverde viejo y ahora aquí, al EUR, una de las zonas más hermosas y más tranquilas de la ciudad. ¿Hay una razón en estas mudanzas?

Razones económicas, evidentemente.

Entonces, este peregrinaje de un barrio al otro, así, en sentido ascendente y sus hechos personales, ¿lo han puesto en condiciones de atravesar los distintos estratos sociales de la ciudad? ¿Y también de conocerlos?

Bueno, no, no diría que es así. Mi experiencia romana es ante todo una experiencia popular. Nunca he frecuentado a la burguesía romana.

Entonces, usted dijo al principio que Roma puede ser identificada con un cierto tipo de adolescente de los suburbios, ¿pero no cree que Roma es también la intelectualidad, la burguesía, el pequeño comerciante, el hostelero?

Pero, vea, esta burguesía está tan encerrada en sí misma, tan despojada de una cultura propia, es tan parasitaria, que no cuenta en la ciudad. Por lo menos hasta ahora no ha contado. A lo sumo ha contado más la burguesía burocrática de los ministerios, que sin embargo no es muy romana. Ha contado especialmente en el plano político, proporcionando la derecha de la ciudad.

Fonte: http://eljineteinsomne2.blogspot.it/2012/03/pier-paolo-pasolini-ya-no-hay-mas-seres.html

San Paolo, il film mancato di P. P. Pasolini

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Il film mancato di P. P. Pasolini

Tratto da: San Paolo nella letteratura moderna

di padre Ferdinando Castelli, S.I., apparso su “La Civiltà Cattolica”.

Nel «progetto per un film su san Paolo» (1) Pasolini intendeva mostrare l’attualità dell’Apostolo. Più chiaramente, intendeva trasportare l’intera vicenda di san Paolo ai nostri giorni, in modo che lo spettatore percepisse che «san Paolo è qui, oggi, tra noi e che lo è quasi fisicamente e materialmente. Che è alla nostra società che egli si rivolge; è la nostra società che egli piange e ama, minaccia e perdona, aggredisce e teneramente abbraccia». Conseguentemente l’itinerario paolino si sarebbe spostato dal bacino del Mediterraneo all’Atlantico; così al posto di Gerusalemme, Antiochia, Tarso, Atene, avremmo avuto Parigi, Roma, Londra, Monaco, New York, Barcellona, Napoli. La sostituzione delle località avrebbe comportato la sostituzione del conformismo del tempo di Paolo col conformismo contemporaneo, più precisamente con quello degli Anni Sessanta del Novecento. Vicende personali e difficoltà produttive impedirono la realizzazione del film; di esso abbiamo un abbozzo di sceneggiatura — San Paolo — che consente una conoscenza della concezione pasoliniana sull’apostolo Paolo.
L’idea portante del film fu espressa dallo stesso Pasolini in una lettera a don Emilio Cordero, che reca la data 9 giugno 1966: «Sono certo che sia lei che Don Lamera sarete, come si dice, choccati, da questo abbozzo. Infatti qui si narra la storia di due Paoli: il santo e il prete. E c’è una contraddizione, evidentemente, in questo; io sono tutto per il santo, mentre non sono certo molto tenero con il prete». Tale distinzione permette a Pasolini di identificare la Chiesa col potere, con una istituzione umana, con una necessità («L’istituzione della Chiesa è stata solamente una necessità», p. 56). Tale istituzione è opera diabolica, suggerita e raccontata da Luca, autore degli Atti degli Apostoli, «invaso dal Demonio» (p. 66); «in lui si è incarnato il mandante di Satana» (p. 49).
Paolo vive il dramma di un’anima scissa tra santità — che è libertà, interiorità, gioia — e sacerdozio, che è potere, schiavitù, moralismo. Pasolini insiste nella presentazione di un Paolo spiritualmente dilacerato perché privo di unità interiore. Nel salone di rappresentanza dell’ambasciata italiana «appare in veste di organizzatore, di ex-fariseo, duro, invasato, diplomatico, insomma non santo, ma prete» (p. 130). E il prete, in lui, è autoritario, «il suo volto spira forza, sicurezza, salute e, in qualche modo, una forma di violenza» (p. 140). Il «prete» arriva anche a pronunciare queste parole: «Il nostro è un movimento organizzato... Partito, Chiesa... chiamalo come vuoi [...]. Dobbiamo difendere questo futuro bene di tutti, accettando, sì, anche di essere diplomatici, abili, ufficiali. Accettando di tacere su cose che si dovrebbero dire, di non fare cose che si dovrebbero fare, di fare cose che non si dovrebbero fare» (p. 114).
L’anima del «santo» è soprattutto libertà. Dopo il battesimo, un misterioso sorriso illumina la sua «faccia distorta di fanatico, e dice a bassa voce, ma come si dicono le prime parole di un inno, guardandosi umilmente intorno: “Per la libertà Cristo ci ha liberati”» (p. 33). Libertà da quanto è istituzione, legalismo, convenienza, non importa se ciò comporta scandalo ed emarginazione. Infatti sarà emarginato e respinto sia dai fautori dell’organizzazione sia dagli intellettuali; trascorrerà i suoi giorni in balia di malanni, di rimorsi e di ossessioni che lo ridurranno a uno straccio. L’ultima inquadratura lo presenta «con la faccia del malato, del reietto, ben diverso dal grande organizzatore e teologo, potente e sicuro di sé, in una povera stanza di albergo, ispirato e doloroso», intento a scrivere la lettera di commiato a Timoteo: «Quanto a me, io sono già versato in libagione ed è giunto il momento che io debba sciogliere le vele. Ho combattuto il buon combattimento, ho terminato la corsa, ho mantenuto la fede» (p. 164).
In San Paolo Pasolini riferisce — trasfigurandoli poeticamente — vari episodi della vita dell’Apostolo e riporta correttamente molti suoi testi; tutto però avviene in un contesto «pasoliniano», abitato da complessi psicologici, da rimorsi mai sopiti, da arbitrarie riduzioni teologiche. Nell’Apostolo egli ha trasferito le proprie ossessioni e prospettive.


1) Cfr P. P. PASOLINI, San Paolo, Torino, Einaudi, 1977. Per una puntuale esegesi del testo pasoliniano cfr I. QUIRINO, Pasolini sulla strada di Paolo, Lungro (Cs), Marco, 1999.

Fonte:
http://www.zenit.org/it/articles/san-paolo-nella-letteratura-moderna

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Curatore, Bruno Esposito

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Intervista all'avvocato Stefano Maccioni, difensore del cugino del grande scrittore e regista Pier Paolo Pasolini.

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Esame del Dna sui nuovi reperti. Pasolini, ultime rivelazioni sull'omicidio

Intervista all'avvocato Stefano Maccioni, difensore del cugino del grande scrittore e regista

di Imma Giuliani 

 La procura di Roma ha chiesto l'archiviazione dell'inchiesta sull'omicidio del poeta e regista Pier Paolo Pasolini, avviata anni fa dopo l'istanza presentata dall'avvocato Stefano Maccioni difensore del cugino dello scrittore e regista, Guido Mazzon. L’istanza di riapertura richiedeva, in particolare, l’effettuazione di prove scientifiche quali esame del DNA sui reperti che mai prima di allora erano state effettuate. Il procedimento fino al 2009 era sempre rimasto a carico di ignoti. Per la morte di Pasolini l'unico condannato, a 9 anni e 7 mesi di reclusione, resta Giuseppe Pelosi detto "la rana".

Avvocato Maccioni quali novità ha portato l'indagine avviata nel 2010?
"L’istanza di riapertura in particolare richiedeva l’effettuazione di prove scientifiche quali esame del DNA sui reperti che mai prima di allora erano state effettuate. Il 10 maggio del 2010 ho assistito alle operazioni peritali presso i laboratori della Sezione di Biologia del RIS dei Carabinieri di Roma all’esame dei reperti custoditi presso il museo criminologico di Roma".

Che cosa e' risultato da queste e perizie?
"A seguito di tale attività si e' arrivati alla individuazione di tracce di DNA determinanti per la individuazione degli altri responsabili.

Avvovato Maccioni il suo pool ha svolto altri tipi e' indagine?
"Si, abbiamo svolto indagini difensive che hanno contribuito a fornire ulteriori e determinanti elementi alla pubblica accusa. Secondo il mio assistito Guido Mazzon l’attenzione non dovrebbe essere posta soltanto nei confronti della criminalità comune ma il movente dovrebbe essere ricercato molto più in alto ovvero nel legame tra tre delitti eccellenti quello di Enrico Mattei, quello di Mauro de Mauro e quello di Pasolini"

Tra i vari elementi forniti alla Procura della Repubblica di Roma l’avv. Maccioni ha anche depositato, in data 19.9.2012 un DVD contenente copia della sentenza emessa dalla Corte di Assise di Palermo nei confronti di Salvatore Riina in relazione all’omicidio del giornalista dell’Ora Mauro De Mauro evidenziando quanto sostenuto da tale decisione ovvero che: “la certezza che l’omicidio De Mauro s’inscrive a pieno titolo nel filone dei “delitti politici”, intendendo per tali quelli commessi per finalità strategiche da un’organizzazione criminale come Cosa Nostra, nella cui evoluzione fenomeni e processi di produzione mafiosa della politica si alternano e si intrecciano a fenomeni e processi di produzione politica della mafia (secondo un noto e convincente paradigma sociologico ). Ma l’omicidio DE MAURO è un delitto politico anche nel senso che alla genesi della deliberazione omicidiaria non è estranea, come si vedrà, una parte del mondo della politica e delle istituzioni.
De Mauro si avvicina inesorabilmente alla sua fine quando,  come e' riportato nella sentenza nella prima decade di agosto, inizia a “puntare” i cugini Salvo, potenti esattori di Salemi, in una solitaria e perigliosa indagine che minaccia di violare uno dei massimi santuari del potere in Sicilia, andando ad incrociarsi con l’inchiesta che stava conducendo, in quegli stessi giorni, sulla morte di Enrico Mattei.

E da quell' inchiesta De Mauro scopri verità che lo condussero alla morte...
" Esatto le conclusioni di quell' inchiesta a, a cui giunse De Mauro, la causa più prossima che fece precipitare gli eventi".

Ma non bastò eliminare De Mauro
C' era la necessità di metter mano al dossier ma scomparve. " Gli assassini infatti avevanoriposto particolare cura nell’impossessarsi (preventivamente) o nel fare sparire tutto il materiale che DE MAURO aveva raccolto sul caso MATTEI, almeno per quanto poteva essere a loro conoscenza.

Ed invero, insieme al copione predetto e' scomparso il materiale che verosimilmente doveva essere contenuto in uno dei raccoglitori in cui era raccolto e ordinato lo sconfinato materiale giornalistico rinvenuto a casa DE MAURO (all’interno di un armadio): e precisamente il raccoglitore dal titolo “Petrolio”, che è stato rinvenuto praticamente vuoto (conteneva solo varia corrispondenza con Gianfranco COBOR, direttore dell’agenzia giornalistica Radiocor di Milano) "

L' inchiesta di De Mauro fu accennata nel noto articolo di Pier Paolo Pasolini “Cos'è questo golpe? Per il Corriere della Sera in data 14.11. 1974
"Infatti Pasolini in quel famoso articolo scriveva: “Io so i nomi del "vertice" che ha manovrato, dunque, sia i vecchi fascisti ideatori di "golpe", sia i neo-fascisti autori materiali delle prime stragi, sia infine, gli "ignoti" autori materiali delle stragi più recenti..Io so i nomi delle persone serie e importanti che stanno dietro ai tragici ragazzi che hanno scelto le suicide atrocità fasciste e ai malfattori comuni, siciliani o no, che si sono messi a disposizione, come killer e sicari”. Ma ora la Procura di Roma vuole chiudere le indagini perché e' impossibile determinare se quelle tracce biologiche rinvenute sugli indumenti siano precedenti, coevi o successivi all’evento delittuoso”. Inoltre nessun nuovo elemento e' risultato significativo per le indagini.

Nel provvedimento, i particolare, i pubblici ministeri Pierfilippo Laviani e il sostituto Francesco Minisci spiegano che non e' stato possibile attribuire i 5 profili di DNA isolati da alcuni reperti a nessun soggetto .Inolte i pm spiegano che le tracce genetiche non sarebbero collocabili nel tempo e nessun indizio utile è venuto poi dalle 34 persone sentite come testimoni nel corso degli accertamenti.

 Il cugino di Pasolini, Guido Mazzon, ha annunciato attraverso il suo avvocato Stefano Maccioni che probabilmente avanzerà un’opposizione alla richiesta di archiviazione.

Fonte:
http://www.affaritaliani.it/cronache/omicidio-pasolini-intervista-avvocato230215.html

Curatore, Bruno Esposito

Collaborano alla creazione di queste pagine corsare:

Carlo Picca

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Maria Vittoria Chiarelli

Giovanna Caterina Salice

Simona Zecchi

Luca Ronconi: «Edipo re imbarazzante. E in Medea una Callas baffuta»

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Ronconi: «Edipo re imbarazzante.

E in Medea una Callas baffuta»

di Luca Ronconi, maggio 2005

Di Pasolini ho messo in scena due volte Calderón e una volta Affabulazione e Pilade. Però la sua prima cosa di teatro che ho letto, prima ancora di vedere Orgia, è quella che lui scrisse da giovane e si chiamava allora Storia interiore. Per parlare di Pasolini uomo di teatro credo si debba partire dalla contraddizione tra la lettura oggettiva delle sue opere e la lettura del suo Manifesto per un nuovo teatro. Penso che il fraintendimento a lungo esistente su di lui, dipenda dalle sue dichiarazioni e non dalla sua opera.

È una percezione di quegli anni, che conservo da sempre, dal suo primo testo che ho messo in scena, Calderón al Laboratorio di Prato nel 1978, ma ho sempre avuto la sicurezza che Pasolini sarebbe diventato un classico, scusate la parola. È anche vero poi che un carattere di teatralità è comunque presente in tantissimi scritti di Pasolini che alla scena non erano destinati, molte poesie possono benissimo essere ritenute del materiale teatrale, per quanto il lirismo sia sempre fastidioso in bocca agli attori.

Forse proprio il Calderón è l’unico suo lavoro non autobiografico, o lo è in minor parte. All’interno del testo ci sono doppi, triplicazioni, trasformazioni, essendo la storia di qualcuno che, attraverso il sogno, si immagina di essere qualcun altro. Pilade invece è clamorosamente, pazzescamente autobiografico. E la cosa sorprendente è che l’autobiografia a teatro è sempre stata fastidiosissima, mentre stranamente nel caso di Pasolini questo non succede. Ci sono dei pezzi del Pilade in cui il protagonista parla chiaramente dei partigiani, delle prime erezioni, mentre sente i passi dei giovani militari, ma il Pilade della tradizione a questo non pensava proprio. Sappiamo benissimo che Oreste e Pilade sono due aspetti della stessa persona, le due parti di un autore che scrive.

L’ho conosciuto Pasolini in occasione di un mio spettacolo, pochi mesi prima della sua andata in scena con Orgia. Ma lui era proprio indignato, perché in quel mio Candelaio c’era una banda di ragazzi, e ne faceva parte anche Ninetto Davoli, e io ero lì a vederli in palcoscenico. Era furibondo, ma non perché non sapessero recitare; anzi Ninetto non recitava male per niente, era molto carino, e ce n’erano altri due o tre che recitavano benissimo, uno che avevano messo in galera (e che scrive, tra l’altro), aveva fatto tutte le prove, ripetendo insieme, gli dicevo le battute e lui se le memorizzava, come in Fahrenheit 451 di Truffaut, bravissimo. Ma Pasolini era infastidito proprio da questo, come se si sentisse un po' espropriato.

Ero partito dal Calderón di Pasolini, e non dalla Vita è sogno a cui l’autore si riferisce. Ci sono certe messinscene di Calderón che portano in scena il personaggio Pasolini. Io questo non l’ho fatto, ho sempre cercato di non indulgere al personaggio Pasolini, a ciò che gli è capitato, a come è morto, a quelle che erano le sue abitudini o a dare un giudizio sulle sue abitudini, sempre invece andando a cercare quale poteva essere lo spunto, l’origine, la ragione. Certo Pasolini si riprometteva un rapporto con la tragedia greca, modello ideale. Secondo me, nessuno dei suoi testi è una tragedia, non c’è mai un vero spirito tragico a causa di quel ricorso ritornante allo sdoppiamento. Per scrivere una tragedia bisogna che esista un eroe, e se si tende a una tragedia interiore difficilmente esiste.

Perché Pasolini era così detestato dai letterati, e non soltanto da loro? Qualcuno lo rinfaccia al suo modo di presentarsi, a come si poneva, conducendo il gioco anche contro di sé. Ma non era un modo per farsi sparare contro quanto piuttosto la necessità di un atto di hybris, di presunzione che provava, non una provocazione, ma quell’aspetto deteriore, un momento di saccenza, da maestrino. Se ben mi ricordo, diceva che dovevano esserci le masse operaie a vedere Orgia o Pilade, e non mi si dica che non è una castroneria, significa non conoscere né una cosa né l’altra.

Torna in mente il caso Orgia, che pure è un lavoro che mi piace molto, anche se difficilmente arriva alla tragedia, forse è il testo pasoliniano che più si distingue per un aspetto che va verso la tragedia. Ma il ricordo di quella rappresentazione autentica è funestante: era terribile, non passava assolutamente niente dalla scena alla platea, anche perché lui faceva di tutto per non farlo passare. Certo è chiaro che se neghi l’intervento e l’arbitrio dell’attore e l’attrito che c’è tra l’attore e il testo neghi la possibilità del teatro.

E i rapporti di questo teatro col cinema di Pasolini? Tranne pochissimi titoli - Accattone, Uccellacci e uccellini, Teorema, che già sono tre -, le altre cose mi paiono molto brutte, quelle nazionalpopolari sempre bruttissime, per esempio Il fiore delle Mille e una notte, i Racconti di Canterbury non ne parliamo, il Decameron, eccetera, sono veramente brutti. Un film più ancora che un libro, tu lo giudichi in quanto film, non lo stai a guardare pensando a chi l’ha fatto.

Edipo re era un’impudicizia, tutto sommato imbarazzante, con Carmelo Bene e Julian Beck doppiati. E come Medea, perché quella brutta, baffuta Callas? Molto spesso in Pasolini ci sono cose molto ambigue e al cinema senti che è un’altra cosa. Al cinema l’autore è soprattutto il tecnico del film, non l’ispiratore del film. Per esempio, nonostante l’imbarazzo, Salò-Sade è meglio, per quanto ripugnante, almeno senti che tra l’autore e la materia non c’è compiacimento, oppure se c’è vuol dire che è una cosa necessaria; e nella gioventù ci sono degli ammicchi, una specie di arcadia.

Forse è possibile leggere qualche rapporto tra l’Affabulazione teatrale e il Teorema cinematografico: Affabulazione ha uno schema forte, mentre quello di Teorema è buffo. Quante commedie borghesi abbiamo visto su questo tema? Una volta è una cameriera, una volta un cameriere, una volta un ispettore, eccetera eccetera, e poi si scopre che è il padreterno. Di qui, tante belle cose ai limiti di quel che si chiama buongusto, sempre cattivo anche quando è buono, perché quando inavvertitamente in una struttura drammaturgica fanno capolino altre figure, è sempre pericoloso. E purtroppo in Teorema, non tanto come film, sembra che ci avviciniamo a Graham Greene o a Priestley, nella drammaturgia di una famiglia borghese sconvolta da una figura che potrebbe essere la donna del mare...

Quando sei seduto in platea o al cinema e la cosa che vedi te ne ricorda un’altra, è un brutto segno. Fra Teorema, che è venuto prima, e Gruppo di famiglia in un interno di Visconti, dove c’è da contorcersi dal ridicolo, ahimè il passo è breve: da una parte Terence Stamp, dall’altra Helmut Berger, dalle parti del Furfantello dell’ovest di Synge, uno dei testi che Pasolini ventenne provava a mettere in scena con gli amici. Ci sono dei prototipi che vengono fuori. In Teorema invece senti che ci sono delle derivazioni probabilmente sconosciute, fastidiose proprio perché sconosciute e quindi non controllate, che entrano e fanno cucù con la punta del naso.

Quando dico che Pasolini è un autore che autorizza un’infinità di riletture, è proprio perché, cosa rarissima, si tratta di un autore che nella sua opera presenta dei tratti autobiografici, e puoi quindi essere portato a leggerli secondo la sua autobiografia, puoi anche identificare la sua biografia e autobiografia, con il suo destino, che sono due cose diverse.

Ci si può chiedere quale sia l’avvenire del teatro di Pasolini, che oggi è l’autore più rappresentato in Italia dopo Pirandello. Anche al di fuori continua a essere in qualche modo un sassolino nella scarpa. Su parecchi fatti della nostra società, è indubbio che questo nostro grande abbia avuto uno sguardo quasi d’anticipo, premonitore. C’è molto in Pasolini della persistenza della memoria, senti che esiste una specie di tensione tra memoria e oblio.

Quando ho fatto il Calderón negli anni ’90 l'ho fatto anche per una generazione che il Sessantotto non sa cos’è, per cui l’Olocausto è una cosa romanzesca, la guerra di Spagna non ne parliamo, per vedere se cose così sepolte, sconosciute, riescono ancora a comunicare qualcosa a persone che le esperienze non le hanno vissute. L’ho rifatto per questo il Calderón, e la risposta c’è stata. Secondo me questa è una forza grande.

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